Дипломная работа Гражданская книга в дореволюционной России как предмет материальной культуры. по специальности 031401-Культурология (стр. 4 )

В начале XIX в., после окончания наполеоновских войн, количество типографий значительно увеличивается. Так, в 1817 г. открывается типография при Департаменте народного просвещения. в 1815 г. учредила типографию при Санкт-петербургском Воспитательном доме. Большое количество учебников печаталось в типографии Медицинского департамента, на базе которой в 1836 г. была создана Объединенная типография МВД. Старое «дубовое» оборудование постепенно модернизируется и в 1810-х-1820-х гг. заменяется новым иностранным или изготовленным по западным (французским или английским) образцам. Появляются в России и сложные машины с паровыми двигателями, например, цилиндрическая скоропечатная машина, изобретенная Купером, ввезенная в Россию в 1818 г. (ее производительность составляла от 500 до 800 двусторонних листов в час). Типография Академии наук в 1839 г. купила 2 машины фирмы Кениг (образца 1813г.) с производительностью 1200 л/ч. Сенатская типография в 1836 г., и позже, покупала паровые механизмы Руге из Гамбурга, производительность которых была еще выше и составляла 1400 л/ч. Так же значительная часть оборудования делалась в Санкт-Петербурге, например «у Плюшара» или на механическом заводе при Александровской мануфактуре. Эти машины отличались высокой производительностью и качеством, две из них, изготовленные в 1836 г., работали еще в начале XX в. в типографии Глазуновых.

Индивидуальный переплет конца XVIII – начала XIX вв. претерпевает некоторые изменения. Несмотря на бурное развитие издательского переплета, переплет «на заказ» оставался основным видом переплета. Став более массовым, индивидуальный переплет получил широкое распространение и пользовался неизменной популярностью у потребителей различных сословий и достатков. Сложившийся к концу XVIII в. особый «русский стиль» хотя и претерпевает некоторые изменения, но это нисколько не умаляет его «русскости». В цельнокожаных переплетах под усилившимся французским влиянием к началу века практически исчезает конструкция переплета с бинтовым членением корешка. Изменяется также и стиль декоративного оформления корешка и переплетных крышек. Наряду со старыми видами переплета появляются и новые, более демократичные.

Надо сказать, что хотя индивидуальный переплет и получил широкое распространение, в научной литературе он рассмотрен крайне обще и поверхностно. Предпочтение, как правило, отдается «роскошным» подносным экземплярам, хотя зачастую они являются произведениями иностранных мастеров. «Простой» же и «улучшенный» переплет, продукция ремесленных переплетных мастерских, которая как раз и является выражением «русского вкуса» и умения мастеров, обделена вниманием исследователя. Исходя из вышесказанного, основой для исследования индивидуального переплета этого периода времени, послужил фактический материал - переплеты конца XVIII – первой половины XIX вв. из фондов основного хранения (ФБ) Российской Государственной Библиотеки. В процессе работы, по приведенной выше схеме,[71] было описано более сотни экземпляров книг данного периода, относящихся к классу «простых» и «улучшенных» переплетов, полученная информация проанализирована, и сделаны соответствующие выводы.

