Психологічний аспект обрядовості ліричних пісень полягає, як підкреслює Ю. Круглов, у "вираженні ними цілком визначеного обрядового почуття, настрою. Пісні, відтворюючи обрядові ситуації, створювали необхідний обрядово-емоційний колорит" [6, с. 145]. Тобто обряд не лише формально закріплював за собою певні ліричні тексти (обмежений обрядом час виконання, окремі елементи поетичної структури творів), а й певною мірою зумовлював ті почуття, які переживали ліричні герої. Умовність почуттів у різних за жанром обрядових піснях проявляється з неоднаковою інтенсивністю. Пояснити це можна, на нашу думку, відповідністю внутрішньої форми твору моментові виконання: викликаний роздумами про весілля психологічний стан ліричної героїні, виспіваний у часі весільної "ліричної драми", очевидно, підлягав диктатові цього обряду більше, ніж аналогічні переживання у календарно-обрядових піснях. Саме весільний обряд найсильніше вплинув на поетику ліричних обрядових пісень, причому не тільки весільних, а й календарних. На це, зокрема, вказувала Т. Акімова: "Сцени, епізоди цього обряду, ролі учасників і поетичні тексти, виконувані ними, – все було старанно і детально здавна розроблене народом. Кожний твір становив частину обрядового дійства і був суворо підпорядкований вимогам ритуалу. Обряд, становлячи офіційну й значною мірою показну сторону життя, диктував пісням відповідний для кожного моменту зміст" [1, с. 104]. Тобто на психологічно­му рівні можна говорити про обов’язковість у певні моменти обряду чітко окреслених (тим самим обрядом) почуттів і переживань його учасників; говорити, може, не стільки про наявність цих почуттів, скільки про навмисну їх демонстрацію відповідно до логіки обряду. На такі "подвійні стандарти" у фольклорі звернув увагу В. Пропп: "Сміх у декотрих випадках був обов’язковим так само, як у інших випадках обов’язковим був плач, незалежно від того, відчувала людина горе чи ні" [8, с. 135].

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

Зображення почуттів у ліричних обрядових піснях має на меті дати уявлення про обрядове ставлення людини до дійсності [6, с. 8]. Наприклад, весілля передбачає значно ширшу гаму почуттів і їх зовнішніх проявів, аніж сміх як вияв радості чи плач як вияв горя. Хлопець і дівчина кохають одне одного, але дівчина значно більше залежить від волі батьків і тому переживає, щоб її не віддали за нелюба. Вона уявляє собі (або попереджає батьків), як зустріне нелюбого нареченого чи, у гіршому випадку, яке життя чекає її за нелюбим чоловіком. Батьки не бажають зла своїм дітям, поважні свати досягають згоди. Далі увага зосереджена, в основному, на переживаннях нареченої та її родини. Батьки журяться, розлучаючись зі своєю дочкою. Дівчина також сумує; вона вдячна батькам за щасливе дівування в їхньому домі і знає, що то були найкращі роки її життя. Наречена кохає свого майбутнього чоловіка і впевнена в його почуттях, але сумнівається, як прийме його родина невістку. За будь-яких обставин вона має засвідчити свою повагу до чоловікової рідні, та навіть якщо її гарно приймуть, ніде вже їй не буде так добре, як удома.

Приблизно так виглядає психологічна канва весілля в ідеалі, і саме на цю ідеальну побудову орієнтована лірична обрядова пісня. Усі почуття й переживання повинні були "підпорядковуватися нормам обрядового розпорядку, і особисті душевні стани могли проявлятися у змісті, що відображає постійне і всезагальне, обов’язкове для кожного випадку" [2, с. 202]. І якщо справжні психологічні стани, душевні зворушення учасників обряду, залежно від обставин, могли або відповідати умовам обрядового ідеалу або ні, то почуття й переживання персонажів ліричних обрядових пісень майже повністю збігаються з тими, які нав’язував обряд. Ліричні обрядові пісні виконували незалежно від того, наскільки виражені в них почуття відображали реальні (такий збіг міг бути, наприклад, тільки в окремих епізодах обряду); але вони суґестіонують ці почуття, завдають жалю чи навіть радість. Зрештою, реальні ситуації, які вони оспівують, є такими, в яких людина не може бути індеферентною, байдужою. Звідси їх реалізм і щирість. Найбільшою правдивістю вирізняються весільні пісні, які виконували перед розлукою молодої з батьками – їх тональність менш за все була даниною традиції.

Психологізм ліричних обрядових пісень універсалізований, адже їх співали щоразу в часі виконання обряду, і під ліричного героя "підставлявся" кожного разу інший прототип. Пісні зображають умовних осіб та умовні почуття, постійні й обо­в’яз­ко­ві за певних обставин. Слід зазначити, що майже неможливо розмежувати на підставі усної словесності реальні почуття і ті, які зумовлені обрядом, а відповідно і їхнє відображення у фольклорі.

