Політичні жанри фольклору (ідейний конструктивізм мелосу та естетика народної сатири) (стр. 4 )

––––––––––––––––––––––

1.  Изображение психологического состояния в народной лирической песне // Современные проблемы фольклора. Вологда, 1971. С. 103-120.

2.  О лиризме русских свадебных песен // Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Ленинград, 1974. С. 201-209.

3.  І. Поетика української народної пісні. Київ, 1978.

4.  И. Поэтический строй русской народной лирики. Ленинград, 1978.

5.  Поэтика русских народных лирических песен. Ч. 1. Москва, 1974.

6.  Русские обрядовые песни. Москва, 1989.

7.  Народні пісні в записах Івана Франка. Львів, 1966.

8.  Проблемы комизма и смеха. Москва, 1976.

9.  К вопросу о жанровой классификации свадебного фольклора // Фольк­лор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Ленинград, 1974. С. 155-161.

10.  Українські народні пісні в записах З. Доленги-Ходаковського. Київ, 1974.

SOME ASPECTS OF PSYCHOLOGICAL DELINEATION

IN LYRICAL RITUAL SONGS

Vira BILYK

The Ivan Franko National University in Lviv,

Filaret Kolessa Ukrainian Folkloristics Department,

Universytetska st., 1/345, 79602 Lviv, Ukraine,

tel.: (+380, e-mail: *****@***

The peculiarities of psychological delineation in lyrical ritual songs are researched. This portrayal is mainly determined by the very ritual: folk tradition specifies the feelings which have to be experienced by the members of the society at exact ritual moments. The character of implicit psychologism is examined. This type of psychologism reveals itself in representing the inner world of lyrical characters through their behaviour, deeds in song symbolic situations. There is also remarked a particular "objectivation" of feelings as well as broad usage of gradation that makes it possible to reproduce feelings of different intensity.

Key words: ritual, ritual lyrical song, psychologism, psychological delineation, symbolic situation.

Стаття надійшла до редколегії 21.04.2000

Підписана до друку 15.11.2001

УДК 398.8(=161.2):006.72:624.21

Символіка образу "моста" в українській народній пісні

Ірина сирко

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології

імені Максима Рильського НАН України,
в, 01001 Київ, Україна,

Визначено основні напрями розвитку та функціонування образу "моста" в українському пісенному фольклорі. Детально розглянуто символічні моделі: будувати, мостити, ламати міст або кладку. Особливу увагу звернено на семантичний варіант цього образу – калиновий міст.

Ключові слова: символ, образ, архетипічне значення, міфоритуальне значення.

Символ міст належить до найпопулярніших, найпоширеніших і смислово найбільш насичених образів у світовій літературі, де має доволі розгалужену і різноманітну систему значень, давні, міцні міфопоетичні корені. Так, за свідченням , "Для ізраїльтян міст був знаком Завіту, укладеного Творцем з його народом; у Китаї означав союз неба і землі. У греків асоціювався з образом Іриди, посланки богів" [5, c. 330].

Основне архетипічне значення образу "моста" полягає в тому, що він є символом переходу, який теж може бути потрактований по-різному: від поетично-містичного шляху "через ту воду, яка розділяє світ земний і потойбічний" [3, c. 172], до значно загальнішого "переходу в нову форму існування" [3, c. 172], "переходу з одного стану в інший – зміни або бажання щось змінити" [5, c. 330]. Українська фольклорна система в загальних рисах відображає зазначену архетипіку. У новітніх символознавчих вітчизняних виданнях, зокрема у "Словнику символів" за ред. О. Потапенка зазна­чено, що у традиційному народнопоетичному розумінні українців "Міст – символ зв’язку між двома світами; символ шляху із старого життя у нове; з одного світу в інший" [10, c. 82].

Уважне вивчення особливостей розвитку та функціонування образу "моста" в українській народній пісні дає змогу визначити кілька основних напрямів його "освоєння":

а) як засіб переправи через воду вживається для символізації укладення шлюбу, реалізації шлюбних намірів;

б) як засіб з’єднання різних, протилежно віддалених точок сакрального простору символізує перехід від життя до смерті;

в) як складова усталеної народнопоетичної формули вживається для позначення межі між молодістю і старістю.

