Артём Ляхович
«УХОД ОТ КОНФЛИКТА» (К ВОПРОСУ ОБ ОДНОЙ ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОЙ ДРАМАТУРГИИ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ)
Национальный, культурно-почвенный аспект в музыкальном творчестве – проблема достаточно сложная, несмотря на её кажущуюся простоту. Нередко понимание национального сводилось лишь к вопросу о генеалогии интонационно-конструктивного материала данного произведения, то есть – о наличии или отсутствии интонационных связей с национальным фольклором [6, с.10; 14, с.356]. Такое упрощённое понимание проблемы часто приводило к ошибочным оценкам: например, наследие Чайковского и Скрябина долгое время считали лишённым русского национального начала, в противовес наследию композиторов Могучей кучки, где интонационное родство с русским фольклором выражено более непосредственно [10; 11; 12].
Между тем данная проблема сводится не только к интонационно-конструктивной, но также, главным образом, к духовно-эстетической генеалогии, к связям, существующим между духовным миром композитора и национальной духовной традицией. И основной аспект этой проблемы – форма и уровень проявления национального характера в композиторском творчестве.
Опираясь на определения национального характера, данные в исследованиях Н. Бердяева [1, 2] и П. Гнатенко [5], а также в докладе М. Уварова «Русская философия искусства» [16], дадим здесь своё определение этого понятия: под национальным характером подразумевается исторически сложившийся комплекс духовно-психологических качеств, присущих представителям данной нации и обусловленный их этническим, культурным, географическим и историческим единством. Национальный характер является индивидуальной (для данной нации) ценностной системой, что особенно важно для понимания механизма его выражения в национальной культуре. Исторически сложившийся аксиологический комплекс национального характера всегда находит прямое или опосредованное выражение в различных проявлениях национального искусства.
Пути этого выражения могут быть очень разнообразными и сложными. Наибольшей сложности они достигают в авторском профессиональном творчестве, в котором не существует прямой параллели «национальная принадлежность художника – национальная специфика форм выражения его творчества»: помимо выражения «родной» национальной традиции, здесь могут выражаться, а в определённых аспектах даже и преобладать, традиции ино-национального происхождения.
С. Тышко даёт следующее определение национального стиля: «Национальный стиль в музыке – это коррекция индивидуального и исторического стилей в условиях данной национальной культуры и в процессах адаптации и генерации стилевых признаков, основанная на системе отбора, накопления и синтеза устойчивых признаков фольклорной и профессиональной музыки народа, а также ассимиляции элементов ино-национальных музыкальных культур…» [15, с.7-8]. Уровни взаимодействия и проявления национальной и ино-национальной традиций крайне многообразны. В первую очередь, это различные проявления музыкально-конструктивного взаимодействия; именно этот уровень (наиболее конкретно проявляющийся) чаще всего и используется как индикатор наличия или отсутствия связей художника с национальной традицией. Однако, помимо этого уровня, существует взаимодействие более широкого порядка - тематически-смысловое (проявляющееся на различных степенях опосредованности). Здесь достаточно указать на многочисленные произведения XX века, в которых использование современных средств выразительности (весьма удалённых от фольклорных интонационных комплексов) сочетается с обращением к тематике, глубоко национальной по содержанию (в качестве примера можно привести оперу «Питер Граймс» Бриттена). Наконец, существует наиболее общий и потому – наиболее опосредованно проявляющийся уровень: духовно-мировоззренческий. При всём многообразии форм выражения национального начала в искусстве, при всём многообразии творческих устремлений художника (которые могут быть направлены в сторону, далёкую от национальной тематики), выражение национального характера на этом уровне носит необходимый характер – вне зависимости от форм проявления национального начала на других уровнях. Связи артефакта с национальной традицией на этом уровне – это связи духовно-психологические; они могут не осознаваться автором, могут не быть включёнными в структуру замысла произведения; но их проявление всегда имеет место (разумеется, в большей или меньшей степени), так как оно обусловлено индивидуальной духовно-психологической спецификой автора как представителя данного национального менталитета.
Именно этот уровень, являясь «внестилевым» явлением [7, с.39], в конечном счёте, и является определяющим для формирования некоего целостного смыслового единства, называемого «национальным искусством», так как именно он является наиболее общим знаменателем, объединяющим самые различные проявления национальной культуры. Этот уровень является своеобразной смысловой «проекцией» национального характера на искусство.