У літературі дослідники розрізняють зовнішній вияв почуттів героя через його дії, а також через внутрішній монолог. Подієвість є визначальною характеристикою психологічного зображення в українських ліричних обрядових піснях. Рівень самоусвідомлення, з одного боку, і рівень психологічного зображення, з іншого, зумовили досить невелику частку розкриття рефлексій ліричного героя у творах, а зосередили увагу на міжособистісних стосунках, що не лише виявляють психологічні стани персонажа, а й окреслюють окремі риси характеру, особливості психологічного складу людини.

Ставлення однієї людини до іншої передається в обрядових ліричних піснях кількома способами, кожен з яких через символічну ситуацію своєрідно розкриває ті почуття, які хвилюють героя чи героїню; але всі вони певною мірою пов’язані між собою.

Першим таким способом є вираження ставлення до людини (родичів, милого чи милої) через дію, звернену на неї. В одній з коляд парубок хвалиться матері, що його любили три дівчини, і ця любов проявилася в їхніх учинках:

– Єдна любила – пісень навчила,
Друга любила – кобзу купила,
Третя любила – коника купила [10, с. 127].

Кохання, безмежна відданість милому відчувається у дівочих роздумах в очікуванні на його приїзд. Знову ж таки, ніде не сказано, що дівчина любить, але на це має вказувати її гіпотетична поведінка:

Коли б же я знала, коли б відала,
Звідки мій милий їде, –
Мостила б я мости битими талярами,
Сипала б я греблю золотими перстенями,
Завішала б луги рисями, соболями,
Сіяла б я на зіллє – трійчастий барвінок,
Пахущий васильок;
Стала б я в полі тополенькою біленькою... [10, с. 190-191]

Дівчина уявляє, що милий заночує під тополею, барвінок покладе в "головоньки", василечок – під бік, а "тополеньку ламле – до серденька горне".

Подібні пісні передають лише психологічний зв’язок: дівчина – її милий. Розширеним варіантом можна вважати твори, у яких з’являється паралельно ще один такий зв’язок: дівчина – нелюб. Протиставлення "милий – нелюб" у пісні увиразнює почуття, оскільки обидві частини, як правило, вкладаються у психологічну паралель структурно, але контрастують за змістом.

Ставлення ліричної героїні до милого й до нелюба опосередковане зображенням дії. Дівчина демонструє свої почуття: 1) дозволяючи або не дозволяючи виконати пев­ну дію відповідно милому і нелюбому чи 2) сама виконує якісь дії стосовно одного й іншого. Так, у веснянці "Тонко древко калинонька" Марисенька сплітає три калинові віночки, які для нелюба

Повісила ж она височенько,
А сама стала далеченько:
– Підеш ти, мій нелюбонько,
Будеш дивив на вінонько,
Не знімай же ти вінонька...

Абсолютно інша ситуація очікує на милого:

Повісила ж їх низюсінько,
Сама стала близюсінько:
– Підеш ти, мій Івасенько,
Будеш знімав мій вінонько,
Здійм же ти, Івасенько,
Мій вінонько... [10, с. 90]

Пісня поєднує в собі обидва прийоми розкриття внутрішнього світу героїні, проте здебільшого серед ліричних обрядових пісень переважає другий: поведінка дівчини демонструє її почуття. Крім того, у весільних ліричних піснях за кожною з частин закріпилися постійні образи – у цьому переконує значна їх кількісна перевага:

Я нелюбонька здавна не любила,
Єго слідоньки камінем закотила.
Я Івасенька здавна полюбила,
Єго слідоньки перстеньцем закотила [10, с. 163].

Тут учинки ліричної героїні нагадують чарування, де перстень (як атрибут весільного обряду) має забезпечити щасливе поєднання закоханих. Але й у суто побутових ситуаціях виникають ті ж самі образи. У багатьох піснях у частині про нелюба дівчина оперує образами каміння, гострих і колючих предметів, а в частині про милого – атрибутами чогось приємного на дотик (так звані дискомфортні і комфортні образи) [10, с. 91, 109, 162 та ін.].

Зміст подібних пісень, як відзначає Т. Акімова, "не давав відкритого психологізму, який залишався за межами зовнішнього зображення і зовнішнього руху" [1, с. 106].

