Непроизводственная сфера в современном социокультурном и экономическом пространстве. Коллективная монография (стр. 2 )

В последние годы существования «Баухауза», когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения требований массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, потребности, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители «Баухауза», ушло; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.[1]

Значение высшей школы «Баухауза» в дизайнерском профессиональном образовании очень велико, так как высшая школа не только была примером организации обучения дизайнеров, но и научной лабораторией в художественном конструировании. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

В 1955 года в западногерманском городе Ульме состоялось официальное открытие Высшей школы формообразования как международного учебного центра по дизайну. В проект учебной программы был заложен принцип триады: теоретические дисциплины, исследования, разработки, последние вплоть до создания опытных образцов. Томаса Мальдонадо, предложил классификацию дизайнерской деятельности, которая снимает противоречие между «художественным» и «техническим», казавшееся на протяжении нескольких десятилетий неразрешимым. Он делит дизайн на две принципиально разные области - промышленный и арт-дизайн, в которых соотношение художественного и технического обусловлено спецификой дизайнерской деятельности в каждом из конкретных случаев. Преобладание инженерной составляющей, особенностью которой является динамичность, постоянная изменчивость, вызванная развитием техники. Эстетическая сторона, по мнению Мальдонадо, возникает здесь сама, если правильно, профессионально выполнена инженерная часть работы. В своей модели дизайнерского образования он также обращает внимание на междисциплинарность дизайнерской деятельности, которая подразумевает необходимость дизайнера обращаться к знаниям из иных сфер деятельности - социологической, экономической, гуманитарной.

Разработка исследовательского проекта «Университас» на рубеже 60-70-х гг., системы институтов будущего посттехнического общества, первым среди которых должен был стать университет дизайна. Созданию его и служил проект «Университас», так по латыни назывались первые европейские университеты. Инициатива разработки проекта принадлежала Фонды Грехема (США). Участие в финансировании проекта согласился принять Нобелевский фонд. Конечной целью проекта была разработка стратегии и исследование в системе образования, по которому должен был быть учрежден университет дизайна, соединяющий общеобразовательный, исследовательские и проектные функции в широком диапазоне.

Отталкиваясь от опыта «Баухауза» и «Ульма», международная группа создателей проекта воплотила его в идеальной модели дизайнерского образования, в стремлении к университетской форме обучения, в усилении гуманитарного и гуманистических начал. Проект «Университас» базируется на следующих принципах: направленность на единую предметно-пространственную среду (целостную и гармоничную), многонаправленность в подготовке специалистов, обладающих общим профессиональным мышлением и соответствующих новой культурной реальности. Данная модель носит прогностический характер и ориентирована на постиндустриальную эпоху. Проблема соотношения художественного и технического перестает быть актуальной. Проектирование, - «процесс созидания порядка в мире», в котором основными доминантами являются социально-культурные и этические критерии.

Идеи проекта сыграла роль в практическом развитии дизайнерского образования, следовавшего в лучших своих направлениях некоторым из этих идей (Филадельфийский колледж искусств и дизайна, Британский колледж искусств). После появились крупные центры подготовки дизайнеров, которые сыграли значительную роль не только в профессиональном развитие дизайна, но и в культуре в целом: Баухауз в Германии, ВХУТЕМАС в России, первые американские школы 30-х годов, английские школы 30-40-х годов, Ульмской школа. Формируются система дизайнерского образования в отдельных странах Европы, Азии, Америки, которые стали индивидуальными школами в системе профессионального образования дизайна.

Традиционно лучшим образованием в области дизайна считается английское дизайн-образование. В Англии идея дизайна как элемента общей культуры и общего образования получила широкое распространение. В конце 1970-х гг. Королевский колледж искусств Великобритании выступил с новой поисковой программой «Дизайн в системе общего образования». Авторы программы полагают, что существуют особые, присущие дизайну пути познания, отличные от более известных - научных и гуманитарных. Английская методика преподавания заключается в том, что дизайн - образование должно готовить учащихся к ускоряющимся изменениям в обществе. Большое значение в учебном проектировании отводится его реалистичности. Ректор педагогического факультета Колледжа искусств Хорнси (Великобритания) П. Грин, писал еще в 60-е годы: «Никакое персональное развитие невозможно при занятии надуманными проектами. Искусственные проблемы лишены всякой ценности. Планируемый нами курс дизайн-образования не допускает и мысли о том, чтобы дети играли в промышленных дизайнеров, то есть проектировали изделия, которые никто не будет изготовлять. И без того уже слишком много занятий искусством сводится к игре, ничуть не помогающей молодежи вырабатывать критический подход и самостоятельные решения, не зависящие от того, что навязывает ей масс-медиа или мода. Мы считаем, что ребенок нуждается в умении справляться с меняющимися условиями сегодняшнего мира, осознавать давление торговой рекламы и лучше понимать причины уродливости и функционального убожества большей части его окружения». [3]

Благодаря своим подходам, Великобритания на протяжении 30 лет является общепризнанным мировым лидером по уровню дизайна-образования. Профессиональную подготовку в области дизайна осуществляют шесть высших учебных заведений, среди них имеются колледжи, входящие в состав одного из крупнейших специализированных высших учебных заведений Европы - Лондонского Института Искусств и Дизайна: Camber-well College of Arts, Chelsea College of Arts and Desing. London College of Printing, Distributive Trade and Central Saint Martins College Art. Выпускниками последнего являются выдающиеся дизайнеры по костюму: Джон Гальяно, Александр Маккуин, Рифат Озбек, Хусейн Чалаян, Стелла Макартни и многие другие.