Проблема национального искусства и национального стиля подробно разработана в исследованиях С. Тышко «Проблема национального стиля в русской опере. Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков», и И. Коханик «К вопросу о диалектике стилевого и внестилевого в процессе стилеобразования» и «К проблеме смысла в стилеобразовании».
. Научная новизна данной работы заключается в исследовании форм выражения (на внестилевом – духовно-мировоззренческом уровне) русского национального характера в искусстве, на примере одного специфического явления в образной драматургии русской музыки. Это явление, с нашей точки зрения, имеет принципиальное значение для понимания русского национального характера и его выражения в русской музыке; условно назовём его «уход от конфликта».
Избранный нами ракурс анализа (проявления национального начала на уровне наиболее общих духовно-психологических связей) позволяет нам найти общую национально-психологическую базу в самых различных жанровых, культурных и историко-стилевых проявлениях. При всех их значительных различиях в стилистике и содержании (которые суть различие самих эпох и стилей, породивших данные примеры), они имеют общий (ментальный) фактор, проявляющийся на духовно-мировоззренческом уровне. Из многочисленных примеров «ухода от конфликта» в русской музыке мы сознательно избрали для анализа примеры, относящиеся к различным эпохам и стилям, что позволит подчеркнуть именно национальную природу данного феномена, его неподчинённость стилевым, жанровым и каким-либо другим закономерностям. Итак, рассмотрим формы его проявления на примерах, взятых из творчества П. Чайковского, С. Рахманинова и Д. Шостаковича.
Рассмотрим пьесы П. Чайковского «Осенняя песня» и «На тройке» из цикла «Времена Года». Содержание «Осенней песни» трагично: умирание природы, трактованное как мифопоэтическая метафора смерти вообще. Эта идея подчёркнута и использованием в коде риторической фигуры – так называемого символа смерти (хроматическое опевание)[1]. Таким образом, содержание этой пьесы вносит в поэтический мир «Времён года» скрытый конфликт. Традиция европейской классико-романтической музыкальной драматургии[2], узаконенная Моцартом и Бетховеном, требует разрешения этого конфликта, требует противопоставления негативной сфере обязательного антитезиса, уравновешивающего драматургическое целое.
Однако в данном случае конфликт, намеченный в «Осенней песне», в последующих номерах цикла вовсе не преодолевается и не разрешается. Это совсем не говорит об эклектике цикла, об отсутствии в нём единого драматургического стержня – как раз напротив, именно эти пьесы в цикле образуют особенно целостное смысловое единство, своего рода «цикл в цикле». Но это единство противоречит классической драматургической схеме. Почему?
Образная сфера пьесы «На тройке» может быть определена как иррациональное наслаждение движением - никакой ценности-антитезиса, способной противостоять печальному выводу «Осенней песни», в пьесе нет. Не случайно в ней возникает образ дороги, движения, странствия. Итак, вместо антитезиса – только движение к нему. Но самой цели, итога движения, самого антитезиса мы так и не услышим; это движение - «Дорога никуда». Это движение так само в себе и затихает: тройка умчалась, а куда – неизвестно… И после такого окончания пьесы наступает следующий номер – «Святки», который опять-таки не даёт никакого ответа на вопрос, поставленный в «Осенней песне», а уводит уже совсем в другую образную сферу.
Итак, вместо антитезы «конфликтному» вопросу – движение к ней, взятое само в себе, и так и не достигающее цели; вместо разрешения конфликта – уход от него. Этот иррациональный момент ухода, забвения Чайковский подчёркивает эпиграфом из Некрасова:
Не гляди ты с тоской на дорогу
И за тройкой вослед не спеши,
И тоскливую в сердце тревогу
Поскорей навсегда заглуши.
Эпиграф подчёркивает и безусловную смысловую связь «Тройки» с «Осенней песней», и драматургическую роль пьесы: «тоскливую в сердце тревогу» Осенней песни - «поскорей навсегда заглушить». Итак, разрешение конфликта здесь – мнимое: эти две пьесы, тесно связанные в единое смысловое целое, в то же время - две непересекающиеся драматургические реальности (конфликт - и выход из него), каждая – со своими «правилами игры».