Велику групу творів, що розкривають взаємні почуття хлопця і дівчини (нареченого і нареченої), становлять ті, композиція яких складається з кількох однотипних за будовою частин. Кожна частина присвячена одному з членів родини – батькові, матері, сестрі, братові – або роду загалом, а остання – милому (милій), і вона обов’яз­ко­во протиставляється всім попереднім. О. Дей вбачає у таких піснях принцип виділення уявно одиничного з маси, який, у свою чергу, є виявом психологічного прийому акцентування. Шлях до виділеного лежить через певну градацію, і події у творі розвиваються за так званим "законом психологічної загати". "Душевний рух наштовхується на одну перепону, і з’являється психологічне напруження; далі на другу – напруження зростає і т. д., аж доки не знаходить свого розв’язання. Найчастіше це відбувається в кінцевому епізоді пісні, що, як правило, є завершенням зображення дії чи стану головного героя або узагальнюючим підсумком ситуації" [3, с. 193].

Пісні, де через поведінку ліричного героя розкривається його ставлення до милої на основі протиставлення родичам дівчини, поділяються на дві підгрупи.

1. Ті, що описують дії парубка стосовно родини і – на противагу їм – стосовно молодої:

Їде Іванко у ворота,
На нім віночок з золота:
– Помаленьку, мій кониченьку,
Не отруси золота.
Єго батенько вітає,
Він назад коньом ступає.
(Так само до матері, потім:)
Єго миленька вітає,
Він до неї коньом ступає:
– Хутенько, мій кониченько,
Хоть отрусиш золото! [10, с. 261-262]

У таких піснях поведінка парубка виявляє своєрідний вибір милої з колективу, з роду, об’єктивований у діях стосовно одних та іншої.

2. Друга група пісень, окрім основного психологічного акценту, містить у собі додатково протиставлення дій родичів і дій хлопця (нареченого) у критичну (за логікою твору) для дівчини мить. Подібні пісні будуються за схемою: дівчина про щось просить батька, матір, брата, сестру, але вони не хочуть або не можуть виконати прохання, і тільки милий допомагає їй. Може бути прохання знайти загублений перстень чи щось інше – нікому з родичів це не вдається, а "миленький пішов, перстенец найшов". Поширенішим є мотив про порятунок потопаючої дівчини – батько, матір, брат і рід відмовляються її рятувати:

– Я тя, дитя, не врятую,
Моренька не зґрунтую –
Моренько широкоє,
До того глубокоє.

І лише милий зголошується на допомогу:

– Я тебе ізрятую,
Я моренько ізґрунтую! [10, с. 189]

З одного боку, пісня ілюструє почуття хлопця – заради милої він готовий зробити навіть неможливе (засипати море), а з іншого – показує, що весілля є тією межею, за якою дівчина вже не належить до батьківської сім’ї і її доля родичів не обходить чи мало хвилює. О. Дей, вивчаючи поетику українських народних пісень, зауважив, що "на основі такої структури народна пісенність відобразила психологію кожного представника родинного кола, яка найрельєфніше виявляється в критичних ситуаціях, у хвилини сильних зворушень" [3, с. 144].

До цієї ж групи можна віднести і пісні, де взаємні почуття, прихильність хлопця і дівчини передано через зображення спільно виконаної роботи. Пісенна ситуація задається, наприклад, рядками:

Розсипалася руточка
З золотого кубочка.

Дівчина хоче позбирати руту, але ні батько, ні мати не допомагають їй. Нарешті вона звертається до милого:

Ходи, мій милий, зо мною,
Зберемо рутоньку з тобою.
– Далебіг, піду з тобою рутку зберу.
– Рутко моя, дрібна, зелена,
Уже ж ми тебе позбирали [10, с. 148].

У першому випадку головною дійовою особою стосовно інших персонажів є хлопець, у другому – усі персонажі однаково активні стосовно дівчини. Але основне – і зав­жди позитивне – психологічне навантаження припадає на останній зв’язок: милий – мила.

Так само можна виділити низку схем, за якими в обрядових ліричних піснях зображено ставлення дівчини до хлопця, нареченого через ті чи інші дії. Сюжетні ситуації здебільшого є оберненими щодо головних героїв до щойно розглянутих, і їх також можна об’єднати у декілька підгруп.

1. З парубком трапляється якась неприємність, і він звертається з проханням про допомогу до родичів (які або відмовляються йому допомогти, або їм не вдається цього зробити), а пізніше – до милої. І лише дівчина, яку підтримує кохання, спроможна виконати прохання милого. Так, наприклад, побудована весільна пісня про те, як Івасьо погнав коня до води, а "коничок збуяв, в лісонько погнав". Далі йде репліка ліричного героя і дія як відповідь на неї:

– Батенько, поди, коника найди.
Батенько пішов, коника не найшов.
(Так само до матері і роду).
– Миленька, піди, коника найди.
Миленька пішла, коника найшла [10, с. 137-138].

Протиставлення батька, матері й роду коханій дівчині через дію має ще і прихований психологічний підтекст: дівчині вдається виконати прохання парубка, бо вона сильніше цього хоче, бо почуття її (кохання, прагнення втішити милого, допомогти йому) глибше і, як бачимо, дієвіше.