Дизайнер Разумихина, закончившая Central Saint Martins College Art, в своих интервью подчеркивает характерную практическую направленность процесса обучения: «...В России тебе дают набор знаний, информацию, которую необходимо усвоить. Здесь же никто ничему не учит, а только стимулируют творческие способности и предоставляют полную свободу. Учеба заключается в следующем: студенту выдается лист бумаги с разъяснением темы и содержанием проекта. Через три-четыре недели на экзамен-презентацию следует представить шесть иллюстраций с подробными техническими эскизами и образцами тканей и фурнитуры, а также альбом набросков, демонстрирующий ваши идеи и размышления на заданную тему...». [4]Таким образом, реалистичность учебных проектов, возможность выполнить их в натуре, практическая направленность обучения - обязательные условия дизайн-образования в Великобритании.

Дизайн-образование в Японии имеет прочный базис и благоприятные условия для развития. По мнению известного японского дизайнера Кензи Экуан: «Стержневым в понимании дизайнерского мышления является умение сердцем увидеть душу вещей». Этому в Японии обучают с детства. В Японии дизайнерское образование является неотъемлемой органичной частью системы воспитания и обучения, начиная с дошкольного возраста и кончая подготовкой менеджеров. [6] В Японии с давних времен для каждого гражданина, для государства и для общества гармония, ее достижение была провозглашена высшим принципом жизни и именно гармония, как основа прекрасного, помогла в XX веке Японии совершить прорыв на вершину современной цивилизации (это положение является эпиграфом к Японской конституции).

Профессиональная подготовка дизайнеров в Италии имеет многочисленные высшие учебные заведения данного профиля с разнообразными учебными программами, самые крупные из них расположены в Риме, Милане, Урбино. Большинство дизайнерских школ входит в систему университетов; по завершении обучения выпускники получают степень бакалавра. Ведущим учебным заведением, готовящих дизайнеров, - Европейский институт дизайна (ЕИД, Istituto Europeo di Design), основанный в 1966 в Италии. Задачи ЕИД существенно отличаются от тех, которые решает классическое академическое обучение. Здесь высоко ценят практическую подготовку. Принципы ЕИД - стимулирование творчества студентов, использование современных технологий, актуальной информации, привлечение студентов к проектной работе. В институте работают дизайнерские школы, определяющие новые направления, новые тенденции в мире дизайна и при этом всегда сохраняющие тот особый стиль, который называется «made in Italy». В Риме это классический дизайн одежды, аксессуаров, ювелирных изделий, - все то, что подразумевает стиль и красоту. В Милане, центре мировой моды, кроме основ дизайна одежды и аксессуаров, преподают маркетинг и промышленный дизайн. [10]

Хорошо развитая система профессиональной подготовки дизайнера сложилась в США. Однако специалисты в области образования продолжают дискутировать о методах обучения и учебных программах, необходимых для подготовки будущих профессиональных дизайнеров. Повышению интенсивности исследований в области дизайна способствовало, что во многих институтах Америки введена программа подготовки докторов наук по дизайну. Первая такая программа введена в 1990 году для преподавателей Школы дизайна при Иллинойсском технологическом институте в Чикаго. Двумя профессиональными дизайнерскими организациями - Американским институтом графических искусств (АИГИ) и Американским обществом промышленных дизайнеров (АОПД) - созданы специальные рабочие комитеты, которые занимаются совершенствованием программ обучения дизайну.

Американские школы моды и дизайна во Флориде, Онтарио, Калифорнии, Тампе, Атланте, Чикаго и Торонто, принадлежат Международной Академии Дизайна и Технологии и реализуют программы разных уровней подготовки: Школы Моды и колледжи, университет. Школы отличаются друг от друга не только общими концепциями и целевыми установками. Присуждаемые выпускникам степени тоже различны. Программы с техническим уклоном, как, например, в Институте дизайна или Стэндфордском университете, делают упор на процессе дизайна: исследовании и решении проблем. Стэнфорд, например, предлагает курс «поиска рыночных потребностей». [7]

Свои характерные особенности имеет сложившаяся профессиональная подготовка в области дизайна в Германии. Методы дизайн-обучения направлено не только на развитие практических навыков профессиональной деятельности, но и на применение компьютерных технологий в этой области. Все практические работы студенты выполняют, используя различную технику и технологию. Большинство проектных задач решается при использовании компьютерной техники и специальных программ. Эскизное проектирование моделей выполняется студентами с использованием возможностей компьютера на занятиях «Компьютерной графики». Специальная лаборатория Бременского университета с помощью студентов и преподавателей разработала специальное программное обеспечение для занятий по конструированию и моделированию моделей одежды «СОАТ», которое в настоящее время используется не только в учебном процессе, но и на многих швейных фирмах Германии и за ее пределами. [9]

25 декабря 1920 года были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС). Образовался ВХУТЕМАС в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года. В новом учебном заведении художественное творчество преподавали широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения окончательно сформировалась в методики обучения к годам, но некоторые дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось. Первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало значимых методических разработок.

Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые считались как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания - от архитектурных макетов до костюма. При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания и исследования природы художественных дисциплин.

В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже ВХУТЕМАС был отмечен Почетным дипломом за новый аналитический метод, программы и учебно-экспериментальные работы студентов. Советский научно-учебный центр получил международное признание наряду с «Баухаузом».

