Музыка в драматическом театре Китая второй половины XX века (стр. 3 )

Подробно исследована постановка спектакля «Чайная» (режиссеры Цзяо Цзюинь, Ся Чунь, актеры Чжэн Жун, Лян Тяне, драматург Лао Шэ, 1958). Во втором действии этого сценического произведения звучание песни, исполняемой солдатами, используется как средство подготовки публики к последующей казни, усиливая чувство тревоги. Необычным приемом введения дополнительного музыкального слоя в художественную структуру спектакля является решение режиссера добавить еще одного героя, исполнителя частушек, юродивого Ша Яна, который в перерыве между действиями исполнял на сцене небольшие номера, а во время действия оживлял сцену, прохаживаясь между посетителями чайной.

В заключении первой главы автор отмечает, что театральная система Китая останется пристрастной к фольклорной музыке. Художественное единство подразумевает содержательную функцию всех его компонентов в воплощении пьесы. Это единство означает также небывалую прежде действенность взаимозависимых традиционных слагаемых представления, включая музыку и декорационное оформление. Обращение режиссера к «смежным искусствам» в высшей степени осознанно – оно осмысляется как первоочередная творческая проблема.

Во второй главе «Классическая и современная китайская музыка в постановках драматического театра» автором рассмотрены наложения инструментальной и эстрадной музыки, написанной китайскими композиторами, на повествовательную канву постановок.

В разделе 2.1 «Музыка в спектаклях на историческую тему» автор особо отмечает, что следует учесть относительно непродолжительную историю инструментальной «западной» музыки в Китае. Приводятся данные о том, что история китайской традиционной музыки насчитывает не одно тысячелетие, тогда как история китайской симфонической музыки является гораздо менее продолжительной: китайские музыканты смогли познакомиться с теоретическими основами классической европейской симфонии только в начале ХХ века.

Использование классической (симфонической) музыки в драматическом театре также Китая во многом развивалось благодаря китайскому композитору Ду Минсиню. Также в данном разделе автор возвращается к анализу уже рассмотренной им в первой главе пьесе «Пустошь и человек», так как она содержит как народную, так и современную музыку. В данной постановке, посвящённой исторической эпохе, используются песни, популярные у молодежи того времени, что, в свою очередь, вызывает «резонирующие» воспоминания, аллюзии. Все музыкальные произведения, использованные в постановке, являются образцами музыки прошедшей эпохи.

Автор выделяет музыкальное оформление постановки драмы «Уходящий в море» (1984, драматурги Юань Чжисюнь и Цзэн Чжичжао, режиссер Юань Чжисюнь, в главных ролях – Ни Бинлан, Хуан Липин, Чжэн Юго, Чэнь Бинцю). Данный спектакль является примером удачного использования инструментальной музыки.

В разделе делается вывод о том, что спектр музыкальных тем, раскрываемых в постановках на историческую тематику посредством симфонической и эстрадной музыки, довольно широк и разнороден. Развитию и эволюции симфонической и эстрадной музыки в драме способствовали пианист, педагог, теоретик и композитор Сяо Юмэй, китайский композитор Ду Минсинь, основоположник китайской популярной музыки Ли Цзиньхуэя, режиссеры Оуян Шань Цунь, Юань Чжисюнь, Юань Лисюнь и Чэнь Лиинь, Чжан Гуаномтяни, драматург Хуан Цзысу и многие другие.

В разделе 2.2 «Роль музыкальной партитуры в сценическом воплощении современной темы» особое внимание уделяется значению использования инструментальной музыки в спектаклях о текущих событиях реальной жизни народа.

Популярностью среди китайских режиссеров-постановщиков пользовались такие тематики, как например, «лихорадка заграничных поездок», брачные и романтические отношения, финансовые проблемы современности. Такие постановки открыли аудитории новый взгляд на особенности, затруднения и преимущества городской жизни, что в принципе было не характерно для драматического театра Китая предыдущих эпох.

Проанализированы конкретные работы драматического театра на современную тематику; особо выделена постановка по пьесе «Сигнал тревоги». Пьеса основана на сюжете Гао Синцзня и Ли Куайюаня и поставлена в 1982 году на сцене Пекинского народного художественного театра режиссером Лин Джаохуа. Прослеживая историческое развитие драмы и музыки в ней, диссертант делает вывод о том, именно период после 1988 года оказался весьма плодотворным, особенно для экспериментального театра. Об этом свидетельствуют постановки ведущих китайских режиссеров Хуана Дзо Линя («Бог огня и женщина-осень», 1990, «Сириус», 1988); Ли Лунюня («Пустошь и человек», 1985, «Зови меня братом», 2002); Лю Цзиньюня («Собачья нирвана», 1986); Ли Мина («Черный камень», 1988); Ли Цзе («Улица Гута», 1987); Чэн Цзэдуна («Записки равнины тутовых деревьев», 1985); Су Шаяна («Соседи», 1980, «40 лет», 1987); Цжан Сяожаня («Супертренд», 1987; Хао Гуочэня («Очарование деревни Вязов», 1986).