2. Батько, мати, інші родичі про щось просять дівчину (як правило, виконати їхню волю або щось подарувати – вино, руту, зело, віночок і подібне), але вона відмовляє всім, окрім коханого:

Ой прийшов ід ній татуня єї:
– Мариню душко, зверзь ми яблочко!
– Ой ніт, не звержу, милому держу.

Так само приходять до дівчини просити яблучко матінка, братенько, сестриця, але вона дає однакову відповідь: "Ой ніт, не звержу, милому держу". І нарешті:

Ой прийшов ід ній миленький єї:
– Мариню душко, зверзь ми яблочко!
– Ой тобі звержу, бо тобі держу! [7, с. 62]

Легко здогадатися, що універсальний образ яблучка як символу чогось приємного, смачного, найкращого, звужений до образу його здобувача (хлопця), набирає еротичного підтексту, означаючи те саме, що й "віночок".

3. Безпосередньо назване ставлення зумовлене певними почуттями до батька і коханого, підтверджене вибором останнього:

Гукнуло два голубоньки, через Дунай летівши:
– Повідз же нам, Марисьо, хто ж тобі тепер мильший?
Чи ті мильший рідний батенько, зе-сь у него їла, пила,
Чи ті мильший молодий Івасьо, зе-сь му під боком сіла?
– Милий мні батенько, що у него їла і пила,
А ще мильший молодий Івасьо, зе му під боком сіла [10, с. 283].

Можна припустити, що образ голубів наявний у пісні для того, щоб озвучити роздуми героїні. Це своєрідний медіум – віщун. Поява ще однієї дійової особи (осіб) перетворює внутрішній монолог у діалог, виводить внутрішнє мовлення на зовнішній рівень.

Ставлення закоханих чи наречених одне до одного в українських ліричних обрядових піснях, як бачимо, передається не тільки зображенням певних дій, які виконуються або не виконуються, а й поглиблюється, відтіняється внесенням у текст пісні мотиву вибору, надання переваги коханому (коханій) перед родичами.

Велика група ліричних обрядових пісень змальовує взаємини і почуття, які панують між членами родини. Через дію виявляється ставлення батьків до сина або доньки чи навпаки, ставлення невістки чи зятя до своєї нової родини.

Часто дія, що зазвичай певною мірою характеризує людину-виконавця, в окреслених піснею умовах (наприклад, під час весілля) набуває іншого психологічного підтексту, як-от передачі почуття чи ставлення. Наприклад, весільна пісня, співана при від’їзді молодої з батьківського дому:

Ковані вози понавертани, коні посідлани.
– Ой всідай, всідай, молода Ганцюня, з нами.
– Як же я маю з вами всідати, –
Не хоче мій батенько всего посагу дати.
(Так само до матері і сестер) [10, с. 336].

Небажання родичів віддати посаг може свідчити про їхню скупість, але в цьому випадку є своєрідним виявом любові – прагненням затримати дочку (сестру) ще трохи біля себе, адже без посагу молода не поїде.

Поширенішим зовнішнім проявом почуття до батьків, господарів дому чи просто старших за віком людей в українській традиції є поклін, що й відобразилося у текстах ліричних обрядових (і не тільки) пісень. Майже в усіх обрядах – і календарного циклу, і родинного – на повітання чи прощання вклоняються. Знову ж таки, цей жест може виражати різні почуття, залежно від контексту. Це, наприклад, вислів вдячності у колядках (за отримані подарунки), у весільних піснях – за ласку, любов, ніжність, якими оточували родичі сина чи дочку:

– Ой вертай, вертай, сивий коню, додому,
Нех же ся я свому батеньку уклоню [10, с. 293].

Наречений завертає коня з дороги, дівчина повертається від воріт, аби ще раз вклонитися батькам. До вислову поваги та вдячності у таких піснях долучається і вислів жалю з приводу розставання. Саме жаль є домінуючим у тих творах, де герой / героїня вклоняються також іншим членам родини (братові, сестрі, родові загалом) і навіть предметам хатнього побуту.

Висловом поваги й покори є поклін на повітання нових родичів, коли молодий прибуває до дому молодої чи, навпаки, коли молода вперше зустрічається з батьками та іншими родичами чоловіка:

Вийшла вона у свекорка за вороти,
Стала думати, як свекорка назвати.
– Треба єму низенький поклін дати,
А потім єго батеньком називати.
(Так само до свекрухи, діверів і зовиць) [10, с. 360].