В цельнокожаных переплетах исчезает бинтовое членение корешка, в начале XIX в. эта конструкция встречается достаточно редко. Корешок теперь становится гладким, что обусловлено конструктивными изменениями. До этого блок, как правило, шился на внешние пеньковые шнуры, и после покрытия кожей на корешке были видны характерные выступы, образованные ими. Теперь под шнуры в книжном блоке делаются специальные пропилы. При сшивании шнуры заходят в эти пропилы, и корешок блока остается гладким. Количество шнуров могло быть различным, как правило, блок шился на 3-х шнурах, но в крупноформатных изданиях количество шнуров могло достигать 8-10, соответственно, издания малого формата (в восьмую долю листа) шились на двух шнурах. По-прежнему применяется конструкция переплета с «глухим» корешком, при которой покрывной материал наклеивается прямо на корешок блока. Но даже в «простых» переплетах, на равне с ней используется конструкция корешка на отставе, «на французский манер». В переплетах, относящихся к классу «улучшенных», подобная конструкция преобладает. Плетеные капталы, распространенные еще во второй половине XVIII в., из-за трудоемкости применяются достаточно редко, как правило, в «улучшенных» переплетах. Им на смену приходят капталы из цветной или, чаще, из мраморной бумаги или тканевые капталы, например из ситца в мелкую полоску.[72] «Простые» цельнокожаные переплеты чаще всего вообще не имели каптала, в «улучшенных» же переплетах, в основном, их делали из мраморной бумаги, применялись также и шелковые капталы. Форзацы, пришитые к первой и последней тетрадям, в «простых» переплетах делались, как правило, из бумаги «верже», реже из простой писчей бумаги. В «улучшенных» переплетах в качестве форзацной, традиционно, применялась мраморная бумага, но рисунок ее значительно изменился, по сравнению с рисунком мраморной бумаги XVIII в. В основном, это бумага с рисунком «под камушки» 3-х – 6-ти цветов («турецкая»), но встречались и более сложные рисунки, например «павлинье перо» или «вихревой». Форзацы таких переплетов могли быть одинарные, но чаще дублировались бумагой «верже». В качестве покрывного материала, в основном, применялась телячья кожа (опоек) коричневых и светло-коричневых тонов, реже, в более дорогих переплетах, применялся сафьян различных цветов (традиционно красный, зеленый и др.).[73] Помимо основного цвета, часто, кожа крышек окрашивалась «под крап», с помощью набрызгивания более темной краски,[74] или на нее наносился рисунок, имитирующий древесную кору, корни или языки пламени.[75] Использовались и комбинированные техники, например, интересный эффект достигался при дополнительном окрашивании крышки: градиент бордового цвета в сочетании с окрасом под «языки пламени».

Крышки цельнокожаных «простых» переплетов практически не украшались тиснением и лишь иногда имели узкую линейку тиснения по периметру. В более дорогих переплетах на крышках по периметру, как правило, имеется более широкая рамка растительного орнамента, слепого или золотого тиснения или используется комбинация разных видов рамок и тиснений. В центре верхней крышки, реже на обоих, иногда оттискивался владельческий суперэкслибрис или инициалы. Украшению корешка уделялось большее внимание. Иногда он также окрашивался «под крап». Декорировался корешок, как правило, по традиционной схеме. На месте «бинтов», а так же у головки и хвостика корешка золотом оттискивались простые (1-2-3 линии) полоски геометрического или растительного орнамента. В промежутках между ними помещались отдельные штампы золотого, реже черного, тиснения, разнообразные розетки растительного орнамента или иногда простые сюжетные композиции. Корешки «улучшенных» переплетов украшались более богато. Орнаментальные линейки на месте бинтов более широкие, в промежутках между ними чаще встречаются сюжетные композиции (всевозможные птицы, деревья, цветы, музыкальные инструменты, корабли, военные и охотничьи трофеи, вазы и т. д.). Иногда в них помещается сложная орнаментальная композиция или они целиком заполняются комбинацией из различных орнаментальных полосок и линий. Заглавие произведения и фамилия автора, как правило, оттискивалось во втором «членении» корешка сверху, на инкрустированном сафьяновом прямоугольничке красного, реже зеленого цвета. Номер тома, если таковой был, оттискивался во втором «членении» снизу, на зеленой наклейке. Иногда инкрустированный прямоугольник красного или зеленого сафьяна занимал всю поверхность корешка, и уже по нему шло дальнейшее украшение тиснением. Фактура сафьяна нередко имитировалась на более дешевых кожах, с помощью мелкой сеточки ромбического тиснения. Так же у хвостика корешка оттискивался владельческий суперэкслибрис или инициалы.

Обрез блока мог оставаться и без украшений, но, в большинстве случаев, как и раньше, он красился. Однако, если в конце XVIII в. он чаще был красным или охристым, то теперь его красят преимущественно в желтый, имитирующий золото, цвет. Также обрез окрашивался «под крап», различных цветов и оттенков. В «улучшенных» и «роскошных» переплетах встречается золотой и мраморированный обрезы. Из дополнительных элементов, в «роскошных» подносных переплетах появляется дублюра, богато украшенная блинтовым или золотым тиснением. Большой пышностью отличаются переплеты альбомов и книг большого формата. Поскольку хранятся и используются они, как правило, в горизонтальном виде, на столах и этажерках, то основное украшение перенесено в таких переплетах на верхнюю крышку. Она украшалась сложными растительными или орнаментальными узорами тиснения или инкрустациями из кожи отличного от основного сорта и оттенка. В изданиях небольшого формата основное украшение сосредоточено на корешке переплета. Однако, корешок тонких (до 1 см) книг мог вообще практически не иметь украшений. В этом случае автор и заглавие теснились вдоль корешка или в левом верхнем углу на верхней крышке переплета.