Розгляньмо насамперед ті контекстуальні реалізації мосту, що свідчать про зв’язок його із мотивами кохання, сватання, укладення шлюбу тощо. Як відомо, цей образ є невід’ємним атрибутом весільних пісень, багатьох балад про кохання та дошлюбні взаємини і т. д. По такому символічному мосту хлопець їде чи йде до коханої дівчини (а то й спеціально будує його), щоб перевести чи перевезти її – отже, одружитися з нею. Аналогічно й дівчина мостить мости з калини, зеленої трості, очікуючи, виглядаючи до себе в гості коханого, сподіваючись вийти за нього заміж. У будь-якій із зазначених народнопісенних ситуацій міст образно позначає важливу зміну, переломний момент у житті людини. Тобто зазначена Х. Керлотом символіка мосту набуває конкретного змісту: зміна сімейного статусу – перейти міст; прагнення змін – будувати міст.

Досить показовим у цьому плані є образне відгалуження будувати міст. Узагальнено-символічне значення його полягає в тому, що "наведення мосту відкриває шлях із старого простору і часу до нового, з одного циклу в інший, нібито з одного життя в інше, нове" [9, c. 176]. Розглядаючи такий символ-модель у проекції на українську пісенну поетику, зауважуємо його конкретизацію на відповідному матеріалі і неабияке поширення у текстах:

Повір же, дівчино, мені одному,
Я моста збудую на тисячу метрів,
Поставлю вартового, щоб скорше долетів.
Карету збудую і коня куплю,
Тебе, молодую, в кареті повезу [1, c. 418];

Ой батьку мій, батьку,
збудуй мені міст,
Щоби я Марусю додому привіз [1, c. 419].

У наведених прикладах виразно прочитується символіка будування мосту як наміру перейти від одного циклу життя (парубоцького) до іншого (одруженого), тобто підтверджується зазначена вище конкретизація загальної символіки мосту. Іншим переконливим підтвердженням такого символічного значення наведеного (збудованого, вимощеного) мосту є і те, що у баладах про кохання це роблять і дівчата:

Ой мости мостила з зеленої трості,
Дожидала миленького в гості.
Ой мостила мости з білої калини,
Дожидала вірної дружини" [1, c. 246-247].

Поетичним поясненням причини спорудження таких мостів є щире зізнання у коханні, з якого випливає і мрія дівчини вийти заміж за милого – власне, для цього вона мостить символічні мости:

Ой нащо ти, мила, ці мости мостила?
Задля того, що вірно любила.
Нащо ж ти, мила, мости вимощала?
Задля того, що вірно кохала [1, c. 246].

Однак зауважимо, що за канонами розвитку багатьох пісенних сюжетів той чи та, задля кого споруджується символічний міст, далеко не завжди переходить по ньому (тобто шлюб не відбувається). Йдеться про ті численні показові тексти, де під час переведення дівчини (тобто шлюбних намірів) міст ламається і дівчина тоне:

Батько мій багатий, він збудує міст,
Далеко, широко, на тисячу верст.
Поставлю охрану взаді і спереді,
А сам коло тебе аж посереді.
Колеса здвигнулись, а міст уломивсь, –
Галя утопилась – подружки зостались [1, c. 420; 2, c. 119].

Тексти на зразок наведеного є дуже виразними, семантично насиченими як з погляду функціональності символіки переправи через воду, мосту, потопання дівчини, так і з погляду її міфоритуальної закоріненості, що в цьому випадку є дуже глибокою. Спираючись на етнографічні, фольклористичні, літературознавчі розвідки, що тією чи іншою мірою торкаються цієї проблеми [6, c. 218-220; 11, c. 326], зауважимо, що витоки такої символіки варто шукати у давній традиції шлюбних походів до води, яка мислилась як паралель неба. Міфоритуальність їх полягала у вияві належної пошани до богів та духів померлих предків, прохання їхнього благословення на шлюб. "Контамінація цього мотиву з сюжетом про ритуальні потоплення, – вважає М. Кома­ри­ця, – створила новий мотив про нездійснений шлюб через смерть молодої під час подолання води... Момент загибелі внаслідок зламання мосту лише нареченої вказує на ритуальний корінь сюжету і підкреслює той момент, що для жертви призначалася дівчина саме шлюбного віку" [6, c. 219]. Таке обґрунтування видається достовірним поясненням, чому при зламанні символічного мосту утопилась лише наречена, а "подружки зостались".