Пісня не випадково підкреслює, що поклін має бути "низенький". За народною етикою, глибина поклону (порівняймо вислів "доземний уклін") має ілюструвати, так би мовити, розмір того почуття, висловом якого поклін є. Чим нижчий поклін, тим більшу повагу чи вдячність відчуває і/або хоче продемонструвати той, хто вклоняється. У деяких регіонах України у таких випадках падали на коліна й цілували землю – поклін був доземним у буквальному значенні.

Через перелік дій передано і майбутнє ставлення невістки до свекрів. На закиди, що вона не зуміє догодити "свекоркові", молода жінка відповідає:

– Так буду годити,
Як буду уміти:
Пізненько лягу,
Раненько встану,
По дворі походжу,
Челядоньку побуджу.
У пічи запалю,
Їстоньки зварю,
І сорочки виперу,
І в головци поіщу [10, с. 387].

Описані дії засвідчують невістчину повагу, прагнення сподобатися свекрам і заслужити прихильне ставлення з їхнього боку.

Лірична пісня, окрім зображення почуттів і настроїв героїв, дає і своєрідний ескіз характеру. Адже характер людини, безперечно, проявляється у її діях, особливо в новому оточенні чи в якийсь критичний, напружений момент життя. Для молодої таким моментом було входження у нову сім’ю, сім’ю її чоловіка. І від того, як молода жінка поведеться з перших хвилин, як зуміє себе зарекомендувати перед новими родичами, часто залежала її дальша доля. Народна мораль передбачала, що невістка (як і зять-приймак) займає найнижчу сходинку родинної ієрархії у новій для них сім’ї, повинна / повинен усім годити й підкорятися. У більшості випадків тексти весільних ліричних пісень відображали саме таке становище невістки і певною мірою, описуючи поведінку досить абстрактної пісенної ліричної героїні, підсвідомо спонукали уже цілком конкретну наречену чи молоду наслідувати її у ставленні до чоловікової родини. Але є й тексти, емоційно-психологічне навантаження яких не відповідає тому, до чого накликувала народна звичаєвість. Кількість їх невелика, проте вони позначені рисами сильної особистості, яка не підкоряється традиції, а навіть протистоїть їй. І хоч молода господиня тільки "вчера звечера привезена", вона цілком непогано дає собі раду в домі чоловіка. Замість того, щоб засвідчити свою повагу до нових родичів почергово за їх значимістю, вона відразу від них відмежовується:

– Дільмося, свекоронько:
Тобі коничок, мні кобилочка
З малим лошаточком [10, с. 388].

Так само невістка ділить зі свекрухою і велику рогату худобу, залишаючи їй бичка, а собі забираючи "коровицу з малюским теляточком"; з дівером – відповідно веприка і свиночку з поросятами; а зі зовицею – когутика й курочку з курчатами. Так передано неабиякий хист молодої до ведення господарства і примноження статків. Завершує пісню майже бойовий заклик: "Беремо все своє, Івасенько".

Поведінка жінки, описана у творі, демонструє її сильний характер з такими рисами, як владність, цілеспрямованість і – з погляду народної етики – десь навіть трохи нахабність.

Міжособистісні взаємини можуть передаватися і через ціннісне сприйняття світу, оточення. Ціннісна свідомість формується шляхом співвіднесення певного явища чи предмета з власною особою чи тією, до якої звертається мовець. Цей спосіб психологічного зображення у ліричних обрядових піснях також має декілька варіантів.

1. Предмет набуває значної цінності для ліричного героя, оскільки він рідкісний (має незвичне походження), його важко отримати чи походить він від особи, героєві дорогої. У весільній пісні батько просить заручену дочку, аби принесла йому води. Дівчина відповідає:

Уже ж я батенькові не слуга,
Коб я водици подала,
Бо моя водица дорога –
Дорожча меду і вина:
По місяцу вичерпана,
По ясній зорі несена… [10, с. 164]

Дівчина перебуває в батьківській оселі останні дні, тому все, що з нею пов’язане – а через це і вона сама – стає особливо цінним, дорогим для родичів. На думку В. Єрьо­міної, "можливість виразу оцінно-абстрактного змісту через конкретно-чуттєві оз­на­чення виникла завдяки естетичному принципу народної ліричної пісні: висловлю­ючи своє ставлення до предмета, давати речові, а не відсторонені означення" [4, с. 69]. Те саме, зрештою, можна сказати і про інші варіанти ціннісної передачі почуттів і переживань.

2. Ставлення ліричної героїні чи героя до інших осіб виражається в обдаровуванні їх. Обдаровування є елементом весільного обряду, але в обрядовій ліриці його психологічне значення цим не обмежується. Скажімо, молода виокремлює батьків серед інших родичів щедрішим подарунком:

Своїй родиноньці дала
Іно по їдной ягідоньці,
А батенькові свому рідному
Всі зо збаночком дала.
(Так само до матері) [10, с. 288].