Подготовка специалистов во ВХУТЕМАСе - ВХУТЕИНе велась по трем направлениям: общественно-политическому, художественно-проектному и инженерно-творческому. Процесс образования художественной проектной культуры последовательно проходил ряд этапов: изучения универсальных закономерностей формообразования (пропедевтика), проектирование конкретных вещей и комплексов, инженерно-конструкторское освоение средств и методов осуществления того или иного проекта в производстве. В основу педагогической системы ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа был положен принцип взаимодействия художественных и инженерно-технических дисциплин.

Первые российские художники-дизайнеры, которые соединяли технические особенности проектирования с область художественного творчества. Это были люди, получившие до революции художественное образование. Они проводили лабораторные эксперименты с цветом, формой, фактурой, а после этого перешли от формально-эстетических композиций к объемно-пространственным построениям и объектам промышленного искусства. Среди них наиболее известны В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Веснин, Л. Попова, Л. Лисицкий, А. Экстер, братья В. и Г. Стенберги, В. Степанова, Г. Клуцис. [2]

Первые теоретические разработки в области костюма в России специалисты связывают с именем Н. Ламановой, которая работала модельером одежды в ряде государственных организаций. С ней сотрудничали художники-конструктивисты В. Мухина, Л. Попова, В. Степанова, А. Экстер, Н. Макарова.

К 1922 г. Н. Ламанова создала теоретическую программу советского моделирования костюма, в основе которой лежало единение теории и практики. Цель этой программы - внедрение в производство костюма художественных начал, приведения костюма в соответствие с современным бытом и подготовка новых кадров художников.

Ламановой была представлена в 1928 г. на выставке «Кустарная ткань и вышивка в современном женском костюме». Основные позиции этой программы: для чего предназначается костюм - его назначение; из чего делается костюм - его материал; для кого он делается - фигура; как делается - его форма. Фигура определяет цвет и материал; форма определяет материал, орнамент, ритм, согласующий все эти компоненты; орнамент конструирует форму, соединяет разные материалы и формы, создает тяжесть, наполненность объема.

Развитие дизайна в России происходило с большим трудом, так как это было вызвано тем, что промышленность, народное хозяйство только начиналось развиваться, массового или даже серийного выпуска изделий почти не было, изделия выпускались единицами, а чаще оставляли в чертежах. 20-30 годы условно можно назвать временем «уникального дизайна». Тогда, началась формироваться система дизайнерского образования в нашей стране, которое было прервано на долгое время, из-за слабо развитого производства и полного отсутствия конкуренции дизайн в России.

Становление собственного профессионального дизайнерского образования в нашей стране началось с воссоздания в 1945 году двух крупнейших старейших школ художественно-промышленной. Они получили статус высших учебных заведений и стали называться Московским и Ленинградским высшими художественно-промышленными училищами. В послевоенные годы советский дизайн был направлен на машиностроение, и только в 1962 году вышло постановление правительства «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования». Дизайн как сфера деятельности и основа промышленной культуры в России начал развиваться только последние 50 лет. Отсюда явное отставание от дизайна Америки, Германии, Англии и т. п.

В 60-х годах образовались кафедры, а затем и факультеты промышленного искусства, то есть дизайна. Становление отечественного дизайнерского образования шло параллельно и одновременно со становлением самой дизайнерской деятельности, которая с 1963 года была сосредоточена во ВНИИ технической эстетики методически подчиненных ему специальных художественно-конструкторских бюро, расположенных в тех городах, где возникли ведущие дизайнерские факультеты - в Москве, Ленинграде, Харькове, Минске, Свердловске. В эти же годы подобные факультеты и кафедры создаются и в других художественных вузах страны, а так же в художественных училищах среднего уровня - в Иванове, Сергиев Посаде.

Не совсем благоприятными были и условия становления дизайнерских факультетов и кафедр в самой вузовской среде. В этом во многом повинны организационные структуры вузов. Художественно-промышленные вузы организованны, по принципу университета. Но университетская структура, наряду с очевидными преимуществами, имеет одну характерную особенность - автономию факультетов и кафедр, из которых идет их традиционная разобщенность. В результате каждый факультет и каждая кафедра вырабатывает свои взгляды, педагогические концепции и методики, которые считает собственным достоянием. При этом ни ВНИИТЭ, ни возникающая система дизайнерского образования фактически не имела представления о том, что такое дизайн (по первоначальной терминологии - художественное конструирование) и кто такой дизайнер (художник - конструктор). А сформулировать сущность профессии было необходимо, без этого нельзя внести профессию в государственный стандарт, без «квалификационной характеристики» Минвуз не мог позволить подготовку соответствующих специалистов.

Не удивительно, что в этих условиях квалификационная характеристика художника конструктора, разработанная МВХПУ и утвержденная Минвузом для всех других художественно-промышленных вузов, была составлена по аналогии с характеристиками специальностей устоявшихся в этих вузах, - художников декоративно-прикладных искусств. Специфику дизайна они фактически не отражали, ограничиваясь общими описаниями знаний и умений, необходимых для всех художественных специальностей. Учебные планы разрабатывались так же в МВХПУ и рассылались в другие вузы в качестве обязательного норматива. Вместе с тем именно общий характер формулировок, их неконкретность и расплывчатость позволили кафедрам достаточно свободно по своим представлениям и возможностям трактовать и формировать свои учебные планы. Все это привело к тому, что с полным основанием называют сегодня региональной школой дизайна.