Наряду с цельнокожаным, широкое распространение в начале XIX в. получает полукожаный переплет с уголками («полуфранцузский»). Конструктивно он мало чем отличался от цельнокожаного, основным отличием являлось использование в качестве второго покрывного материала мраморной бумаги ручной покраски. Кроме того, могла использоваться более дешевая клейстерная бумага, которая была гораздо проще в изготовлении, однако разнообразие ее рисунков было не столь велико.[76] Применялась также и простая цветная бумага. Подобный вид переплета был гораздо дешевле (в два раза), и большая часть из них относится к классу «простых» переплетов. Поскольку картонные крышки не полностью покрывались кожей, а завороты кожаного корешка были достаточно невелики,[77] то качество работы, в основном, определялось разнообразием рисунка, мраморной бумагой и количеством используемых в ней цветов, а так же богатством и тщательностью отделки корешка. Наиболее распространена была бумага 3-х – 6-ти цветов. В качестве форзацной бумаги, в основном, применяется бумага «верже», но нередко встречаются и форзацы из простой писчей бумаги. Мраморная бумага практически для этого не используется. Кожаные завороты корешка и уголки также могли красится «под крап», реже украшаться несложными линейками золотого или слепого тиснения. Основное же внимание уделяется украшению корешка. Обычно корешок украшался по стандартной схеме, описанной выше, но встречаются и богато тисненые корешки или оригинальные решения в его декорировании. Вместо отдельных штампов, корешок таких переплетов мог украшался сложной орнаментально-сюжетной композицией или сочетанием линий тиснения в местах бинтиков с геометрическими штампами между ними. Помимо орнаментальных штампов, широкое распространение получают и сюжетные, разнообразные птицы, музыкальные инструменты, корабли, военные трофеи, вазы и т. д. Применялось и комбинированное тиснение, сочетание золототисненных орнаментальных линий и штампов цветного (черного) тиснения.

Отдельное слово надо сказать о производстве мраморной бумаги, которая широко использовалась в качестве покрывного материала в полукожаных и форзацной – в цельнокожаных переплетах. Мраморная бумага была завезена в Европу с востока еще в средние века (благодаря чему получила название «турецкой»), и с успехом применялась в качестве декоративной бумаги мастерами-переплетчиками. Наиболее высоко ценилась работа итальянских и французских мастеров, сделанная ими мраморная бумага отличалась наибольшим разнообразием и качеством исполнения. В России мраморная бумага была известна еще в XVII в. Павел Симони в своем «Опыте сборника сведений…» приводит рецепты изготовления мраморной бумаги, цитируя источник XVIII в.[78] Надо сказать, что способ ее производства за 200 лет практически не изменился, благополучно дожив до конца XIX в. Однако состав и цветовая гамма красок, а так же типология рисунка в разные периоды времени были не одинаковы, и проследив эти изменения, можно датировать мраморную бумагу, а соответственно и переплет, в котором она была использована, с точностью до десятилетий.[79]