Рассмотрим другой пример – ключевой драматургический момент финала Третьей Симфонии Рахманинова: переход с разработки на репризу и коду. Какова расстановка сил к этому моменту? Конфликт между двумя образными полюсами симфонии достиг крайнего напряжения: только что отзвучала гротескная кульминация на основе темы Dies Irae; музыка производит впечатления «страшного оскала смерти» [3, с. 568], достигает высшей степени драматизма.
Однако реприза – тематический материал главной партии – неожиданно появляется в своём изначальном виде – в виде тезиса, её материал не превратился в синтез, - он не преображён драматическими событиями разработки, как это имеет место, например, в первой части Девятой симфонии Бетховена. Реприза развивается так, будто бы «ничего и не произошло» - и слушатель ждёт, когда же, после такого острого столкновения тезиса и антитезиса, появится синтез - итог конфликта, итог симфонии.
А синтез, на первый взгляд, так и не наступает – вместо разрешения конфликта в заключительном разделе коды (Allegretto, пятый такт 110 цифры) звучит «странная» музыка, неожиданная своей подчёркнутой наивностью и гармонической простотой. Эта музыка стремительно набирает движение, и ею оканчивается симфония.
Такое заключение поначалу озадачивает; однако, если вспомнить соотношение «Осенней песни» и «На тройке», вспомнить, что движение как таковое может иметь самостоятельное смысловое значение – то такой вывод приобретает особый смысл: это – не разрешение конфликта, а уход, отстранение от него. Рахманинов в заключении симфонии подчёркивает момент непримиримости полярных начал, отсутствие возможного выхода в рамках конфликтной ситуации, - он возможен только за её пределами. Таким «выходом» из конфликтной ситуации симфонии, выходом из её реальности, «прорывом» в иную, по отношению к симфонии, реальность, и является кода. В таком контексте этот вывод приобретает значение синтеза; однако синтезирующий знаменатель здесь – неразрешимость конфликта. Думается, что на концептуально-философском уровне эта принципиальная непримиримость может быть трактована как невозможность искоренения зла в человеческой природе.
Итак, и здесь выход из конфликтной ситуации – это буквальный «выход» за её пределы; это не разрешение конфликта, а «выход из игры», причём принципиальное значение имеет не цель этого «выхода», а сам момент ухода от конфликта как единственной возможности его разрешения. Но разрешение – и здесь, как и у Чайковского, иррационально, и потому - мнимо: оно - новая по отношению к конфликту драматургическая реальность, не вписывающаяся в «правила игры» данного конфликта. Характерно, что и здесь, как символическое выражение ухода, возникает образ движения, дороги.
Рассмотрим теперь два примера из Девятой симфонии Шостаковича. Первый пример – соотношение четвёртой и пятой частей симфонии. Содержание четвёртой части трагично; её тема звучит «как грозное напоминание, как голос рока» [13, с.259]. Содержание четвёртой части в рамках драматургии цикла требует реабилитации позитивного тезиса симфонии, повторного, обновлённого его утверждения (вне зависимости от «исхода борьбы» и его вывода, который может быть трагичным или позитивным). Показательно в этом отношении сравнить Девятую симфонию с более ранними симфониями Шостаковича – например, с Пятой, где после трагичного Адажио «начинается финал… с громкого, в праздничных трелях аккорда всей массы духовых. Аккорды… звучат с лапидарностью музыки улиц и площадей, с простотой и энергией массовых образов Бетховена» [13, c.138]. Такого же грандиозного образа ждёшь и в Девятой, но… вместо него – «легкомысленная» мелодия, не лишённая наивности - словно вовсе и не было страшного Largo. Создаётся впечатление, что для лирического героя темы финала трагизм четвёртой части вовсе «не страшен» - не потому, что он располагает духовной силой, достаточной для его преодоления, а потому, что реальность четвёртой части попросту несовместима с его реальностью. Этот момент, как мы увидим дальше, станет принципиальным для понимания концепции симфонии в целом.
Рассмотрим другой пример: переход с разработки на репризу в финале симфонии. Остродраматичная разработка вызывает ассоциации со многими страницами из более ранних симфоний Шостаковича; сравним её с разработкой первой части Пятой симфонии. К моменту наступления репризы драматургические ситуации в обоих случаях очень сходны: трагическое напряжение достигает высшей точки, которая неминуемо должна повлечь за собой перелом – преодоление трагического начала. В Пятой симфонии такой перелом – патетическая кульминация-проповедь. В финале Девятой также ожидается «высокая» патетическая кульминация, но вместо неё неожиданно звучит… развесёлый пляс. Трагическое напряжение в итоге не приводит ни к какому продуктивному результату, и растрачивается в разгульном плясе «в никуда»; энергия, накопленная в труднейшей борьбе разработки, доходит до высшей точки, но эта точка оказывается не переходом в новое качество борьбы, а «выходом в вакуум».