Френк Ллойд Райт изложил основной принцип промышленного дизайна 20 века: «Дизайнеры должны создавать прототипы изделий для массового производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов». [9] В зарубежных вузах есть плотное сотрудничество с производством, у нас нет. Промышленное производство плохо развивается, очень медленно происходит переоснащение новым оборудованием и применение САПР, нет внедрение и использование результатов научных исследований и разработок на предприятиях. Студенты, да и преподаватели, только по книгам знакомится с особенностями производства, а из статей журналов узнаю как бы о новых технологиях, для нас россиян, но не в мире. Текстильная отечественная промышленность, не конкурентно способна, в своих проектах студент ссылается не на отечественного производителя. Крупным компаниям приходится переучивать, а где - то и учить выпускников полностью. Глава одной американской дизайнерской фирмы, на просьбу сравнить российских и западных дизайнеров ответил: «По потенциалу вы сильнее. Но вы не знаете палитру материалов, не знаете, как ими пользоваться, не владеете технологиями». [5]

Развитие дизайн-образования в России, по мнению дизайнера Высшей академической школы графического дизайна Московского художественного училища прикладного искусства , «…сейчас, на рубеже веков, наступил кризис дизайнерского образования. По большому счету никто в мире сегодня не знает, чему, как и зачем нужно учить будущих дизайнеров. В основе всех мировых школ дизайна лежат образовательные концепции, так или иначе восходящие к опыту ВХУТЕ-МАСа-Баухауза. Дизайнерами в нашей стране становились не благодаря, а во многом, вопреки существовавшим дизайнерским учебным заведениям. Особенностями национального дизайн-образования, его базовыми знаниями, как всем известно, были широкая, то есть никакая, общеобразовательная подготовка плюс академическое общехудожественное образование родом из XVIII века, переродившееся в школу социалистического реализма. Выпускники неповоротливых традиционных вузов нередко испытывают затруднения при поступлении на работу, остаются вне сферы реальной практики. Новые же коммерческие учебные заведения, появляющиеся как ответ на быстро растущий спрос, не располагают квалифицированными педагогическими составами. С другой стороны, действующие на рынке дизайнерских услуг организации испытывают острейшую потребность в дизайнерских кадрах. Налицо явный дисбаланс между системой образования и формой существования профессии в новых условиях. Парадокс в том, что дизайнерского образования у нас не было, а дизайнеры - были». [6]

Дизайнерское образование связано в первую очередь с формированием промышленной проектной культуры, без которого невозможно развитие культуры общества в условиях, когда развитие цивилизации напрямую зависит от технического прогресса. Нужны теоретические основы дизайна, которые выступают интегрирующей базой, объединяющей технические и гуманитарные науки. В зависимости от сферы профессиональной деятельности будущей дизайнер должен изучать технологический процесс изготовления предметов. Использовать практическую направленность в обучении, осуществлять с помощью проектно - творческой деятельности для решения реальных дизайнерских профессиональных задач.

Литература

1.  Аронова, А. А., Дизайнерское образование. История. Теория. Практика /, . - М., 2007.

2.  Аронов концепции зарубежного дизайна /. - М.:ВНИИТЭ, 1992г. - С.122.

3.  Петушкова костюма /.- М.:Академия, 2004г. - С.11-15.

4.  Разумихина с берегов туманного Альбиона / // Ателье№4. - С.37-39.

5.  Толочек профессиональной деятельности /. - М., 2000. - С.199.

6.  Трофимов Высшей академической школы графического дизайна /. -Как.-2001.-№17

7.  Устинов в японской школе / А. Г. // Техническая эстетика. -1988. -№6. - С.11-13.

8.  Щукина познавательной деятельности учащихся в учебном процессе: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов. - М.: Просвещение, 1979.-.С 160.

9.  , Романычева технологии в дизайне. Эффективная реклама. - СПб.:БХВ-Петербург, 2001. - С.432.

10.  COAT. WWW: http://www. coat. de

11.  Universita di Urbino. WWW: http://www. uniurb. it/Uni/Moda/f5dx. htm

Глава III

РАЗВИТИЕ И СОХРАНЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ СРЕДСТВАМИ НАРОДНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОМЫСЛОВ

В процессе реформирования российского общества едва ли не самым ощутимым достижением стало осознание значимости фундаментальных ценностей отечественной культуры, в том числе - традиционной народной художественной культуры. Издревле народная художественная культура определяла нормы поведения в социуме, моделировала взаимоотношения разных поколений, помогала формировать ценности и идеалы личности, несла в себе селективные и нормативно-эвристические функции. Необходимость обращения к глубинным пластам народной художественной культуры в современных условиях, восстановления сложившихся веками ее социально-культурных функций детерминирована рядом тенденций: созданием российской государственности на основе; национально-культурного многообразия, признания ценности каждой из самобытных культур народов России и создания условий для их изучения и сохранения в современном социуме; тенденцией к восстановлению традиционной отечественной ценностно-нормативной системы общественной жизни; ростом национального самосознания народов России и связанного с этим интереса к культурно-историческим и национально-культурным традициям различных этносов.