Мраморная бумага ручного крашения всегда высоко ценилась, опытные переплетчики делали ее самостоятельно, прочие - покупали в специализированных лавках и магазинах. Вкратце, процесс изготовления мраморной бумаги был следующим: для начала, пигменты разного цвета[80] тщательно растирали пестиком в фарфоровой ступке, постепенно добавляя чистую воду, до получения краски нужной густоты. После этого в краску, по каплям, добавляется бычья желчь (в XVIII в. предпочитали использовать щучью). Желчь удерживает краску на поверхности грунта и придает ей способность расплываться тем больше, чем ее содержание в краске выше. Таким образом в «нижние» краски (которые набрызгиваются первыми) добавляется немного желчи, в последующие – желчь добавляется по каплям, так, что в последней «верхней» краске ее содержится самое большое количество. Затем, в цинковую или дубовую ванну (от 1 до 3-х вершков глубины) наливают грунт, приготовленный из карагенового (ирландского) мха, гуммиарабика или обычного льняного семени. Определение необходимой густоты грунта и красок операция не из легких и требует большого опыта. Необходимо добиться того, чтобы набрызгиваемая на грунт краска не тонула, но в тоже время, в достаточной степени расплывалась по его поверхности. После того, как краски и грунт готовы, берут небольшие метелочки, примерно в палец толщиной, по одной для каждого цвета, и с помощью этих «кистей», по очереди, набрызгивают краски на поверхность грунта, при этом краски расплываются, каждая раздвигая предыдущую, и образуют уникальный жилковато-пятнистый узор («камушки»). Соответственно, чем больше количество красок, тем богаче получаемый узор. Затем, если хотят усложнить полученный узор, берут металлический или деревянный штифт или гребень, и с помощью него проводят по поверхности грунта прямые, волнистые или вихреобразные линии, таким образом, получается перистый или гребневый мрамор соответственно. Варьируя количество и цвет красок, а также различные техники рисунка, получают необходимый узор. После этого, берут лист бумаги необходимого формата и укладывают его, начиная с угла, на поверхность грунта, стараясь избегать образования воздушных пузырей и сдвигов грунта. Подождав немного, лист аккуратно поднимают за края и дают стечь излишкам грунта. Затем, его промывают в воде и сушат, и после прессования изготовленную таким образом мраморную бумагу можно ставить на книги. По этой же технологии выполнялось и мраморирование обрезов, но эта операция более трудоемка и требует от мастера еще больше навыков. Как правило, сами переплетчики ее не выполняли, пользуясь услугами специальных мастеров-мрамористов.

Обычно продукция ремесленных переплетных мастерских не отличалась особым разнообразием. Однако на общем фоне выделяется переплетная мастерская, организованная генералом (), сначала в своем имении «Лукянчиково» Орловской губернии, а затем в имении Осоргино под Москвой. Его библиотека в большей степени переплетена им самим. Работали в мастерской его крепостные, но и сам он принимал непосредственно участие в переплете книг, и достиг в этом деле «замечательного совершенства». Клепиков приводит замечание , посетившего поместье Ермолова в 1839 г., который так описывает его кабинет: «Кабинет без малейшего украшения, но большой стол, ничем не покрытый и несколько стульев простого белого дерева, везде книги и карты, разбросанные в беспорядке;… (на столе) горшочек с клеем, картонная бумага и лопаточки;… его любимое занятие – переплетать книги и наклеивать карты».[81] делал книги в особом стиле, не похожем на петербургских мастеров, которые придерживались западной моды. Переплеты его полукожаные, из цветного сафьяна, но чаще из белой свиной кожи, с простой фабричной бумагой. Корешок же украшен с особой тщательностью. Золото в отделке корешка употреблялось им редко, полоски орнаментального тиснения проходили лишь вверху и внизу корешка, в основном же сложный орнамент из отдельных мелких басм теснился черной краской. Далее узор раскрашивался эмалевыми красками. Фону иногда придавался зеленый, палевый или розовый цвет.

