Музыка в драматическом театре Китая второй половины XX века (стр. 4 )

Анализ спектаклей на сцене Пекинской театральной акдемии «Старомодная комедия» (1985, режиссер Ци Чи-цзин) и «Жестокие игры» (1985, режиссер Лян Бо-лун), «Победительница» (1988, Данлаиский драматический театр, режиссер Лу Шу-чжан) по пьесам А. Арбузова, «Гнездо глухаря» (1985, Пекинский институт кинематографии, режиссер Ху Ши-цзи) и «Кабанчик» (1988, режиссер Ли Цза) В. Розова позволяет говорить об активности режиссуры, актуализирующей эти сюжеты в контексте идейно-эстетической ситуации, возникшей в китайском театре 1980-х годов.

Далее был выполнен анализ более современного этапа развития китайской драматической сцены в контексте музыкального оформления постановок. В настоящий момент взаимодействие русской и китайской театральных культур достаточно активно продолжается и весьма плодотворно развивается. К примеру, в Пекине на сцене театра «Бао-ли» поставили спектакль «Служебный роман» по мотивам знаменитого фильма Эльдара Рязанова. Музыкальное оформление спектакля было заимствовано из классической киноленты, музыка которой узнаваема для китайской публики.

В заключение сделаны выводы о том, что процесс развития китайского драматического театра до сих пор характеризуется активными творческими поисками. На основе русской драматургии появляются новые музыкально-динамические формы. Имея крепкую драматургическую и постановочную базу, китайский театр обогатился за счёт русской драматургии и стал достойным «преемником» русского театра, представляя, тем не менее, самобытные театральные произведения с точки зрения музыки.

                               ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Основные научные результаты диссертации.

