Ранняя драматургия Е. Шварца (1920-1930). Проблемы поэтики и эволюции (стр. 2 )

При прочтении первой пьесы Шварца в глаза бросается её некоторая противоречивость: смешение реальных и сказочных элементов.

Тем не менее, сходство сюжетной схемы этой пьесы с сюжетной схемой волшебной сказки ― в том виде, в каком её описывал , очевидно. Элементы фольклорной сказки очень широко используются Шварцем в данной пьесе; можно указать на сюжетное сходство «Ундервуда» и так называемой сказки о злой мачехе.[1] В диссертации подробно рассмотрена сказочная основа первой современной пьесой драматурга.

Используя целый ряд сказочных элементов для построения сюжета в своей пьесе, Шварц эти элементы переосмысливает, включает их в новый социальный контекст. Пьеса Шварца, в противоположность сказочной неопределённости (однажды, в тридевятом царстве), чётко привязана к конкретным историческим условиям: Советский Союз, 1920-е годы. И роль волшебных предметов выполняют технические новинки тех лет, а роли сказочных злодеев играют «социально чуждые элементы».

Таким образом, «Ундервуд» представляет собой «закамуфлированную» пьесу-сказку, хотя сам автор этого жанрового определения не давал. Сказочность проявляется интуитивно, как бы вне воли автора.

Следующая пьеса-сказка Е. Шварца «Приключения Гогенштауфена» представляет собой своеобразный эксперимент. Писатель пытается соединить сказку и сказочных героев с реальным бюрократическим учреждением. В «Приключениях Гогенштауфена» мы наблюдаем прежде всего обилие фантастики, «чистых чудес», никак рационально не объясняемых. Однако место и время действия почти столь же конкретно обозначены, как и в первой из рассмотренных нами пьес.

Что касается собственно сказочных элементов, то их, несомненно, очень много в пьесе, однако они уже не выстраиваются в столь чёткую последовательность, как в «Ундервуде», а складываются в некую мозаичную, несколько хаотичную картину.

Сам конфликт достаточно условен, он разворачивается между двумя традиционно противоборствующими в сказках силами добра и зла. Однако если в пьесе «Ундервуд» символами добра выступали молодость, светлое будущее, а символами зла — тёмное прошлое (конфликт старого и нового), то в данном случае конфликт может быть условно обозначен как конфликт живых и мёртвых сил. Благодаря привнесению в текст фантастических, сказочных элементов пьеса приобретает более универсальный характер, и её конфликт может быть понят сразу в нескольких планах. Прежде всего, это традиционный сказочный конфликт добра и зла. Кроме того, это социальный и в некотором роде даже производственный конфликт прогрессивных, живых сил и бюрократической машины, волокиты. Особенность пьесы — открытый финал, конфликт до конца не разрешён, что тоже отличает эту пьесу от сказки.

Здесь подобный «открытый» финал появляется впервые, но, забегая вперёд, можно отметить, что он станет типичным для многих более поздних пьес Шварца.

Но сказочность никуда не уходит из пьес Шварца — она просто трансформируется, автор пытается придать сказочным элементам современный облик, актуальность. «Клад» — это снова поиск «волшебного» предмета, на этот раз целью оказывается «клад», легендарный медный рудник. Центральным конфликтом пьесы можно считать в данном случае, скорее конфликт между человеком и природой, стремление человека покорить её и заставить служить своим целям.

Если традиционный сказочный конфликт в «Ундервуде» чувствуется только на ассоциативном уровне, то в «Приключениях Гогенштауфена», он имеет явный специфический сказочный характер. В дальнейших пьесах, в сказках для взрослых, Шварц стремится к более сложному построению сказочного конфликта. В «Голом короле» оппозиция добра и зла получает социально-историческую конкретизацию в силу введения тех реалий, которые вневременному сказочному миру придают узнаваемые черты современных обстоятельств.

Конфликт в «Голом короле» — многоплановый, более приближенный к сказке, чем в предыдущих пьесах, более универсальный, так как нет столь прямолинейной проекции на социальную действительность (она проявляется лишь в некоторых оговорках героев). В данном случае на «афише» пьесы указан её жанр: это пьеса-сказка; сам автор даёт такое определение жанра. Традиционный сказочный конфликт, тем не менее, здесь немного модернизируется. Его также можно характеризовать как конфликт между молодостью и старостью, между будущим и прошлым, так как противоборствующими сторонами здесь оказываются король-отец и король-жених с одной стороны и молодые люди — свинопасы и принцесса — с другой стороны. Но здесь впервые у Шварца на первый план выдвигается любовная линия. Особенностью данной пьесы является тот факт, что Шварц использует для её создания сразу несколько сказочных сюжетов, позаимствованных из европейской литературной сказки, а именно — у . Эти сюжеты контаминируются самым причудливым образом. Несмотря на изящество и остроумие автора, все-таки вторичность этой драматургии ощущалась современниками довольно остро. Финал пьесы «Голый король» во многом свидетельствует о победе молодых и энергичных героев, однако это открытый финал, которые впоследствии станут столь характерными для более поздних пьес Шварца.