Протиставлення батька і матері решті родичів ("родиноньці") підкреслює повагу до перших і, очевидно, вдячність з боку молодої. Окрім того, оскільки одна й та ж дія може бути проявом різних почуттів, подарунок можна розцінювати як намагання потішити батьків, хоча б частково компенсувати їм утрату.

Трансформацією цього мотиву до ще більшого поглиблення психологізму є художня деталь залишання дівчиною чогось на пам’ять батькам, найчастіше матері:

Не плачте, мамуню, за мною, (2)
Не заберу все з собою, (2)
Лишу вам слідоньки по дворі (2)
І дрібні слізоньки по столі,
Та й дрібні слізоньки по столі [7, с. 86].

Залишені "дарунки" реальні, але, у той же час, досить нетривкі, минущі, ефемерні; вони додають ще більше жалю батькам. Таке "опредметнення почуттів" передає весь глибокий трагізм розлуки буквально кількома рядками, не розкриваючи переживань героїв, а лише ніби пунктиром позначаючи їх. І, зрештою, з тексту пісні не відомо, чи ті "дрібні слізоньки по столі" виражають жаль дівчини за рідним домом, чи – матері за дитиною; але цілий твір оповитий серпанком смутку й жалю.

Прихильність закоханих (у календарно-обрядових ліричних піснях) або відповідних учасників весільної драми одне до одного також передається через придбання чи вручення подарунка. Причому підкреслена краса і надвартість подарунка має передавати вимір цієї прихильності, пошани. У пісні староста:

До своєї сваненьки післоньки слав:
Бувай, бувай, сваненько, у мене,
Справлю тобі суконьку, як рожу,
Коло долу золотом обложу [10, с. 226].

Так само співвідносяться сват і свашка, дружба і дружка, молодий і молода.

За посередництвом матеріальних цінностей передається і ставлення родичів до сина чи дочки. Використовується, як правило, сюжетна ситуація спорядження у дорогу, коли кожен із членів сім’ї дає тому, хто від’їжджає, якийсь подарунок або якось відзначається у підготуванні до від’їзду. Про любов, прихильність, ніжність свідчить не лише обсяг виконаної роботи, а й її результат. Знову ж таки, чим цінніший, дорожчий (йдеться про його вартість) чи кращий у народному розумінні цей результат (подарунок), тим сильніші почуття покликаний він передати. Наприклад, готуючи парубка в дорогу до нареченої, мати говорить:

Спекла тобі дев’ять пар хліба для твоїх бояр пишних,
А десятой печи славний коровай для тебе, молодого.

– брат:

Осідлав тобі дев’ять пар коні для твоїх бояр пишних,
А десятого коня вороного для тебе, молодого.

– сестра:

Наварила тобі дев’ять бочок пива для твоїх бояр пишних,
А десяту бочку самого медочку для тебе, молодого [10, с. 218].

Протиставлення молодого і його "бояр пишних" та їхніх подарунків (звичайний хліб – "слав­ний коровай", звичайні коні – кінь вороний, пиво – медочок) не тільки виділяє мо­ло­дого з гурту, а й підкреслює особливо позитивне, любовне ставлення родичів до нього.

Одним із елементів весільного обряду є посилання дівчиною сорочки та інших дарунків нареченому напередодні шлюбу. Обдаровування – це завжди вияв прихильності, симпатії (інша справа, чи в контексті весілля це прихильність справжня, чи тільки умовно-обрядова), що відобразилось і в пісенних текстах. Марися посилає послів до милого, щоб передали:

… Від Марисі присланоньки –
Кошуленьку льняную,
Хустоньку єдвабную,
Поясонько червлений
І вінонько зелений [10, с. 208].

Якісна характеристика подарунків має слугувати для зображення вищого ступеня почуття. Очевидно, для нелюбої людини не робитимуть подарунків або вони не будуть такими хорошими; і, навпаки, для коханого вибирають все найкраще.

Прибуваючи до дому молодого, дівчина повинна засвідчити свою повагу до родичів молодого і до нього самого. Виразом цих почуттів, як ми вже бачили, може бути дія (уклін), а також обдаровування, коли кожен з родичів повинен отримати відповідний до його становища в сім’ї і в ціннісній ієрархії нареченої подарунок. Парубок заздалегідь переказує до дівчини:

… Нехай готує тонкі подарки:
Моєму батеньку тонку кошулю,
А моєй матері тонкий рубочок,
Сестриці з рути віночок,
А братику шовкову хустку,
А мні, молодому, сама молодая,
Скриня новая і постіль білая [10, с. 138].