С середины XX столетия китайская драматургия и театр много внимания уделяли исторической проблематике и текущей политике. Сценические  формы театра  объединяли движение, музыку, слово, создавая особый вид национального драматического  вида искусства. Тем не менее, изначальные театральные элементы постоянно обнаруживают тягу друг к другу. Вместе с тем, китайский театр, культивировавшийся сначала в феодально-аристократической среде, а затем по распоряжению политической элиты страны накопил и те музыкальные традиции, которые стали чуждыми интересам народа. Это нашло свое отражение в содержании и в форме театральных произведений, в которых идеализируются социальные установки, гиперболизируется роль формы в ущерб содержанию. После многочисленных опытов и экспериментов по синтезу двух видов сценического искусства, сложилось наличие параллельного развития традиционного и драматического театров. В традиционном театре произошли изменения: в сложившейся конструкции сцены, обогащение привычных декораций, в подходах к пониманию понятия «режиссура». Середина  XX века стала важным временем в утверждении драматического театра как самостоятельного нового вида театра. Этому способствовали: выработка первой программы развития драматического театра с учётом опыта предшествующих лет; включение в этот процесс целой плеяды будущих видных его деятелей; знакомство с зарубежной драматургией, в частности, русской, теорией драмы, опытом зарубежного сценического искусства; становление национальной драматургии; появление первых учебных заведений, готовящих кадры нового театра. Середина XX века характеризуется появлением нового для страны вида драматического искусства, в противопоставление традиционному китайскому театру, – «Нового театра». Разница между традиционным китайским театром и новым видом драматического искусства заключалась не в новых и старых тенденциях с формальной точки зрения, а в том, что они принадлежали к двум разным жанрам театрального искусства. «Новый театр», будучи драматическим спектаклем в европейском понимании этого слова, базировался на диалогах действующих лиц, а традиционный китайский театр – опера, состоящая из арий. В любом случае, независимо от жанра, с 70-х гг. прошлого столетия музыка стала неотъемлемым атрибутом драматических постановок. Звукорежиссеры были в значительной степени носителями новой эстетики в драматическом театре. Но западный подход к формированию музыкального сопровождения  не был усвоен в полной мере, что обедняло музыкальную партитуру спектакля. В данный период  возрос уровень вкусовых предпочтений зрительской аудитории, поэтому драматурги, режиссеры, композиторы и актеры вынуждены постоянно повышать профессиональное мастерство, более широко и свободно применяя музыку и звуковые эффекты при создании постановок драматических произведений [1–А, 2–А, 3–А, 7–А, 8–A, 9–А, 10–А,11–А,]. Музыка в  драматическом театре Китая на более позднем периоде стала  обладать своей уникальной самобытностью и специфичностью, оказывала разнообразное воздействие на зрителя. Звукорежиссура в этот период достигла пика своего развития. Музыка стала восприниматься неразрывно с действием, диалогами и декорациями. Внутренняя логика исследования данного аспекта требует междисциплинарного анализа данного феномена. В целом, китайский театр за всё время своего развития впитал тысячи тем и сюжетов, многие десятки, а может быть и сотни тысяч мелодий. В нем запечатлелись страницы истории, легенды, традиции. Театр Китая к настоящему времени превратился в сокровищницу народного творчества прославленных драматургов, писателей, поэтов, певцов и музыкантов, на протяжении многих веков вносивших в него свой вклад. Таким образом, рассмотренная проблематика позволяет сделать следующие выводы: музыкальность в самом широком смысле слова явилась существенным фактором в формировании своеобразного облика национального драматического театра второй половины XX века. Полифункциональность музыки в китайской драматургии обеспечивалась органикой ее присутствия в театре – от константности в режиссерском замысле до сценической реализации в композиторской и актерской работе; синкрезис драматического театра способствовал утверждению его инспиративной и компенсаторной роли соотносительно с музыкально-комедийным и музыкальным театрами, проявляемой с различной степенью интенсивности и наглядности. Мы видим, что художественные средства выразительности в современном драматическом спектакле непрерывно развиваются, в нем появляются совершенно новые элементы. Основной тенденцией развития спектакля является его стремление к открытости инновациям, диверсификации и многомерности. Современный драматический спектакль стремится объединить в себе разнообразные формы и приемы искусства. Разумеется, это не означает присутствие музыкального аккомпанемента или песни в любом спектакле, тем не менее, в большинстве случаев режиссеры-постановщики все же предпочитают использовать музыкальное сопровождение в театральном сценическом произведении, что обогащало общий художественный образ драматического спектакля [11–А]. Многочисленные сценические адаптации русской и европейской драматургии в Китае в этот период не были достаточно успешными по причине буквального следования западным и советским шаблонам драматических постановок, копированию музыкальных паттернов и подходов. В конце XX столетия в китайском театре активизировалась  напряженная творческая работа по созданию музыкального сопровождения спектаклей в рамках двух направлений театрального искусства: театра реалистического (сконструированного по приемам игры и по содержанию аналогичный европейскому драматическому искусству, созданный под влиянием Запада и в частности, под влиянием Московского Художественного театра) и театра классического, символического, условного. Особое значение музыки для китайской драмы можно также доказать и тем фактом, что, как показал обзор организационных структур китайских театров, практически во всех драматических театрах Китая есть лица, выполняющие роль заведующих музыкальной частью, либо же композиторов, авторов музыкального оформления, подбора и монтажа музыки спектакля. Китайский драматический театр относительно молод, поэтому перед ним открывается множество разнообразных перспектив. Он прошел исторически короткий и стремительный путь развития, отмеченный поисками и завоеваниями, заблуждениями и взлетами. В поисках самобытности и новой художественности китайский драматический театр обращался к чисто китайской музыке в ее вокальных и инструментальных проявлениях, как наиболее близкому, «родному по крови и духу» выразительному средству, а также к классической европейской музыке. Музыка участвовала в формировании основных жанрово-стилистических направлений драматического искусства, в рождении наиболее удачных спектаклей, в становлении эстетики режиссуры и актерского мастерства. Перенимая многие музыкальные черты народно-национального творчества, пройдя путь ученичества в школе русского советского театра, воплощая идеалы коммунистической идеологии, драматический театр Китая постепенно формировался в самостоятельное художественное явление. В музыкальном оформлении спектаклей используют музыку различных жанров: от симфонических произведений до уличных песенок современных гитарных бардов. В спектакли вводятся оперные отрывки, народные хоровые ансамбли, камерная музыка и джазовые пьесы. Сочетание партитур классических композиций, эстрадных советских песен и китайской инструментальной и «гражданской» музыки обогатили в целом эстетику драматического театра [4–A, 11–А]. Драматическое искусство Китая, как показывает история его развития и современное состояние, будет развиваться по вектору демократизации, приобретая черты западного, светского, гуманистического искусства.  Разумеется, для аккомпанемента в драме выбирают лучшие, знаковые произведения, несущие в себе определенную смысловую нагрузку и настроение; музыка должна быть не просто частью спектакля, она должна точно соответствовать развитию сюжета и отражать перемены настроения, играть свою определенную роль в продвижении сценического действия. Настроение и ритм музыки, как правило, изменяются по мере развития сюжета, изменяя тональность и ритм. Музыкальный аккомпанемент спектакля представляет собой не просто «фон»: он обладает собственной уникальной эстетической силой, а иногда даже рассказывает историю, не связанную напрямую с сюжетом пьесы. Драматическое искусство воздействует на самые главные органы восприятия человека – зрение и слух – поэтому декорации и звук являются неотъемлемыми важными составляющими пьесы. В драматическом искусстве акустический компонент включает в себя реплики актеров, музыку и звуковые (шумовые) эффекты. Музыка является одним из основных выразительных средств драматического искусства. Музыка помогает запечатлеть в памяти самые глубокие мысли и переживания, выраженные в спектакле, каждое произведение передает уникальную творческую манеру драматурга, режиссера, ход их мыслей, артистический дух, в том числе творческие приемы и мастерство, формируя его неповторимый стиль. В данной трансформации можно выделить два основных вектора: с одной стороны, более широкое распространение китайских народных инструментов, включая реконструкцию исторических инструментов, а также, с другой стороны, более активное использование западной популярной музыки [2–A, 5–А,11–А].

Рекомендации по практическому использованию результатов.