Эта парадоксальная драматургическая ситуация и была предвосхищена в зародыше соотношением четвёртой части и финала. Она же является, по сути, основным выводом симфонии, ядром её драматургического замысла: вместо преодоления конфликтной ситуации – уход от неё; вместо борьбы – легкомыслие и разгул; вместо продуктивного использования энергии – непродуктивная её растрата.
Рассмотренные примеры не укладываются в западноевропейскую драматургическую схему, так как, по её законам, реакция на конфликтную ситуацию здесь оказывается неадекватной, неоправданной её условиями. Однако вспомним, что Моцарт и Бетховен, фундаторы этой традиции, были немцами, и сформированный в их творчестве тип образной драматургии есть в известной степени выражение немецкого национального характера, - в данном случае таких его характерных особенностей, как: склонность к практическому решению конфликтных ситуаций, упорство в достижении цели. Единственно возможный путь решения конфликта здесь – борьба и преодоление.
Логично будет предположить, что и рассмотренная нами особенность русской образной драматургии также является выражением русского национального характера, особенностями которого являются: склонность более к эмоциональной, чем к практической реакции на конфликт, иррационализм миросозерцания. Это различие между немецким и русским национальными характерами подчёркнуто в образах Обломова и Штольца из романа Гончарова «Обломов».
Многочисленные примеры «ухода от конфликта» можно найти не только в русской музыке, но и в русской литературе и во всём русском искусстве в целом. Характерно в этом отношении, например, заключение пьесы Чехова «Дядя Ваня», где после острейшей конфликтной ситуации, которая так и остаётся неразрешённой, Соня говорит: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах», и т.д.. Вспомним также заключение первого тома «Мёртвых душ» Гоголя, где в течение всей части читатель ждёт ответа на десятки «проклятых вопросов», поставленных автором, - а ответ так и не наступает, и вместо него – знаменитое описание тройки: «Русь, куда мчишься ты – дай ответ! Не даёт ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух». И здесь мы встречаем характерный образ тройки, движения как символическое выражение ухода от конфликта. Образ тройки не случайно так важен в семантической системе русской культуры. Какими же историческими причинами объясняется такая особенность русской культуры и русского национального характера?
В поисках первопричин её формирования обратимся к историческим предпосылкам. Как известно, славянское население Руси вело оседло-земледельческий образ жизни; поэтизация движения, дороги, появление образа тройки в русском фольклоре связана с чужеродной для славян традицией, привнесённой степными кочевниками и ассимилированной в процессе «алхимического брака России с Востоком» (по выражению Р. Штайнера [18]), то есть в период монголо-татарского ига. Этой же ассимиляцией объясняются и многие иррациональные черты в русском национальном характере, в котором, помимо славянского европейского, оседлого компонента, оставили свой след и многие другие, в том числе и монгольский «кочевой» компонент.
В книге Л. Гумилёва «Русь и Великая степь» мы находим почти буквальный ответ на интересующий нас вопрос:
«…Необъятные, необжитые степные пространства позволяли кочевникам вести хозяйство путём абсолютного, тотального использования растительных потенциалов того участка степи, куда их забросила судьба в данный момент. Когда их лошади вытаптывали не только последнюю травинку, но и всякую жизненную силу этой земли, кочевники просто переходили на соседний участок, совершенно не заботясь судьбою предыдущего. (…) Именно этот изначальный двигатель их хозяйства и побуждал их к завоеваниям всё новых и новых участков степи…» [5].
Итак, постоянная возможность решения проблемной ситуации путём ухода от неё. Дорога сама по себе – как путь к преодолению проблемы. Бесцельность дороги обусловлена изначальной недифференцированностью цели: куда не направь путь – везде необъятная степь, везде – новые земли, ожидающие своего использования. Решение проблемной ситуации не путём борьбы с ней, а путём ухода от неё и создания новых условий и новой ситуации в новом месте...
Не это ли «генетическое наследство» кочевников сформировало и «русский авось», и многие черты русского характера, не поддающиеся рациональному толкованию?..