Отдельную группу переплетов составляют «роскошные» подносные переплеты. Разнообразие материалов и техник декорирования здесь гораздо больше. Однако, зачастую, подобные переплеты отдавались в работу иностранным мастерам или делались по их схемам. В 1770–х годах для дворцовой библиотеки делались интересные переплеты - полукожаные из сафьяна с инкрустацией из мраморной бумаги по центру крышек. Корешок обычно делался гладким и разделялся линиями золотого тиснения в местах бинтиков. В качестве примера «роскошного» подносного переплета можно привести работу петербуржского мастера Зайдлера. Он переплел книгу из библиотеки Анны Шереметьевой «Статус орденов российских» 1800 г. издания. Цельнокожаный переплет выполнен из зеленого сафьяна, на крышках аппликации красного и желтого сафьяна. Форзац с дублюрой из розового муара, украшенной двойным рядом тиснения. Корешок так же украшен тиснением со сложным затейливым тиснением. В конце 20-х годов XIX в. большой заказ на переплет книг штабной библиотеки, французскому мастеру Тувенену (Thouvenin), сделал Генеральный штаб. Мастер делал как цельнокожаные, так и полукожаные переплеты. Конструктивно Тувенен возвращается к корешку, члененному бинтами, в промежутках между ними он помещает продолговатый штамп, крышки теснятся большим клише и окаймляются рамкой, тисненой ролем. Отдавая дань столичной моде, он также применяет и золотое тиснение, но очень ограниченно, лишь тонкая рамка по периметру крышки или даже всего несколько точек. Наши мастера тоже действовали в этом русле, но привносили и нечто свое. Например, в 1830 г. М. Петров берет схему Тувенена, но заменяет желтую и зеленую кожу (его любимые цвета), на более традиционный красный сафьян. Рамку тиснения он делает шире, а средники больше и слепого тиснения. Хитров к слепому тиснению по желтой коже добавляет тиснение черной краской. Кроме того, в этот период некоторую популярность имели переплеты, декорированные в стиле «Cathedral», в котором нашли отражение недавние наполеоновские войны и «Священный союз». В 40-х годах в Петербурге складывается особый стиль переплета. Цельнокожаные переплеты из зеленого сафьяна, крышки которых украшались сочетанием золотого и слепого тиснения. По периметру крышки шли несколько орнаментальных и простых рамок, в углах – штампы, иногда в центре крышки оттискивался средник. Соотношение золотого и слепого тиснения было различным, возможно также и отсутствие какого-либо элемента декора, например средника или угловых штампов. Московский мастер Баррам применял похожую технику на бархате, которым отделывались крышки его цельнокожаных переплетов.

Подводя итоги, надо отметить, что в конце XVIII – начале XIX вв. в индивидуальном переплете на смену немецкому приходит сильное французское влияние. Для русского дворянства Франция в этот период времени, практически во всем, является образцом для подражания. В Москве и Петербурге открывают свои мастерские иностранные переплетчики, которые привозят собой оборудование и инструмент, наборы штампов, накаток, филет и других украшений. Многие наши мастера подражали иностранцам, выполняя свои переплеты по «последней моде».

Однако, несмотря на это, русская книга не только не потеряла своей самобытности, благодаря следованию исконно русским традициям переплетного мастерства, но и обрела новый, не похожий на европейский, облик, отвечавший потребностям этого времени, выражавший истинную сущность русской книги.

3.3.  Гражданская книга в России 1850 – 1917 гг.

Книга, а, следовательно, и книжный переплет, этого времени, по сравнению с предшествующими периодами, наиболее хорошо изучены. Этому, конечно, способствует и достаточно неплохая сохранность дошедших до нас экземпляров, и их большое количество. Большим подспорьем в изучении книжного переплета являются также различные переплетные руководства, получившие распространение в конце XIX – нач. XX вв. Характеризуя русскую книгу этого периода в целом, надо заметить, что со второй половины XIX в. книгопечатание в России приобретает массовый характер, значительно возросла роль механизированного труда, в печатном деле широкое распространение получают различные паровые машины и прочее. Соответственно, можно говорить о том, что продукция переплетных мастерских также приобретает массовый характер. Активно развивается издательский переплет, качество и разнообразие его форм сильно возросли. Однако всеобщая механизация мало затронула переплетную отрасль, в которой по-прежнему преобладает ручной труд. Большая часть книжной продукции переплетается и по индивидуальным заказам в мелких и крупных переплетных мастерских. Количество их стремительно растет, в основном, конечно, в крупных городах, в одной Москве на рубеже веков насчитывалось около 500 переплетных и футлярных заведений. В провинции дело обстояло несколько хуже.[82] Вообще, начиная с 50-х годов XIX в., внимание к книжному переплету начинает возрастать. Появляются различные переплетные пособия, например, широко известное и выдержавшее множество переизданий руководство, составленное В. Веригой "Переплетчик. Полное практическое руководство..." М., 1880, или "Иллюстрированный переплетчик, практическое руководство переплетного... мастерства" М., 1899, составленный К. Герцогом, Ф. Пайлером и Р. Метцом. Правда, большинство этих работ – переводы европейских изданий. Организуются различные переплетные выставки и конкурсы работ, так еще в 50-х годах директор Публичной библиотеки Корф организует конкурс переплетчиков, но и здесь наблюдается преобладание иноземных мастеров, выходцев из Франции, Германии или Швейцарии, русских же мастеров мало. В переплетном деле наблюдается засилье иностранцев, в Петербурге появляются мастерские Шнелля, Вейделя и Петерсена, в Москве - популярны Пецман и Гаген, но это на первый взгляд. При более подробном рассмотрении деятельности переплетных мастерских, о чем будет сказано ниже, видно, что процент иностранцев даже среди владельцев мастерских не так высок и составляет примерно 40% (на примере Москвы), большая же часть их принадлежала русским крупным купцам и промышленникам. Если же говорить о самих работниках мастерских, непосредственно принимавших участие в изготовлении книжных переплетов, большую часть из них составляли горожане и крестьяне-переселенцы. Продукция мастерских чрезвычайно разнообразна и пестра. Наряду с устоявшимися видами переплета и конструктивными решениями, появляются и новые, обусловленные материалами и технологиями, получившими распространение в переплетном деле. В целом, для простого издательского и индивидуального переплета сохраняется тенденция удешевления, теперь за счет внедрения новых технологий, а для подносных переплетов, относящихся к классу улучшенных и роскошных, характерно использование дорогих материалов, сложных конструктивных решений и пышного декора. Однако книга стала более выхолощенной и «холодной», что объясняется усилившимся европейским влиянием. Теперь, наряду с уже устоявшимся «французским» переплетом, все чаще встречается, так называемая, «немецкая» конструкция переплета, более удобная при механизированном изготовлении. Вообще, книга конца XIX – начала XX вв. представляет собой качественно иной «продукт», и существенно отличается от русской книги начала XIX в., даже на первый взгляд.