Таке пошанування кожного з нових родичів і самого молодого передавало, по-перше, щире бажання дівчини сподобатися і нав’язати добрі взаємини з ріднею, а по-друге, – зумовлене обрядом і традицією визнання родинної субординації, підкорення їй і прийняття того місця, яке відводиться невістці (це ще більше помітно у творах, де вартість подарунка для кожного члена родини різко відрізняється). І, нарешті, дарувати щось дорогим серцю людям – це просто радість.

3. У колядках, веснянках весільної тематики та безпосередньо у весільних піснях поширеним є мотив вибору милої з-поміж дорогих подарунків чи викупу. Цікаво відзначити, що такий мотив виступає лише задля зображення ставлення парубка до дівчини, а не навпаки. Він має певні відмінності на рівні сюжету у колядках та веснянках, з одного боку, й у весільних піснях, з іншого. Так, у перших зображується насильне здобування "города", цісарського двору тощо, а це, мабуть, походить ще з княжих часів. Захисники пропонують напасникові багатий викуп:

Винесли єму півмисок злота,
А він на тоє не поглядає,
Не поглядає, за дар не має.
Вивели єму коника в сідлі,
Коника в сідлі, в золоті-сріблі,
А він на тоє ані поглядає,
Не поглядає, за дар не має.
Вивели єму гречную панну
А він на тоє вже поглядає
Вже поглядає, за дар приймає,
За дар приймає, красно дякує [7, с. 52].

Подібні пісні не лише передають почуття, а й певною мірою характеризують парубка. На початку, як правило, зображується його могутність, перевага над дружиною, сміливість, відвага і завзяття у вчинках. Відмова прийняти пропоновані подарунки ("не хочемо вашої заплати") чи вияв зневаги до них ("ані погляне, ні дзєкує"; "шапки не зняв і не подякував" та ін.) свідчить про гордовитість, самовпевненість і цілеспрямованість, наполегливість у досягненні мети (військові дії не припиняються доти, доки завойовник не отримує бажаного – "дівчину", "меншую дівоньку", "панну в наряді").

У весільних піснях сюжет завойовування трапляється значно рідше, адже на час текстового становлення обряду весілля вже відбувалося за згодою обох сторін. Батьки дівчини очікують на приїзд зятя і готують для нього подарунки, психологічний підтекст яких неоднозначний. Це може бути і викуп (парубкові пропонують забрати цінні предмети, а дівчину залишити вдома – він бере і те, й інше), і подарунки, з яких парубок незадоволений і які відмовляється приймати, доки не отримує дівчину. Подібний сюжет наявний і у веснянках, тільки там ці подарунки чи викуп пропонують не родичі, а подруги дівчини. Саме такий випадок описує весільна пісня про приїзд нареченого до тестя на подвір’я:

Тестенько ходит, коника водит:
– То твій дар, наречений зятенько.
– Я того дару не пожадаю йа з коня
І з боярчиками своїми зо двора [10, с. 285].

Потім зятя зустрічає теща, пропонуючи йому в подарунок вола; а хлопець знову відмовляється. Нарешті:

Швагронько ходит, сестроньку водит:
То твій дар, мой наречений зятенько.
Я того дару давно пожадаю йа з конем
І з дружинонькою своєю на подвіренько на твоє [10, с. 286].

Як уже відзначалося, такі пісні досить поширені серед обрядових і передають не лише ставлення парубка до милої (надання їй переваги перед запропонованими викупом чи подарунками), а й певні риси характеру ліричного героя, передусім, вольові. Тут окреслено сюжет випробування, створений мінімальною кількістю повторів, яких звичайно у фольклорі є три, число з міфологічним підтекстом. Т. Акімова до­речно зауважила, що саме через систему повторів стан ліричного героя подається ніби роздрібленим на окремі моменти, що дає змогу показати його з усе більшим наростанням психологізму [1, с. 108]. Це засіб нагнітання, градації почуттів.

З українських фольклористів чи не першим звернув увагу на виняткову роль града­ції у психологічному зображенні О. Дей: "Відтворюючи рух почуттів у його зроста­ю­чій чи спадаючій хвилі, народна пісенність виробила свою градацію в подачі одноряд­них компонентів, яка забезпечує "приливи" і "відливи" емоційного змісту. Важливу роль відіграє тут визначена, а не довільна послідовність однорядних еле­мен­тів у творі, яка й відображає характер взаємозалежностей та зв’язків між ними в житті" [3, с. 138]. Прийом градації може виступати і як самостійний, і як допоміжний засіб (у поєднанні, наприклад, із психологічно відтіненими сюжетними елементами).

У текстах обрядової лірики спостерігається певна закономірність. Градація в обрядових піснях майже завжди спадна, якщо вона стосується родини (від більш важливої особи до менш важливої), і висхідна, якщо стосується весільних персонажів (від менш значущих у весільному обряді до головних, центральних, якими є молоді). Крім того, градація може бути ширшою, розгорненою (4-6 компонентів, наприклад: батько, мати, брат, сестра й увесь рід) або скороченою (2-3 компоненти).