Что касается зрелых пьес Шварца, то здесь конфликт не исчерпывается на уровне событий, сюжета, он гораздо шире, многограннее и универсальнее, он достигает космического масштаба. То, что происходит в пьесе — это только начало длинного и сложного пути, который предстоит пройти героям. И духовная составляющая изменений, которые происходят с героями в поздних пьесах Шварца, гораздо более важна, чем социальные или даже нравственные перемены. Только духовное совершенствование может привести к свободе и к счастью, как величайшему благу.

В последней сказке драматурга «Обыкновенное чудо» новизна конфликта заключена в том, что здесь он определяется не открытым противоборством действующих лиц, а внутренними противоречиями. Самое парадоксальное заключается в том, что в пьесе нет врагов и нет противостояния персонажей друг другу. Конфликт заложен в душе самого человека, и только тот, кто активен и верен выбранному пути, победит самого себя, пассивного и несправедливого.

То есть, чем сложнее и многоаспектнее пьеса, тем большая часть её конфликта выносится за рамки самого текста. Если автор может показать победу Рыцаря над Драконом или победу Учёного над Тенью, то изобразить на сцене духовную победу горожан над своими предрассудками, слабостями и способностями поддаваться мистификации, морально унижаться — невозможно и не нужно. Шварц и не пытается делать это, и, тем не менее, именно духовный конфликт, борьба добра и зла в душе человека — основной конфликт его зрелых пьес. Конфликт идей в пьесах Шварца становится у него основным способом осмысления драматических противоречий современной действительности, при этом главную роль в разработке конфликта идей играют особенности сказочной поэтики. То есть на сказочном материале Шварц пытается осмыслять и решать духовные проблемы современной ему действительности. И от пьесы к пьесе конфликт этот у Шварца всё более универсализируется.

Эволюция конфликта в пьесах Шварца заключается не в выборе им противоборствующих сил, а в том, в какой плоскости конфликт этот разворачивается. Внешний, очевидный конфликт ранних пьес постепенно трансформируется, изменяется; Шварц всё меньше показывает внешнее столкновение героев, но постепенно переносит конфликт в духовную плоскость.

Во второй главе рассматривается система персонажей в ранних пьесах Шварца и способы типологизации персонажей. Глава состоит из трёх разделов.

Первый раздел второй главы посвящён рассмотрению того, как традиционная сказочная схема «положительных и отрицательных персонажей» выражает авторскую позицию и как эта схема трансформируется в пьесах Шварца.

Возможно, разделение персонажей на положительных и отрицательных выглядит несколько наивным и даже примитивным. Но это, на наш взгляд, неизбежно, так как оно тесно связано с сущностью структуры персонажей пьес Шварца; даже можно сказать, такое разделение выводится из самой тематики творчества драматурга. В пьесах в конфликте участвуют разные персонажи. Основные группы героев следующие: 1) положительные герои, которые творят добро: у Шварца добро осмысляется в активной его ипостаси (добавление к известному всем представлению о добре неких активных оживляющих, обновляющих сил), 2) отрицательные герои, 3) переходные/промежуточные герои, которые так пассивны и трусливы, что смотрят сквозь пальцы на зло. Иногда персонажи этой группы для своей пользы становятся даже на сторону отрицательных героев. В реальности большая часть человечества принадлежит к группе «переходных персонажей». Поэтому в пьесах, где автор размышляет о воплощении зла в социальном плане, роль этой группы становится важной.

Однозначная принадлежность героев ранних пьес к «плохим» или «хорошим» (как это традиционно бывает в сказке и как это было ещё в ранних пьесах самого Шварца) постепенно размывается, становится не такой очевидной; героев уже невозможно, пусть даже и условно, отнести к какой-либо группе персонажей, так как граница между добром и злом проходит не между людьми, но в них самих, в их душах. И такими амбивалентными героями являются персонажи из условно выделенной нами группы персонажей «переходных», их роль в пьесах часто не менее важна, чем роль главных героев. От пьесы к пьесе их количество становится всё больше: в зрелых пьесах Шварца к этой группе могут быть отнесены все герои, даже центральные персонажи пьес ― Учёный из «Тени», Медведь из «Обыкновенного чуда».

В этом обнаруживается стремление автора к особенному реализму, духовному правдоподобию в изображении обыкновенного человека. А также в зрелых пьесах не только и не столько сам центральный герой важен для Шварца, сколько та безликая и безымянная масса, которую автор характеризует как толпу, народ. Особенно в «антитоталитарной трилогии», наиболее ярко представлен проницательный анализ драматургом — через образ толпы — механизма подавления личности тиранической властью, анализ психологии пассивной массы.