Прежде всего, изменения коснулись самой основы книги – бумаги. Дело в том, что во второй половине XIX в. «в писчебумажном производстве происходит достаточный скачек, существенно улучшается качество продукции».[83] Количество фабрик, производящих бумагу, значительно возросло: если в начале века их насчитывалось всего 64, то к 1862 г. оно возросло на сотню (165 фабрик в 36 губерниях). Самые известные фабрики: Говарда - в Калужской губернии и Вагунина – в Петербурге. Значительно расширился ассортимент выпускаемых бумаг, от бумаги низшего сорта – «картузной», до превосходной бумаги высшего качества «империал» или «александрийской» (ранее не производившейся в России вообще), Бахтиаров приводит 16 сортов различных бумаг. Всего же насчитывалось более 20(!) ее сортов. От сорта и качества бумаги соответственно зависела цена книги. Так, книга, напечатанная на дорогой веленевой или голландской бумаге, могла стоить в несколько раз дороже книги, напечатанной на обычной печатной. Вместе с тем, производители стремились уменьшить себестоимость продукции, изменяя состав бумажной массы. Дело в том, что до середины XIX в. для книг использовалась исключительно тряпичная бумага, соответственно сырьем для нее служило обычное тряпье, ветошь. Тонкие чистые льняные ткани шли на производство бумаги высокого качества, а грубые, соответственно, низкого. После сортировки тряпье тщательно измельчается и перетирается механическим способом до однородной жидкой кашицы, и отбеливается белилами (или содой). Далее массу выкладывают на металлические сетки и прокатывают специальными цилиндрами, затем сушат и прессуют ее. Соответственно спрос на тряпье, исходя из потребности фабрик, был велик, так как из фунта тряпья выделывается ¾ фунта бумаги (на один экз. книги уходил ≈ 1 фунт бумажной массы). Сбор же самого исходного сырья являлся уделом особых людей – тряпичников.[84] В столице существовали целые кварталы тряпичников с бараками, складами и пр., насчитывающий сотни таких работников. Промысел этот был широко развит и в деревнях, где тряпье выменивали на галантерейный товар. Добытое таким образом сырье летом стекалось со всей страны на Нижегородскую ярмарку, где его и покупали промышленники и фабриканты. Надо ли говорить, что подобными «кустарными» методами обеспечить все возрастающий спрос на сырье было не возможно. Тряпья не хватало, и со второй половины XIX в. в тряпичную массу стали добавлять древесную.[85] В основном для изготовления древесной массы, подмешиваемой к тряпичной, применялась ель, реже, осина, но использовались другие «подручные материалы», например лапти или солома. Бумага, изготовленная из подобных суррогатов, конечно, была гораздо дешевле тряпичной, но она была плохого качества и очень недолговечной.[86] Изначально древесная масса составляла 25% от общей, но к началу XX в. эта цифра значительно возросла, что существенно повлияло на качество бумаги. Бумага потеряла былую мягкость и бархатистость, стала более плотной и «холодной». Конечно, книги, напечатанные на такой бумаге, существенно отличались от книг начала XIX в.