Подведём итоги: проблема национального в музыке сводится не только к интонационно-конструктивной, но также и к духовно-эстетической генеалогии. Основной аспект этой проблемы – форма и уровень проявления национального характера в композиторском творчестве. Пути этого проявления могут быть очень разнообразными и сложными; наибольшей сложности они достигают в авторском профессиональном творчестве.
Специфическая особенность образной драматургии русской музыки, условно названная нами «уход от конфликта», является косвенным проявлением русского национального характера, его исторически сложившейся специфики и не укладывается в западноевропейскую драматургическую схему, так как, по её законам, реакция на конфликтную ситуацию здесь оказывается неадекватной, неоправданной её условиями. Многочисленные примеры «ухода от конфликта» можно найти не только в русской музыке, но и в русской литературе и во всём русском искусстве в целом. Особенно важен в семантической системе русской культуры образ тройки и связанные с ним образы дороги, движения, странствия. Данная особенность русской культуры и русского национального характера объясняется историческими предпосылками. Исконное славянское население Руси вело оседло-земледельческий образ жизни; поэтизация движения, дороги, появление образа тройки в русском фольклоре связана с чужеродной для славян традицией, привнесённой степными кочевниками и ассимилированной в период монголо-татарского ига. Этой же ассимиляцией объясняются и многие иррациональные черты в русском национальном характере.
1) БердяевН. Истоки и смысл русского коммунизма. http://www.philosophy.ru/library/berd/comm.html
2) Русская идея. http://www.patriotica.ru/religion/berd_idea.zip
3) Брянцева . - М.: Советский Композитор, 1976, - 642с.
4) Национальная психология http://www.geocities.com/Paris/Palais/6854/gnt/
5) Древняя Русь и Великая Степь http://allbooks.com.ua/read_book.php?page=1&file_path=books/1/book00713.gz
6) История русской музыки, том 2, книга вторая. – М.: Музыка, 1979 – 278 с.
7) К вопросу о диалектике стилевого и внестилевого в процессе стилеобразования// Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. – К.: Науковий вісник НМАУ ім.. П. Чайковського, – 2004, № 37. С. 37-42.
8) К проблеме смысла в стилеобразовании// Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. – К.: Науковий вісник НМАУ ім.. П. Чайковського, – 2004, № 38. С. 67-79.
9) Откуда ты, Русь? http://rodo.nm.ru/books/lesnoi.rar
10) Большой биографический словарь. Русская светская музыка XIX века.
http://www.rulex.ru/01180800.htm
11) Большой биографический словарь. А. Скрябин.
http://www.rulex.ru/01240040.htm
12) Большой биографический словарь. П. Чайковский http://www.rulex.ru/01275011.htm
13) Шостакович-симфонист. М.: Музыка, 1976, - 477с.
14) Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.: Музыка, 1984, - 398 с.
15) Проблема национального стиля в русской опере. Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков. – К.: Киевская государственная консерватория имени П. Чайковского, 1993, - 117с.
16) Русская философия искусства // «Русская Мысль»: Историко-методологический семинар в РХГА 3 марта 2006 г. http://rchgi.spb.ru/seminars/seminar-8.doc
17) Драматические произведения. – К.:Радянська школа, 1950. – 276
18) Иоганн Себестьян Бах. - М.: Музыка, 1965, - 725с.
19) Теософия http://lib.ru/URIKOVA/STEINER/stein2.txt
[1] Этот символ, как и многие другие, возник в рамках общеевропейской барочной системы музыкальной риторики, формирование которой относится к XVII веку. Его многократно использовал , яркий пример – Ария Петра из Страстей по Матфею [16, с.467-488]. В последующие эпохи музыкальной культуры барочная риторика использовалась многими композиторами, в том числе и П. Чайковским.
[2] Эта традиция, основу которой составляет так называемый метод симфонизма, позднее была развита практически всеми представителями европейской академической музыкальной культуры: от Берлиоза до – в определённых проявлениях – самого Чайковского, и далее – в XX век. Таким образом, здесь приводится для сравнения не столько наследие конкретных представителей этой традиции (её фундаторов Моцарта и Бетховена), сколько особенности всей традиции в целом, проявившиеся в творчестве и Брамса, и Грига, и многих других, далёких по времени от Моцарта и Бетховена, композиторов.