З часом міфоритуальне значення принесення дівчини шлюбного віку у жертву затемнилося, стерлося. Однак образ зламаного мосту (варіант – кладки) зберігся і в народнопісенній поетиці та міцно закріпився як символ розладнаного шлюбу, нездійснених шлюбних намірів. Характерно, що при цьому в своє семантико-символічне поле тепер він залучає також "чоловічі" образи:

Їхав, їхав козаченько до дівчини в гості,
Провалився кінь вороний на каміннім мості.
Провалився, утопився, ще й шапочка сплила,
А дівчина за козаком бистру воду брилá [1, c. 173];

Тонка кладочка схибнулась,
Втонув милий аж на дно,
Я молода, як ягода, Заплакала жалібно [1, c. 176].

Остання ілюстрація засвідчує функціонування такого показового смислового варіанту міфологеми міст як кладка. Співвіднесення їх конкретно-контекстуальних символічних значень переконливо доводить, що "народнопоетичне мислення видобуває зі своєї скарбниці щоразу нові образи, прості за своєю природою, семантично близькі між собою і водночас із тонкими відтінками у значенні" [4, c. 114]. Адже, як перехід мосту, так і перехід кладки (тобто подолання за допомогою кладки води – межі) у народнопісенній традиції має виразний зв’язок з мотивами з’єднання з коханим чи коханою, одруження. Характерною особливістю при цьому видається наявне у текстах яскраво виражене намагання утримати хлопця чи дівчину від переходу кладки, тобто наміру покинути "рідненького батька" чи "рідненьку матку":

Ой у полі річка, – через річку кладка,
Не покидай, козаченьку, рідненького батька [2, c. 203].

"Ой привезли Гандзю к Дунаю до кладки:
– Ой вернися, Гандзю, до рідної матки!
– Ой я не вернуся – матінки боюся;
Кого сподобала, того тримаюся [1, c. 274].

У народнопісенному арсеналі спостерігаємо також низку ілюстрацій, що актуалізують інший варіант символіки кладки як засобу єднання закоханих. Так, у контекстах:

Ой попід гай зелененький
Річка бистрая біжить.
Через річку до берега
Тонка кладочка лежить.
Я на кладочці постою,
Може, милий мій прийде... (Запис мій – І. С.);

Там через річеньку кладочка лежить,
А моя Марусенька по воду біжить [1, c. 251]

аналізований образ однозначно декодується як місце знайомства, побачення, залицяння. На підтвердження такого трактування відзначимо, що ще не так давно українські етнографи та фольклористи зауважували: "Кладка через річку ще й тепер щасливе місце для пізнавання молодих" [8, c. 46].

Показовою характеристикою кладки як відгалуження символу міст, на нашу дум­ку, є і те, що частотними епітетами до неї є хитка, тонка. Вони підкреслюють її ненадійність як засобу переправи через воду – у піснях кладка ламається значно частіше, ніж міст:

Там на воді лавка тонка,
Ішла би-м я, лиш ся бою,
Я сирітка, я ся втоплю [12, c. 229];

Лавочка тонейка вже ся уломила,
Паннойка молода вже ся утопила [17, c. 194].

Як переконливо свідчать подані ілюстрації, таке утоплення дівчини чи хлопця внаслідок зламання засобу переправи має суто символічне, міфоритуальне значення і є показником не фізичної смерті, а непереходу межі від одного життєвого циклу до іншого.

Однак міст як "образ зв’язку між різними точками сакрального простору" [9, c. 176; 10, c. 82] може бути також символом зв’язку між світами живих і мертвих, тобто бути безпосередньо пов’язаним із мотивами смерті (згадаймо уявлення предків про поховальні мости). Зауважимо, що така символіка не має національно-специфічного характеру – вона є загальною для світової міфопоетикн, де "перегукується, з одного боку, з міфом про міст, який з’єднував колись землю з небом і завдяки якому люди без зусиль поєднувались із богами; з іншого боку... з символікою ініціацій, тобто з символікою "вузьких дверей", "парадоксального проходу" (у потойбічний світ. – І. С.) [18, c. 186]. В аналізованих піснях теж спостерігаємо значну кількість прикладів, що свідчать про зв’язок символіки мосту із мотивами смерті, як от:

Да й знайшла селезня в конець мосту.
– Ой пливи, пливи, селезню, за водою,
Щоб наложив нелюб головою [15, c. 203].

Декодування символіки кінця мосту як кінця життєвого шляху, точки, де закінчується перехід і починається потойбічний світ, підтверджують і суттєво увиразнюють інші складові цього контексту із співзвучним прямим чи образним значенням ("шукати живокосту", "пливти за водою", "накласти головою").