Проблемы сохранения и развития народной художественной культуры в современных условиях становятся все более актуальными в международном масштабе. В нашей стране, как и в других странах мира, в последние годы все более активно разрабатываются и внедряются новые подходы к сохранению и развитию традиционной художественной культуры. Один из них принятие Федеральной программы «Развитие и сохранение отечественной культуры и искусства», в которой народная художественная культура представлена как целостная система общечеловеческих ценностей, формирующих идентичность нации, единство Российского государства. Другим эффективным механизмом возрождения народной художественной культуры является создание целевых региональных межведомственных программ. Первые такие программы были созданы в конце 80- начале 90-х годов в Белгородской, Тверской, Нижегородской и других областях. В этих документах предусмотрен комплекс организационно-педагогических, научно-методических и административных мер по созданию коллекций народного искусства, поддержке самобытных видов народного творчества, их изучению, систематизации, хранению, а также по подготовке специалистов в области народной художественной культуры и широкому использованию учреждений образования и социально-культурной сферы в целях трансляции в современный социум лучших региональных и общероссийских традиций народной художественной культуры.[1.]

Современный период развития общества характеризуется интенсивно возросшим интересом народов к своему историческому и эстетическому наследию. В этой тенденции находят гармоничное слияние общечеловеческое и культурное наследия, плодотворное использование национального художественного опыта, системы эстетических и дидактических критериев развития изобразительных и художественно-творческих способностей учащихся в школьном преподавании дисциплин эстетического цикла. Народная педагогика за тысячелетнюю практику накопила немалый и весьма плодотворный творческий потенциал глубокого ознакомления учащихся с исторически сложившимися методами нравственного воспитания и общеэстетического образования при учете регионально-этнических особенностей. Многолетние наблюдения наиболее прогрессивных педагогов показывают, что только те преподаватели, дидактическая система которых базируется на исконно народных средствах, формах и приемах семейного, школьного и традиционно-общественного воспитания, способны добиться оптимальных результатов в развитии творческих способностей учащихся. При этом преподаватель должен умело и плодотворно сочетать теоретический опыт гуманитарного образования и региональный эстетический багаж, присущий каждому учащемуся, умело использовать в развитии изобразительных и творческих способностей, в познании народных промыслов.

В современную эпоху, эстетическая культура каждого народа, воплощая в себе как эстетические, так и духовно-нравственные, этические идеалы общества становится важным фактором воспитания подрастающего поколения. В силу своих специфических возможностей, народное творчество в частности народно-художественные промыслы, создают условия для приобщения учащихся к культурному наследию народов.

Этот традиционный, веками накопленный художественно-эстетический опыт народно-художественных промыслов - уникальная в своем роде школа воспитания вкуса, развивающая такие качества, как усидчивость, трудолюбие, внимание, и воспитанность. Методологические основы общей системы художественного образования и эстетического воспитания в общеобразовательной школе подробно разработаны профессором . Они стали базисными в поиске и определении действенных методических принципов к художественному эстетическому воспитанию учащихся средствами народного искусства. Современная школа должна обратить внимание на сущностную природу НХП, так как оно является важным средством постижения национальной традиции. Отсюда неизбежно следует определенная специфика в преподавании и обучении традиционным народно-художественным промыслам с учетом регионального опыта. Богатый материал по данному вопросу можно почерпнуть в докторских диссертациях , , и других. Видный исследователь детского творчества подчеркивает, что знакомство детей с народными орнаментами, формирование у них некоторых приемов народной росписи вызвали бурное развитие декоративного творчества у детей. Относительно простая изобразительная основа орнамента, многократно повторяющееся растительные мотивы - позволяют детям сосредоточить внимание на построении пространственно-цветовой композиции рисунка. К сожалению, в общеобразовательных школах потенциал традиций народно-художественных промыслов для художественного творческого развития учащихся используется недостаточно. Отсутствует целенаправленная работа по использованию декоративно-прикладного искусства в образовательном процессе школы, а также не разработаны содержание и форма приобщения учащихся к национальной культуре. Изделия НХП, даже самые простые вышедшие из рук народного умельца, всегда по-своему радостны и нарядны, воспитывают художественно-эстетический вкус, развивает чувство прекрасного, активизируют творческий поиск школьников.

Педагогическая, воспитательная ценность народного прикладного искусства определяется еще и тем, что оно привлекает и активизирует внимание детей, прежде всего, воздействуя на чувственную сферу ребенка, стабилизирует развитие творческих способностей учащихся. В произведениях НХП, художественного и декоративно-прикладного искусства сконцентрирован многовековой опыт эстетических понятий, нравственных воззрений, комплекс разнообразных знаний о человеке и природе. Изучение опыта работы учителей изобразительного искусства РФ показывает, что учащиеся достигают определенных успехов в декоративно-прикладном творчестве. Этому во многом способствует, прежде всего, умелое использование на уроках изобразительного искусства различных произведений мастеров НХП, понятных, близких и знакомых учащимся с детства в быту, окружающей среде. В семьях, где родители - мастерицы - ковровщицы, в детях вложены умения цветовых ощущений, чувства красоты, они трудолюбивы и прилежны.[3.]

Обучение детей навыкам и умениям художественного искусства, художественным промыслам приобретает огромное воспитательное, образовательное и социальное значение. Это – забота государства и всего общества о своем будущем и мирное и стабильное развитие России.

Художественные промыслы и их сущность

Современные художественные промыслы развиваются на основе традиций декоративно-прикладного искусства. Поэтому, чтобы понять природу и сущность такого явления, как народные художественные промыслы, необходимо уяснить, что такое народное искусство.