Внешнее облачение книги, переплет также претерпевает некоторые изменения. Издательский переплет второй половины XIX в. бурно развивается, что обусловлено развитием механизации отдельных процессов переплетного дела. Появляются различные «нумераторы», «каландры», различные прессы, фальцевальные и сшивальные машины, благодаря чему процесс изготовления книги существенно ускорился и удешевился. Изменения, прежде всего, коснулись самой конструкции переплета. Дело в том, что «французская» (и «полуфранцузская») конструкция, распространенная в индивидуальных переплетах в середине XIX в., предполагала исключительно ручной способ его изготовления. Автоматизировать процесс было крайне сложно, хотя такие попытки и предпринимались в конце XIX – начале XX вв. Кроме того, в переплетных мастерских при издательствах использовался дифференцированный труд, рабочие были узкоспециализированными и имели малое представление об изготавливаемом переплете в целом, но процесс изготовления переплета значительно ускорялся. Он изготавливался параллельно с изданием книги, под заказ, что при «французской» конструкции не возможно. Соответственно издательства стали применять «немецкую»[87] конструкцию, более удобную при автоматизированных процессах производства. При такой конструкции переплета изготавливается так называемая «развертка»: исходя из заданных размеров книги, толщины и формата, производятся отстав и переплетные крышки. Причем если во «французском» переплете ширина крышки равна ширине блока + ширина канта, то здесь она уменьшена на размер расстава. После этого на крышки и отстав, учитывая размер расстава, наклеивается покрывной материал, цельный или составной в зависимости от конструкции переплета, при этом между отставом и крышкой образуется «канавка», играющая роль своеобразного шарнира, позволяющего переплетной крышке свободно открываться. Затем выполняется декоративная отделка, с помощью различных клише, устанавливаемых в специальные пресса. Это позволяет протиснить всю крышку или корешок сразу, изящно и дешево, что значительно ускоряет процесс и позволяет изготавливать одинаковые переплеты для больших партий книг. Книжный блок после сшивания, прикрепления форзацев и обрезки круглится, но не кашируется, (в редких случаях, кашируется незначительно). Это позволяет беспрепятственно «вставить», т. е. вклеить его в готовую «развертку». При этом шнуры, на которых сшит блок, крепятся не снаружи, а изнутри переплетных крышек. Кроме того, такая конструкция переплета позволяет крепить блок сшитый не на шнурах, а соединенный и другими способами, например, при помощи скрепок, при этом блок держался в переплете просто на форзаце (в малоформатных изданиях), а в более солидных изданиях на слизуре. Такие переплеты, получившие распространение в начале XX в., изготавливало, например, издательство Ф. Брокгауза и . Конечно, «немецкая» конструкция применялась и в индивидуальных переплетах, но для издательских – она была наиболее актуальна.

В качестве покрывного материала наряду с бумагой стали употреблять коленкор.[88] Бумажные переплеты были дешевы, но быстро изнашивались, хотя могли быть и очень изящны, коленкоровый же переплет удорожал книгу незначительно, но был более прочен. Введение коленкора и привлечение к его украшению художников значительно повысило качество издательских переплетов. Орнаментальное тиснение сменяется художественным сюжетным,[89] оттиснутым золотом на коленкоре во всю крышку. Это стало возможным благодаря применению золотильных прессов, иногда с паровым приводом. Так же надо учесть, что механизация позволяла богаче украсить переплет без существенного возрастания в цене, что при ручном производстве практически невозможно. В конце XIX в. стали применять способ рельефной печати эмалевыми красками в сочетании с золотом. Сюжетное тиснение на крышке переплета редко совпадало по стилистике с прочими украшениями переплета. Во второй половине XIX в. здесь сказывается немецкое влияние, и только к концу века для оформления издатели, например, Сытин, стали привлекать русских художников.[90]