У поетиці українських народних пісень активно функціонує також інший текстовий варіант мосту як перехідного моменту – "калиновий міст". Розглядаючи його семантику у контексті міфопоетики шлюбних обрядів, відображених в усній народній творчості, М. Костомаров вважає: "Можна припустити, що "калиновий міст" є символом лімінальності молодої як істоти, що знаходиться на грані світів" [7, c. 20]. Проектуючи це значення на інші, не пов’язані зі шлюбною міфоритуальністю та міфопоетикою образи, можемо розшифрувати їх у відпо­відному ключі – калиновий міст (рідкісний варіант – кедровий) межа, визначальна віха, що знаменує перехід до нового життєвого періоду. У пісенних текстах ця ідея може конкретизуватися по-різному. Скажімо, доволі типовою є ситуація, коли калиновий міст є саме тією межею, за якою починається небуття, "темненькая ніч", що спричиняється до "горювання" родичів:

Ой виїхав Короленко на погуляння,
Да й покинув свою жінку на горювання.
Ой поїхав Короленко за калиновий міст,
Да й обняла Короленка темненькая ніч [15, c. 203].

Своєрідний семантичний варіант такого моделюючого значення простежується у тих контекстах, де йдеться про зраду дружиною чоловіка, що поїхав у далеку дорогу. Вірний слуга запрягає "коней вороних " і саме на калиновому мості наздоганяє пана, сповіщаючи прикру звістку, спонукає до повернення:

Сідлай, хлопче, два коня вороних,
Поїдемо, хлопче, пана доганяти.
Догнали пана в калиновім мості:
– Вернись, пане, є у Галі гості! [14, c. 32].

Тобто калиновий міст, на якому наздогнали пана, став для нього тим переломним моментом, коли він відчув себе обдуреним і приниженим, морально розтоптаним – вірність дружини і щасливе минуле життя втрачено безповоротно. Семантика мосту – межі між двома етапами життя людини тут виявляється логічно та емоційно наголошеною і стає важливим засобом вираження провідної думки.

Дещо відмінною від з’ясованого "внутрішнього змісту" калинового мосту є його символіка у поширеній фольклорній формулі доганяти (наганяти, завертати) літа на калиновім мості. С. Єрмоленко вважає цей образ одним із найпоетичніших в українській народній словесності, відзначаючи при цьому, що особливо "мотив утрачених літ, які треба наздоганяти... на калиновому мості, властивий пісням про жіночу долю" [4, c. 115]:

Дожену я літа молодії у калиновім мості,
– Завернітесь, літа молодії, ви до мене в гості [14, c. 85];

Здогонила літа свої на кедровім мості:
– Ой верніться, літа мої, хоть до мене в гості.
– Хіба ми би дурні були, розуму не мали,
Щоби ми ся до старої назад завертали [13, c. 102].

Цілком очевидно, що аналізований образ у таких народнопісенних текстах має конкретно-символічне значення межі між молодістю і старістю: "Калиновий міст міг бути тією межею, за якою починається старість, тобто сам калиновий міст викликав в уяві прощання з молодістю" [4, c. 116]. Набуваючи такого узагальнено-філософ­сько­го змісту, цей образ у фольклорній традиції "виростає" до рівня особливої народнопоетичної категорії і функціонує як самостійний символ.

Отже, як бачимо, поширений у світовій літературі архетип міст є показовим також для поетики українського фольклору. Простеживши художній розвиток його у народній пісні, відзначаємо, що попри помітну образно-семантичну розгалуженість, смислову варіантність він загалом зберігає зв’язок з архетипом-моделлю, втілюючи основні символічні значення, усталені в світовій міфопоетиці.

––––––––––––––––––––

1.  Балади. Кохання та дошлюбні взаємини. Київ, 1987.

2.  Балади. Народна творчість. Київ, 1987.

3.  Энциклопедия символов / Пер. с нем. Москва, 1996.

4.  Єрмоленко С. Нариси з української словесності. Київ, 1999.

5.  Словарь символов. Москва, 1994.

6.  Еволюція фольклорної символіки в українській баладі. Автореф. дис... канд. філол. наук. Київ, 1994.

7.  Об историческом значении русской народной поэзии // Слов’ян­ська міфологія. Київ, 1994. С. 44-200.

8.  Митрополит Іларіон. Дохристиянські вірування українського народу. Київ, 1992.

9.  Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х т. / Гл. ред. . Москва, 1988. Т. 2.

10.  та ін. Словник символів. Київ, 1997.

11.  О некоторых символах в славянской народной поэзии // Слово и миф. Москва, 1989.

12.  Українські народні пісні в записах В. Гнатюка. Київ, 1971.

13.  Українські народні пісні в записах Євгенії Ярошинської. Київ, 1972.