Народным называют искусство широких масс. Главной, определяющей чертой народного искусства является коллективный характер. Это, прежде всего, проявляется в преемственности многовековых традиций. Народные мастера на протяжении веков использовали секреты мастерства, орнаментику, художественные образы, сюжеты, передаваемые им родителями, односельчанами. Старые мастера обучали молодежь искусству, как вырезать ложку, расписывать прялку, ткать узорные полотна, шить одежду, плести кружево. Из поколения в поколение сохранялись традиции художественного творчества. За каждым народным мастером стоит, таким образом, коллективный опыт многих поколений людей, которые являются как бы соавторами в изготовлении того или иного предмета.[4.]

Коллективный характер народного искусства выражается также в тесной связи народного исполнителя с окружающими его людьми. Народный мастер создает вещи, нужные, близкие и понятные тем, кто живет в таких же условиях, как и он. Отражая коллективное мировоззрение, произведения народного искусства в то же время обязательно несут на себе отпечаток личности мастера. Не выходя из рамок традиций, мастер творчески относится к своей работе: он не создает точной копии с уже готового изделия, а хоть в чем-то видоизменяет его. Эта вариантность в работе мастера — одна из характерных черт народных художественных промыслов. Научить мастерству может только тот, кто сам владеет им в совершенстве. С этой точки зрения народные промыслы всегда профессиональны, так как народный мастер должен знать традиционные приемы изготовления изделий и отлично владеть ими. Так, в народном искусстве коллективное и индивидуальное начала находятся в нерасторжимом диалектическом единстве, дополняя и обогащая друг друга. Действительно, народные художественные промыслы, признаваемые сегодня в качестве прямого наследника традиционного народного искусства, имеют с ним много общего. Правда, с точки зрения своих утилитарных и духовных задач традиционное народное искусство было явлением значительно более широким, играло в жизни общества несравненно большую роль. С другой стороны, его воздействие ограничивалось тем коллективом, в котором оно функционировало. Культуротворческое значение современных художественных промыслов давно переросло за рамки регионального масштаба.[5,6.]

Современные художественные промыслы — это собственно художественные производства, в отличие от народного искусства прошлого. Уже само их название, заменившее ранее признанное — «кустарные промыслы», характеризует их направленность на первоочередное решение художественных задач. Такое доминирование художественной функции в немалой степени является следствием развития нашей культуры, ответом на проблемы современной предметной среды. Разумеется, оно не соответствует синкретической природе традиционной культуры прошлого, отражая те большие изменения, которые произошли в нашем обществе.

В то же время художественные промыслы не являются просто одним из компонентов профессионального искусства и примыкающей к нему художественной промышленности. В них следует видеть народные художественные производства, в которых должны быть максимально закреплены, органично развиваться основные традиции народного изобразительного искусства.

Народный художественный промысел — одна из форм народного творчества, деятельность по созданию художественных изделий утилитарного и (или) декоративного назначения, осуществляемая на основе коллективного освоения и преемственного развития традиций народного искусства в определенной местности в процессе творческого ручного и (или) механизированного труда мастеров народных художественных промыслов.[5]. Под изделием народного художественного промысла понимается художественное изделие утилитарного и декоративного назначения, изготовленное в соответствии с традициями данного промысла.

Не стоит также забывать и об изготовителях данных изделий, так как ни в одной другой отрасли промышленности не играет такой значительной роли индивидуальный труд мастера: «Мастер народного художественного промысла — физическое лицо, которое изготавливает изделия определенного народного художественного промысла в соответствии с его традициями.»[6]. Таким образом, Федеральным законом устанавливается статус народных художественных промыслов. Но, несмотря на то, что им отведена роль одной из форм народного творчества, не стоит забывать, что они также являются и производством. Эта новая перспективная форма производства позволяет приобщить рядовых мастеров-исполнителей к активной творческой деятельности, полнее использовать их таланты и способности, сочетать производственное тиражирование изделий с варьированием и последовательной отработкой исходного образца или орнаментального мотива, сохранить в серийном повторе проявления индивидуального исполнительного мастерства.[6.]

Исторические корни художественных промыслов нашей страны

Своими корнями народное искусство и художественные промыслы уходят в глубокую древность, когда человек жил в условиях первобытнообщинного и родового строя. Средства существования он добывал примитивными способами. Всякая деятельность в первобытном обществе могла быть только коллективной. Разделение труда осуществлялось только на труд мужской (война, охота) и труд женский (приготовление пищи, изготовление одежды, ведение домашнего хозяйства); в то время даже керамическое производство было домашним женским делом. Необходимость совместного труда обусловила общую собственность на орудия труда, на землю, на продукты производства. Имущественного неравенства еще не было. Зачатки искусства тогда тоже носили коллективный характер. Изготовляя орудия труда, охоты и войны, посуду, одежду и другие необходимые в быту предметы, человек стремился придать им красивую форму, украсить их орнаментом, то есть делал тем самым обычные вещи произведениями искусства. Нередко форма изделия и его орнамент имели еще и магическое, культовое назначение. Так, один и тот же предмет мог одновременно удовлетворять реальные потребности человека, отвечать его религиозным взглядам и соответствовать его пониманию красоты. Эта синкретичность, нерасчлененность, слитность функций древнего искусства была характерной чертой и искусства древних восточных славян, которое было неотделимо от их быта.

К моменту создания восточнославянского государства — Киевской Руси — ремесла в нем достигли высокого уровня развития. Самым первым производством, выделившимся в самостоятельное ремесло в городе и деревне, было обработка металла. Древняя Русь нала почти все виды современной художественной металлообработки, но главными была ковка, литье, чеканка, филигрань и зернь. Наиболее высокого уровня развития в это время достигло ювелирное искусство.