В 90-х наблюдается возврат к методам выражения, используемым в период реализма. Одновременно происходит возрастание интереса к современным пьесам с сюжетами о городской жизни («Товарищ по переправе», 1994, «Телефон «горячей линии», 1993, «Бурлящая любовь», 1996, «Полуночное настроение», 1994, «Не приходи после развода», 1994), а также пьесы военной тематики, детально отражающие события («Священный огонь вдалеке», 1990, «Гром выстрелов», 1998, «Доклад о Эль-Ниньо», 1998, «Баллада о персиковых цветах», 2000, «Я буду ждать тебя в раю», 2002, «Дэн Сяо Пин в провинции Цзянси», 2003, «Ли Бо», 1991, «Течение в океане», 1996).

В постановке пьесы Тянь Синьсин «Зеленая змея» (2003, композитор Хэ Сюньтяня) основной музыкальной темой стала музыкальная компиляция «Весенние напевы», входящая в сборник «Парамита» этого драматурга. Содержание самого повествования пьесы «Зеленая змея» включает в себя две основные темы: религия и мир человеческих эмоций; при этом, тема религии как нельзя лучше гармонирует с буддийскими текстами «Весенних напевов», а выражение мирских страстей передается через народную музыку местности Цзяннань.

На примере рассмотренных спектаклей автор делает вывод о том, современные экспрессивные средства в современной национальной драматургии Китая еще находятся в стадии развития. Характерной чертой музыкального сопровождения постановок китайского драматического театра на современную тематику можно назвать преобладание не чисто музыкальных, а, скорее, шумовых эффектов. Тем не менее, можно привести несколько примеров, где именно музыка являлась превалирующей в оформлении постановки (интернет-драма «», 2000, режиссер Инь Чжушэн).

Глава 3 «Мировая классическая музыка в освоении китайским драматическим театром зарубежной драматургии» включает в себя два раздела.

В разделе 3.1 «Классика на драматической сцене» подробно анализируются постановки западных драматургов на китайской сцене. Автор отмечает, в частности, что вторая половина XX века ознаменована тенденцией к глубокому взаимному проникновению восточной и западной музыкальных культур, которая, тем не менее, привела к новой проблеме. Речь идет о том, что перед театральными культурами дальневосточных стран встала задача разрешения ряда проблем сосуществования традиционного искусства и новых его форм, сочетания национальных и интернациональных музыкальных традиций в драматическом театре.

Автором исследования отмечается оригинальное музыкальное решение спектакля «Джейн Эйр», 2009, поставленного по роману Шарлотты Бронте. Выбор режиссера пал на музыку симфонического оркестра из версии фильма «Джейн Эйр» от 1975 года. Музыкальное сопровождение сконструировано именно исходя из центральной, «осевой» идеи фортепианного соло. В пьесе «38 дней суда», написанной К. Эром и поставленной режиссером Цянем Тай, «Симфония №5 до минор» («Симфония судьбы») Л. Ван Бетховена является единственной фоновой мелодией.

Выявлено, что буквальное следование западным сценическим и музыкальным шаблонам, игнорирование режиссерами очевидной специфики восприятия китайской аудитории вызвало явное отторжение у китайской публики подобных спектаклей. Это привело к практически полной остановке процесса сложной интеграции европейской драматической культуры в китайскую. Данный этап характеризуется отдельными попытками постановок произведений Б. Шоу, О. Уайльда и Ш. Бронте, сопровождавшихся классическими европейскими инструментальными мелодиями. Позже европейская классическая музыка начала достаточно активно использоваться в китайских постановках.

В разделе 3.2 «Русская классическая и современная драматургия на китайской сцене» сделан упор на тот факт, что взаимодействие театральных систем цивилизаций Востока и Запада в контексте мирового художественного процесса вобрало в себя более частную, но богатую материалом проблему китайско-русских театральных связей.

Основываясь на учении В. Мейерхольда, китайские режиссеры рассматривали партитуру спектакля как композицию, выстроенную по законам музыки. В данной связи можно говорить о сонатно-симфонической форме спектакля, обладавшим вступление и экспозицию (изложение главной темы и побочных), разработку, в которой дается драматическое столкновение-коллизия, далее репризу, то есть повтор, в котором главная тема и побочные приобретают новый аспект и ведут к кульминации, а затем к финалу спектакля.

Поставленная на сцене Китайского молодежного театра в сентябре 1950г. режиссером Сунь Вэйши пьеса «Как закалялась сталь» и поставленная в феврале 1951г. на сцене Пекинского народного театра режиссером Цзяо Цзюинь пьеса «Канава Драконов ус», стали результатом применения системы К. Станиславского. Проанализирован музыкальный аспект режиссерской деятельности Сунь Вэйши, где деятель проявил себя как инноватор: его театральные постановки отличались сменой контрастов, ритмов и темпа, сочетанием основной музыкальной темы с побочными.

Стоит также отметить такую черту развития музыки в китайском драматическом театре, как массовая идеологизация, произошедшая в середине XX в. В тот период, во многом благодаря русским драматургам, было создано множество «коммунистических» драматических постановок, не отличавшихся значительной художественной ценностью и выразительностью. Характерной чертой данных спектаклей с точки зрения их музыкального оформления был боевой маршевый характер используемой музыки, а также «размашистая», широкого диапазона мелодика, энергичные (на большие интервалы) переходы голоса, характерные для пионерских, студенческих, трудовых гимнов как коммунистического Китая, так и для всех стран «коммунистического блока» в целом.