14.  Українські народні пісні в записах Миколи Гоголя. Київ, 1985.

15.  Українські народні пісні в записах Осипа та Федора Бодянських. Київ, 1978.

16.  Українські народні пісні видані М. Максимовичем / Фотокопія з видання 1827 року. Київ, 1962.

17.  Фольклорні матеріали з отчого краю. Львів, 1998.

18.  Космос и история / Пер. с франц. и англ. Москва, 1987.

IMAGE SYMBOLISM OF "TOWNS" IN UKRAINIAN FOLK SONG

Iryna SYRKO

M. Ryl’s’kyy Institute of Art Studies, Folklore Studies, and Ethnology

at Ukrainian National Academy of Sciences.

4 M. Hrushevs’kyy str., 01001, Kyiv, Ukraine, tel.: (+380

The author outlines principal ways in which images of "towns" develop and function in Ukrainian song folklore. Symbolic models like ’to build’, ’to pave’, ’to break a bridge or a passage’ are analyzed in details. Special attention is paid to a semantic variant of the image – a snowball-tree bridge.

Key words: symbol, image, archetypical meaning, myth and ritual meaning.

Стаття надійшла до редколегії 14.03.2001

Прийнята до друку 15.11.2001

УДК 801.81:393(=161.2)

Часопросторова картина світу
в українських похоронних голосіннях

Ірина коваль-фучило

Львівський національний університет імені Івана Франка,
кафедра української фольклористики імені академіка Філарета Колесси,
вул. Університетська, 1/345, 79602 Львів, Україна,
тел.: (+380, e-mail: *****@***

Час і простір розглянуто як дві головні категорії, які визначають світогляд соціуму у певний історичний період. З’ясовано місце і час голосіння у процесі похоронного обряду. Проаналізовано часопросторову картину світу у голосіннях. Основний час голосінь – теперішній. Простір голосіння моделюється навколо бінарної опозиції "свій – чужий" і розгортається навколо його основних елементів – сакрального центру і дороги.

Ключові слова: час, простір, похоронне голосіння, сакральний центр, дорога, бінарна опозиція.

Час і простір – це дві головні категорії, які визначають світогляд соціуму у певний історичний період. Розуміння часу і простору (хронотопу) неоднакове не лише у різних народів, воно змінне і в межах однієї культурної традиції. Йдеться про зміну типів художньої свідомості у різні епохи. Вчені виділяють три головні типи художньої свідомості: архаїчний або міфопоетичний; традиціоналістський або нор­ма­тив­ний (античність, середньовіччя, початок нового часу) та індивідуально-творчий або історичний, тобто такий, що опирається на принцип історизму [1, с. 3-4].

Українські похоронні голосіння, як і деякі інші архаїчні фольклорні жанри (наприклад, замовляння), зберігають архаїчний тип художньої свідомості, тому для з’ясування часопросторової картини світу в аналізованому жанрі слід спинитись на основних характерних рисах, які притаманні їхньому типові художньої свідомості.

О. Фрейденберг вважала, що первісне мислення має три головні особливості, – воно конкретне, нечленоване, образне. Ці особливості зумовлені тим соціальним ступенем, на якому перебувала первісна людина. Крім того, первісне мислення характеризують два основні закони: перший – це відсутність причинно-наслідкового ряду, другий – симбіоз минулого з сучасним. Час уявлявся у вигляді простору, що мав свої відрізки, а простір сприймався у вигляді речі [2, с. 19-23].

Простір не існує перманентно, його слід створити, тобто освятити. Лише освячене є реальним, є "своїм світом", а все, що не є "своїм світом" – це ще не "світ". "Своєю" територія стає лише після її "створення" знову, тобто після її освячення [3, с. 26-28]. Отже, крім "свого простору", космосу існує ще непростір, Хаос. Простір виникає через відділення від чогось, через виділення його з Хаосу; або через розгортання його назовні відносно певного Центру. Тому міфологічний простір не є однорідним, найсакральнішим він є в Центрі – осі світу axis mundi, навколо якої він і розгортається: "навколо цієї космічної осі простягається "світ", а тому вісь розта­шо­вана всередині, <…> в центрі Світу" [3, с. 28].

У міфологічній моделі світу простір не передує речам, що заповнюють його, а, навпаки, констатується ними, знаходить себе в речі тим наявніше, чим сакральнішою вона є. "Властивість "бути річчю" є функція простору" [4, с. 238]. Простір звільняє міс­це для сакральних об’єктів, розкриваючи через них свою найвищу суть, додаючи цій суті життя, зміст, – тобто речі організовують простір структурно, надаючи йому значущості і значення.