Вторым по времени зарождения ремеслом, после обработки металла, явилось гончарство. В IX-X вв. Киевская Русь уже знает гончарный круг, появление которого означало переход керамического производства из рук женщин, занятых домашним трудом, в руки мужчины-ремесленника. Гончарные мастерские изготовляли посуду, домашнюю утварь, игрушки, предметы церковного обихода, изразцы — декоративные керамические плитки, которые использовались в архитектуре как отделочный материал. В древней Руси было развито также и искусство ремесленников- камнерезов: резчиков икон и литейных форм, гранильщиков. Работало множество косторезных мастерских, массовой продукцией которых были гребни самых разнообразных форм, а также предметы культового назначения: кресты, иконы и т. д. Ремесленники Древней Руси в основном выполняли изделия на заказ. По своему социальному положению они входили в различные группы населения. В городах уже работали свободные мастера: иконописцы, златокузнецы, чеканщики, кузнецы, игрушечники и другие. Вместе с тем на боярских и княжеских дворах, в поместьях и вотчинах трудились закрепощенные мастера - холопы. В монастырях также работали ремесленники. Следует отметить, что в Древней Руси не ко всем видам ремесел относились одинаково, были профессии более «почитаемые», такие, как иконописное, златокузнечное дело, и были «черные», «грязные», как, например, гончарство.

Основными видами женского художественного творчества в Древней Руси были узорное ткачество (брано, вышивка по холсту, золотое шитье, «шелковое пялочное дело»). Основным видом искусства являлось древнерусское шитье —вышитая церковная утварь: пелены, плащаницы, покровы, вызывавшие всеобщее восхищение и вывозившиеся из Руси в другие страны.

Крупными центрами художественного женского рукоделия были монастыри. Значительного развития художественная обработка дерева достигла в великом Новгороде, жителей которого даже называли плотниками.

В XV-XVII века выросло и окрепло Русское централизованное государство. Москва становится не только политическим, но и культурным центром. Самодержавная власть видела в роскоши и богатстве средство укрепления своего могущества, средство воздействия на умы и души своих подданных. К великокняжескому, а потом и царскому дворцу, съезжаются многочисленные мастера золотых и серебряных дел, иконописцы, костерезы и камнерезы, специалисты обработки дерева, мастерицы шитья. В изделиях царских мастеров художественная сторона предмета начинает оттеснять на второй план его утилитарное назначение. Развитие товарного обмена приводит к тому, что во многих городах и селах изготовление на продажу бытовых предметов превращается в основное занятие населения. В различных уголках России на основе народных ремесел возникают кустарные художественные промыслы. Создавая изделия на продажу, кустари художественных промыслов были тесно связаны с древними традициями народного искусства, продолжали и развивали эти традиции.[7].

Среди древнейших русских художественных промыслов следует назвать промысел художественной резьбы по кости и дереву, возникший в Троице - Сергиевом монастыре в XVI-XVII вв. Здесь же стал развиваться и игрушечный промысел. В XVI-XVII веках славились своим мастерством новгородские, псковские и вологодские «златокузнецы», псковские литейщики колоколов. В XVII веке в Сольвычегодске развивается промысел «усольской эмали». Искусство эмали получило развитие и в Великом Устюге. Кроме того, в этом городе жили мастера просечного железа, которые изготовляли узорчатые железные полосы и украшали ими деревянные ларцы и подголовники. На севере, в городе Холмогоры, расцветает косторезное искусство. XVII век — начало теперь всемирно известного хохломского промысла. Во многих русских городах, в первую очередь городах Поволжья, развиваются прялочные промыслы, гончарное и изразцовое производство, промыслы резьбы пряничных досок. В это же время получает развитие набойка. Набойкой украшали одежду, занавесы, полавочники, знамена и т. д. Некоторые набивные узоры были созданы знаменщиками Оружейной палаты.[9.]

В XVIII веке начинают развиваться русские промыслы нитяного кружевоплетения и безворсового ковроделия. К началу XIX века и в его первой половине в деревнях и маленьких провинциальных городах продолжало развиваться домашнее производство. Наряду с ним развиваются художественные промыслы, которые по своей социально-экономической структуре значительно отличались друг от друга. Некоторые из них были надомными, производили товар «на скупщика» (вологодское кружевоплетение, ювелирное дело Красного Села). В других случаях промысел составлял крупное производство фабричного типа — мануфактуру (керамическое производство Гжели, набойка Павловского Посада). Многие помещики в своих имениях стали создавать художественные мастерские, в которых работали их крепостные, изготовляя на продажу ковры, кружево, узорные ткани.

Во второй половине XIX-начале XX века появляется много новых художественных промыслов. Так, например, крестецкий и заонежский вышивальные промыслы, вятский кружевной промысел и другие. Многие из них стали обслуживать город, испытывая при этом сильное влияние «ученого» искусства того времени. В других промыслах, бытовавших вдали от промышленных центров и вырабатывавших изделия для села, еще сохранились местные традиционные особенности, отражавшие старые народные вкусы. Но при всех обстоятельствах в основе художественного кустарного производства оставались творческий ручной труд и виртуозное исполнительское мастерство.

Судьбы народных мастеров были неразрывно связаны с судьбой всего народа России. Передовая русская мысль на протяжении всего XIX века искала пути к улучшению народной жизни. Прогрессивные люди России, чтобы приблизиться к народу, пытались понять его стремления и интересы.