Розглянемо спочатку випадки спадної градації. Якщо вона покликана виразити ставлення ліричного героя / героїні до батьків (своїх чи обраниці / обранця) або господарів, то на першому місці згадується той, хто є головою родини (господар) або займає в сім’ї та почуттях героя провідне становище (батько, тесть, свекор). Його у першу чергу вітають, йому вклоняються, з ним прощаються і т. д. І вже потім – відповідно до народного етикету – можна звернутися до осіб "нижчого рангу". Якщо спадна градація супроводжує вислів ставлення перерахованих персонажів до ліричного героя чи героїні, то першою називається та особа, яка переживає (чи повинна переживати згідно з обрядом) певне почуття найглибше. Коли, наприклад, молода при від’їзді з дому запитує батька: "Чого ж ти, батенько, жалуєш?" – а вже потім так само звертається до матері й до роду, то це означає, що батько жалує за нею найбільше (найсильніший вияв почуття), менше мати, а ще менше – рід [10, с. 342]. Аналогічно пісня змальовує і радість родини з приводу вдалого одруження доньки:

Зрадовався Марисин батенько,
Що посадив Марисю на посазі,
А коло Марисі молодого Івасенька,
Мій милий Боже, як же то бардзо гоже!
(Так само до матері, брата, сестри і роду) [10, с. 237-238].

Знову ж таки, першим згадується батько, чиї почуття мають бути сильнішими, ніж у інших представників родини; його радість за дочку найбільша. І далі – у міру зменшення сили почуття – інформується, як "зрадувалися" матір, брат, сестра і цілий рід. Водночас нагнітається саме почуття.

Обрядова родинна градація простежується не лише у ступенюванні членів родини за розкриттям сили почуття кожного (до кожного) з них. Залежно від значимості об’єкта змінюється важливість епітетів і порівнянь; вартість предметів, що супроводжують персонажів, подається також у спадаючій послідовності.

Пісні, побудовані на основі спадної градації, можуть завершуватися протиставленням родові милого / милої. Саме у таких творах психологічна функція градації виявляється найбільш повно. Емоційний рівень зовнішнього зображення поступово знижується від компонента до компонента (від батька до роду – найбільш узагальненого, а тому і найменш важливого емоційно), і коли він уже близький до нуля, відбувається різкий емоційний підйом (образ милого чи милої). Водночас психологічне напруження у пісні постійно зростає, в останніх рядках, як правило, досягаючи кульмінації, що відповідає кульмінації емоцій. Саме це дає змогу переконливо і вимовно передати емоційний і психологічний стан ліричного героя чи героїні з урахуванням традиції й обрядової ситуації.

Висхідна ж градація, як уже згадувалося, стосується винятково весільних персонажів – учасників весільної драми – і передає ставлення до них залежно від їхньої ролі, значимості в обряді. Найперше згадується староста зі сванечкою, як, наприклад, у пісні "В новім городі купалися два бобри":

… Бо тут прийде староста,
То вас, бобрів, обере,
І сванечку прибере [10, с. 214].

Треба розуміти, що дія фактично не виконується (у старости замало влади, спритності), бо у наступній строфі за аналогічних обставин виступають уже дружба й дружка, а в кінці – молодий і молода як найзначніші на весіллі особи, без яких воно взагалі не відбулося б і з чиєю появою розвиток дії припиняється. Звернення до молодят є завершальним акордом подібних пісень, своєрідним пуантом (вершинною точкою), що, окрім виразу поваги й важливості їх у обряді, має ще й додатковий відтінок величання.

Розглянуті аспекти психологічного зображення далеко не вичерпують його структури, проте дозволяють зауважити, що обрядові ліричні пісні – це "особливе явище у фольклорній традиції, оскільки у своєму змісті несе одночасно й обрядову, і побутову, і поетичну функцію" [9, с. 157]. Вони стали однією з перших у фольклорі форм самопізнання і самовираження внутрішнього світу людини, причому розвиток цього процесу зумовив і розвиток психологічного зображення. У ліричних обрядових піснях обряд виступає, з одного боку, поштовхом до вираження почуттів і переживань ліричного героя і приводом для їх висловлення, а з іншого – впливає на ці почуття й переживання, певною мірою зумовлює їх. Суттєвою ознакою саме обрядових ліричних пісень є прихований психологізм: емоційний і психологічний стан ліричного героя передається здебільшого через зовнішні обставини, через дії самого героя або вчинки людей, які його оточують, або виражається через своєрідні медіуми, якими можуть бути люди, тварини, рослини. Усе це дає змогу по-новому поглянути на поетику українських народних ліричних обрядових пісень.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7