У зв’язку з тим слід згадати численні міфи про походження ремесел, які розповідають про те, що створюючи річ, людина ніби повторює ті операції, які на Початку міг виконувати тільки Творець чи Творці Всесвіту. Майже в усіх культурах майст­­рам (ковалям, гончарям, будівельникам та ін.) приписували особливі властивості, якості і знання, що було основою для їх виділення з колективу. Цікаво, що правила, за якими творився світ, лягли в основу первісної технології. Принципова схема творення світу і виготовлення речі одна й та ж: 1) введення просторових і часових показників; 2) ви­бір матеріалу; 3) перетворення матеріалу; 4) "оживлення" створеного [5, с. 64-67]. Отже, простір – це передусім певні предмети, що є дуже важливими у похоронному обряді, зокрема по дорозі на цвинтар, де основні етапи переходу марковані певними сакральними предметами (як от поріг, ворота, вікно тощо).

Архаїчній свідомості властиве специфічне розуміння простору: воно уявляється як сукупність окремих об’єктів, що мають власні імена. У проміжках між ними простір ніби переривається, чи, інакше кажучи, позбавлений основної риси – неперервнос­ті [6, с. 63]. Отже, простір має "шматкову" структуру, а перехід з одного локусу в інший може протікати поза часом.

Категорія часу у міфопоетичній свідомості тісно пов’язана із категорією простору і часто підмінюється нею. Яскравим прикладом цього може бути загадка про рік, де час уявляється у вигляді дерева з дванадцятьма гілками-місяцями, які далі розгалужуються на тижні. Цей приклад доречний і тому, що дерево у багатьох традиційних культурах світу, і слов’янській зокрема, означає дорогу на "той" світ, тобто є важливим просторовим елементом.

Очевидно, категорія часу сформувалась пізніше від категорії простору. У фольклористиці та етнології усі важливі семіотичні опозиції, об’єкти, відношення можуть бути виражені через певні просторові орієнтири (це дуже чітко простежується у ритуалах переходу).

Для міфопоетичної свідомості час, як і простір, має свій Початок. Це час створення світу, Священний Час. До цього часу слід повертатись як до джерела життєвої енергії і наснаги. Таке повернення відбувається за допомогою і під час ритуалу, під час свята, коли релігійна людина може без будь-якої небезпеки "переходити" від звичайного плину часу до Часу Сакрального. Священний Час за своєю природою зворотній, тобто він буквально є первісним Міфологічним Часом, перетвореним у теперіш­нє. Священний Час завжди дорівнює собі, він не змінюється і не спливає [3, с. 48-50]. Обрядовий час – це також Священний Час, він ніби лежить під часом реальним як час подій, що не переходять і не розвиваються; основний їх смисл у повторенні чи відтворенні.

Після цих загальних зауваг, на які необхідно зважати під час дослідження елементів традиційної культури, перейдемо до розгляду часопростору в похоронних голосіннях.

Оскільки голосіння функціонує лише в межах похоронного обряду, тому їх часопростір багато в чому залежить від розвитку дії самого обряду.

Власне кажучи, хронотоп голосіння у ритуалі моделюється на двох рівнях:

1. Місце і час голосіння у процесі похоронного обряду, тобто коли можна і треба голосити під час похорону;

2.Часопросторова картина тексту голосінь.

У більшості слов’янських традиційних культур (зокрема, українській, російській, білоруській, болгарській і сербській), у яких похоронне голосіння функціонує досі, збереглись майже однакові правила, які регламентують виконання голосінь під час обряду. Йдеться передусім про першу частину похорону: перебування померлого в хаті і дорогу на цвинтар. Ця частина обряду має свої певні застереження. Серед них заборона голосити після заходу сонця, адже основне завдання присутніх у цей час – стерегти душу померлого, оскільки саме вночі ворожі сили мають більше шансів нашкодити і померлому, і живим. Заборону голосити вночі можна пояснити також небезпечним зіткненням двох "лівих", негативних членів бінарних опозицій день – ніч, звичайне мовлення – голосіння, ніч – голосіння. Тобто, голосити вночі небезпечно, оскільки таке голосіння мало б особливу магічну силу, яка могла б призвести до небажаних наслідків.