В 80-е годы XIX века в подмосковном имении миллионера в Абрамцеве была открыта столярная мастерская с целью внедрить старинное крестьянское искусство резьбы по дереву в быт городской интеллигенции. Аналогичные попытки оказать помощь народным художественным промыслам предпринимались и другими благотворителями и меценатами. Мастерские, подобные абрамцевской, появились в Талашкине, Соломинках и других местах. Но в изделиях этих мастерских эклектизм и влияние модернизма были выражены еще сильнее.

Поддержать художественные промыслы, оградить кустаря от эксплуатации скупщика неоднократно пытались губернские земства. С этой целью Московским губернским земством в 1885 году был открыт Кустарный музей, который должен был знакомить публику с кустарными изделиями, содействовать их сбыту, пропагандировать прогрессивные методы труда, усовершенствование технологии, новые орудия производства. Однако все попытки облегчить положение кустаря, защитить народные промыслы от чужеродных влияний, вторжения в них чуждых народу «пошибов» и мещанских вкусов были обречены на провал. Слишком незначительны были все земские мероприятия по сравнению с огромным размахом деятельности кустарной России, подверженной законам капиталистического развития.

Октябрьская социалистическая революция принесла много нового в народные промыслы. Сразу же после ее победы кооперация кустарей становится массовым явлением. Многие ремесленники, желая освободиться от власти скупщиков, объединяются в промысловые артели. Большую работу по возрождению, подъему и развитию художественных промыслов проводил в 20-е годы уже известный Кустарный музей. В 1925 году на Парижской выставке возрожденное искусство народных художественных промыслов получило всемирное признание. Многие мастера имастерицы хохломской росписи, вологодского кружевоплетения, богородской резьбы по дереву, палехской лаковой миниатюры получили высокие награды. К началу 30-х годов большинство кустарей были кооперированы в артели. В это время изменилось назначение народных промыслов. Они стали частью советского декоративного искусства. Художественная сторона их изделий стала основной, оттеснив на второй план функции практические и утилитарные.

В 1932 году на базе Кустарного музея был создан Научно - исследовательский институт художественной промышленности, призванный изучать народное искусство и оказывать практическую помощь народным художественным промыслам. Великая Отечественная война, нарушившая мирный труд, не могла не отразиться и на развитии художественных промыслов. В своих произведениях в годы Великой Отечественной войны народные мастера стремились откликнуться на волновавшие всех события. В первые годы послевоенного периода, артели художественных промыслов восстанавливают свои творческие силы, воспитывают новые, молодые кадры мастеров и художников.

В 1960 году решением правительства, в связи с ликвидацией промысловой кооперации, художественные артели были преобразованы в фабрики и комбинаты, которые существуют и развиваются и в наши дни.

В целях сохранения народных художественных промыслов в условиях рыночной экономики, для защиты их интересов в федеральных и региональных органах власти в 1990 году по инициативе ряда предприятий была создана Ассоциация «Народные художественные промыслы России».[10.]

Роль народно-художественных промыслов и декоративного искусства в системе дополнительного образования

Народно- художественные промыслы - это совершенно особая, самостоятельная художественная система, вместе с тем, НХП - не консервативная, мертвая система, а система, постоянно развивающаяся. Народное искусство интересно не только с точки зрения художественной, но и с точки зрения исторической, этнографической, социологической. Следует особо подчеркнуть научную ценность произведений НХП.

НХП – это прошлое, живущее в настоящем, устремленное в будущее, которое развивается по только ему присущим ему законам. Это культурная память народа, неотделимая от современности.[3.]

В повседневной жизни человека довольно заметное место занимают произведения декоративно-прикладного искусства. Мир вещей демонстрирует способность людей преобразовывать, творчески осваивать природу, творить из предметно-природного свой особый социально-предметный мир. Образ предметного мира становится неисчерпаемым объектом художественной интерпретации. В процессе организации материальной среды люди не просто решают утилитарные задачи, но и выражают свое мировосприятие в форме и внутреннем строе вещей. Также можно выделить коммуникативную роль предметного окружения. Являясь связующим звеном между утилитарной деятельностью и художественным осмыслением места человека в окружающем мире, декоративно-прикладное искусство касается все новых, но вместе с тем, вечных аспектов эстетического отношения человека к преобразуемой им природе, отражает особенности сочетания предмета и образа в данную историческую эпоху. Предназначение декоративных предметов, созданных с помощью разных средств от формы предмета до его украшения, зависело как от утилитарного назначения, так и от внешнего образа.[12.]

В школьном возрасте особенно велико влияние среды (дом, школа, общественные учреждения), формирующей отношение к окружающему миру. Важно приобщать школьников к декоративно-прикладному искусству, учить понимать социальную значимость искусства в жизни человека и общества.

«Декоративно-прикладное творчество своеобразно по своей природе: с одной стороны, оно развивает способность к художественной деятельности, с другой – прививает любовь к труду, к созданию полезных и красивых вещей. Оно связано с современностью, полноценным хозяином входит в наш дом, определяя вкусы и предпочтения людей. В нем содержатся определенные культурные традиции, национальные, народные, художественные ценности» [13, 14.]

По мнению , декоративное творчество объединяет две важные функции: художественную и социальную. Способность учащихся к участию в создании полезных и красивых вещей посредством художественного труда, творческой деятельности развиваются в процессе прикладных видов работ. Данная деятельность отличается утилитарностью, подчинением формы предмета его функции, соответствием художественного решения и внешнего оформления практическому назначению вещи и условиям ее применения.[15.]