Не можна голосити і під час другої частини похорону – мова про дорогу із цвинтаря і поминальну трапезу. Річ у тому, що під час похоронного обряду "ховають не лише померлого, а й саму смерть. Простір, на якому вона володарює, переноситься обрядовими діями із хати на цвинтар" [7, с. 126]. Відтак, коли голосити по дорозі назад, то можна спричинити небезпечну ситуацію, коли смерть залишатиметься у "своєму" просторі, тобто у просторі живих людей.

Увесь сценарій похоронного ритуалу зосереджений навколо смерті людини, всі його дії спрямовані на вдалий перехід душі померлого у "той" світ. До речі, відомий російський дослідник давньоруської літератури Д. Ліхачов зазначав, що у літописах час – це не рух по осі, як в обрядових фольклорних текстах, тобто не замкнутий час, – "у літописі замкнутість часу зруйнована". Єдиним винятком, коли літописний виклад втрачає динамічність розповіді, є опис смерті історичної особи. Тут плин часу ніби переривається. "Смерть сама по собі статична. Вона перериває життя, спиняє перебіг подій" [8, с. 256-257]. Ситуація смерті потребує відповідного оформлення. Від моменту початку наближення смерті – передсмертної агонії – розпочинається інший відлік часу. Яскравим підтвердженням цього є поширений у слов’янському світі і в Україні зокрема звичай спиняти годинник або ховати його. Отже, час зупинився, а тому найважливішим є теперішнє. Теперішній час – це основний час похоронних голосінь:

Ой доню, моя доню! <…>
Ой куди ж ти від нас вибираєшся,
Нащо тобі така хата
Смутна, невеселая [9, ф. 5, од. зб. 361, арк. 2].

А моя ж ти донечко, донечко,
Моя голубочко! <…>
Радість моя, дивлюсь на тебе
Тай не надивлюсь <…>
Дитятко моє, чі чуєш. Як за тобою плачуть,
Як за тобою побиваюця. Га?
Лежиш, мовчиш, неначе це не до тебе…
[9, ф. 1 (дод.), од. зб. 276, арк. 14]

Моя ж ти, дитино, солодка моя!
Куда ж ти йдеш від мене, куда? [10, № 1]

Найважливішою функцією кожного обряду є необхідність перепровадити душу померлого на "той" світ. Це головна дія кожного похорону, тому мотив "куди ти виряджаєшся" наявний чи не у кожному голосінні, оскільки він акцентує на основній колізії похоронного обряду – роз’єднання сфер життя і смерті через випровадження померлого зі світу живих.

З таким пануванням теперішнього часу в голосіннях пов’язана також їх імпровізаційність, особливо це відчутно у голосіннях, які записані безпосередньо під час похоронного обряду. Очевидно, тут доцільно також згадати про категорію автора у голосінні. Незважаючи на те, що основною фігурою похоронного ритуалу є померлий, у голосінні на перший план голосільниця часто ставить себе, а не того, кого вона оплакує. Їй значно важливіше описати власне горе, змоделювати свою майбутню долю. Категорію автора доречніше назвати категорією виконавця, бо у кожному кон­кретному випадку для похоронного обряду значно важливішим є те, що голосіння мусить бути виконаним, аніж те, хто буде його автором.

Теперішній час у голосінні є не умовно-художнім, а реальним. Голосіння виникає у специфічній емоційній атмосфері, яку неможливо адекватно відтворити не лише в умовах запису, а й у разі наступного виконання [8, с. 238] (однак не треба перебільшувати значення імпровізаційності у цьому жанрі, оскільки навіть у голосіннях, які використовуються у природних умовах (а не на замовлення), імпровізаційність не є визначальною і не виводить цей жанр за межі фольклору). На цьому часто наголо­шу­ють самі інформатори. На прохання голосити вони відповідають, що на похороні слова самі приходять в голову, самі "просяться на язик", а спеціально важко щось придумати. Отже, плач – це твір про теперішнє, про події, що відбуваються, про думки, викликані цими подіями.

У фольклористиці тривалий час побутувала думка, що обрядова поезія лише супроводжує, коментує обряд [8, с. 238], тобто повністю підпорядкована обрядовій дії. Однак погодитися з такою думкою важко. Аналіз функціонального навантаження голосінь (тут можна виділити психотерапевтичну, естетичну функції, функцію організації аудиторії, індивідуалізації похоронного обряду, магічну функцію) свідчить про досить широку автономію цього жанру у похоронному ритуалі. Можливості словесного тексту дають змогу переходити часові і просторові межі обряду; дія може затягуватись у часі, повертатися в минуле, прогнозувати майбутнє:

Моя донечко, моя голоубочко <…>
Та ти ж було з дому йдеш,
Та у двір йдеш,
Та все співаєш, як та пташка, як соловейко.
А хто тепер буде співати,
А хто тепер буде мене одиноку розважати <…>
Та я ж тебе й зроду ні била, ні лаяла,
А чого ж ти на мене розсердилась…
[9, ф.1 (дод.), од зб.276, арк.14-14 (зв.)]

Аналіз текстів свідчить, що повернення у минуле завжди ілюструє типові моменти з життя померлого. Голосільниця розповідає про те, як добре жилося сім’ї з матір’ю, батьком, дитиною, тобто з людиною, що зараз покидає своїх рідних. Далі вона (голосіль­ниця) описує безрадісне майбутнє, яке чекає її і найближчих до померлої людей:

Як же я житиму, як же я горюватиму без тебе? <…>
А мої плуги да із двора не виїздять,
А мої плуги, і мої вози <…>
Як я тепер да житиму?
Як я тепер дай порядкуватиму? [9, ф. 29, од. зб. 227, арк. 10]

Катерино моя срібненька <…>
Я уже тебе не вздру, аби куда ходила <…>
Я си буду дрібними слізками заливати <…>
Хто ж нас тепер потішит,
Хто ж нам хатку розвеселит? [10, № 18].

Такі мотиви у голосіннях є постійними. І минулий, і майбутній час підпорядковані теперішньому, вони наявні у тексті лише через те, що мусять бути згаданими саме в цей момент.

Художній час голосіння, як і час самого похоронного ритуалу, ніби розташований під часом реальним. Вони не накладаються і не пересікаються. Час у голосіннях завжди замкнутий, – він починається з початком твору і закінчується в ньому, розповідаючи про основну подію похорону – перехід померлого із "свого" світу в "чужий". Це дуже добре простежується у голосіннях, створених у природних умовах, де голосільниця найбільше спиняється на подіях, що відбуваються у цей час, – вона розповідає про людей, котрі приходять на прощання з померлим, описує труну, яку приносять до хати, дорогу, якою просувається похоронна процесія і т. д.

Із категорією часу у похоронному голосінні тісно пов’язана категорія простору. Ці дві категорії дуже важливі у регламентації голосіння. Наприклад, не можна голосити вночі чи після похорону, але не можна голосити і в полі, де немає померлого, по дорозі із цвинтаря додому, а поминальні голосіння можна виконувати лише на могилі.

Категорія простору у похоронному ритуалі розроблена детальніше порівняно з категорією часу. У лімінальній ситуації кожен просторовий елемент набуває особливого значення, причому вся семантика моделюється навколо бінарної опозиції "свій – чужий" – основної опозиції ритуалу переходу. Головними елементами міфологічного простору у ритуалі є шлях і центр. Власне, шлях веде до центру, він пов’язує центр "свого" світу із "чужим". Учасники похоронного ритуалу проходять два шляхи: від сакрального центру (із дому на цвинтар) і до сакрального центру (повернення назад). Це горизонтальний шлях. Відомий ще вертикальний шлях, однак пройти його простий смертний може лише душею. Очевидно, саме цей шлях веде від цвинтаря до цент­ру "чужого" світу. Якщо живі учасники похоронного обряду повертаються назад горизонтальним шляхом, то померлого чекає шлях вертикальний; цікаво, що помиран­ня і перехід тісно пов’язані із метаморфозою, найчастіше – у птаха:

Будуть же пташкі із поврею [вирію] відлєтаць,
То ми будом же синочка вугледаць.
Ци ти вулєціш із журавлями?
Ци ти вулєціш із голубами?
Ци ти вулєціш із ластовками? [11, с. 24]

Такий стан речей характеризує похоронний обряд на концептуальному рівні. Тут необхідно враховувати відмінності між "лінійним" і "круговим" сюжетами. Лінійний сюжет на цьому рівні виявляє специфіку ("неповноту") третьої фази ритуальної схеми (йдеться про три фази ритуалів переходу: виділення з колективу; межовий період; реінкорпорація в колектив за Ван Геннепом). У цій (невираженій у ритуалі) частині обряду, яка локалізується вже "за могилою", померлий у певному значенні "воскресає", переходить у нове буття, новий статус, але це відбувається вже поза людським колективом. Водночас, він набуває знову людської подоби (у кожному випадку будь-які уявлення про померлих постулюють певні відмінності від людини: невидимість, безтілесність, відсутність пам’яті тощо). До людей покійний повертається як герой статевовікової ініціації [12, с. 68-70].