Музыкальное МироТворчество: развивающий потенциал традиционной музыки народов мира в контексте поликультурного образования (стр. 5 )

Хазрат Инаят Хан

Что есть музыка и что происходит с человеком в процессе музыкального творчества? Как меняется сознание и внутренний мир человека в результате музыкального опыта? И меняется ли? Возможно ли сближение, общение и взаимопонимание людей через музыку или это не больше чем метафора?

В поисках ответов на эти вопросы следует признать, что сравнительные исследования традиционной музыки народов мира показывают несостоятельность расхожего мнения о музыке как универсальном языке, понятном всем. Во-первых, музыка, в отличие от языка и от знаковых систем вообще, не рассказывает о мире, не описывает его, но сама «представляет собой особый мир, обладающий собственным бытием… Для теоретика, со стороны наблюдающего взаимодействия… музыканта с аудиторией, это коммуникация. Но для участника акта, захваченного им, это партиципация: план его бытия»[140]. Г. Орлов называет музыку живым мифом, а ее звучание – одним из чистейших символов не имеющей имени реальности, с которой мы вступаем в соприкосновение через музыкальный опыт.

Во-вторых, как замечает В. Цукеркандль, ««музыка» не более реальна, чем «язык». Реально существует не «язык», а специфические языки, не «музыка», а специфические музыки… Барьеры между одной музыкой и другой гораздо труднее преодолеть, чем языковые барьеры. Мы способны переводить с одного языка на другой, но сама идея перевода, скажем, китайской музыки на западный язык тонов является очевидным абсурдом»[141].

Вместе с тем музыка во всем многообразии ее проявлений всегда существует только в контексте внутреннего субъективного опыта человека. Вся музыкальная теория построена в большей степени субъективном восприятии звука конкретным человеком, не тождественном звучанию как таковому. «Вне опыта нет музыки, - пишет Г. Орлов. – Только в опыте она становится реальностью, обретает существование и раскрывается как особый мир смыслов, специфических отношений, измерений и логики»[142]. Если музыка обретает жизнь через уникальный внутренний опыт человека, то возникает вопрос о психологии переживания этого опыта, который, вслед за , можно рассматривать двояко: как переживание-созерцание и как переживание-деятельность по перестройке внутреннего мира, направленной на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием, общей целью которой является повышение осмысленности жизни[143].

Переживание-созерцание музыки различных культур может проявляться во всей палитре внутренних состояний человека – от полного неприятия музыкального воплощения другой культуры до высокого эстетического наслаждения. В контексте задач поликультурного образования – «расширения» сознания через «вмещение» других культурных миров – особую значимость представляет проблема музыкального опыта как переживания-деятельности по перестройке внутреннего мира.

Встречу различных этнокультурных миров, которая потенциально содержит в себе возможности столкновения или конфликта культур для неподготовленного сознания, можно рассматривать как критическую ситуацию невозможности субъекта реализовывать внутренние необходимости своей жизни. Если посмотреть на эту ситуацию с ракурса превентивной психологии – точнее превентивной этнопсихологии, то к ней в какой-то степени можно подготовиться, целенаправленно воссоздавая и организовывая эту реальность и включая соответствующие психологические методики в практику поликультурного воспитания. «Процессом переживания, - пишет , - можно в какой-то мере управлять – стимулировать его, организовать, направлять, обеспечивать благоприятные для него условия, стремясь к тому, чтобы этот процесс в идеале вел к росту и совершенствованию личности»[144].

Как организовать процесс переживания другой этнокультуры в условиях поликультурного образования, предвосхищая конфликт в обыденной жизни в будущем и помогая преодолеть внутренний диссонанс, достичь непротиворечивости и целостности внутреннего мира в условиях взаимопроницаемости этнокультурных миров?

Прежде всего, для опытного, сознательного постижения глубинных пластов этнокультуры посредством музыки необходим целостный подход к Музыке как к «искусству Муз» в широком смысле, какой она и предстает в традиционной культуре, – к явлению синкретичному, объединяющему музыку, слово, движение, танец, миф, природу, бытие. Кроме того, если мы посмотрим на музыку не в привычном ракурсе эстетического воспитания или профессионального образования, но в ракурсе одного из ее ключевых первосмыслов – игры – то выскажем предположение, что через музыкальную игру как практику антиципации развития можно организовывать процесс «успешного» переживания другой этнокультуры. Наше понимание игрологии исходит из концепции , выявляющей игру как естественную, социокультурную и личностно-субъектную практику предвосхищения (антиципации) развития: «Игра человека как субъекта развития соединяет Слово и Дело, Память человека и антиципацию своего будущего, Психическое как отражение и, напротив, порождение Нового – Творчество, Сознание и СамоСознание. Преодолевая многочисленные игры сознания и самосознания субъектов развития: личности – групп и сообществ человечества, – формируется новое социальное мышление – новая система координат и ценностей развития. Игра становится в круг важнейших слов планетарной лексики человечества»[145].

Исходя из вышеизложенного, опыт переживания-деятельности в контексте Музыкального МироТворчества можно организовать:

- во-первых, в условиях создания «защищенного мира» - пространства занятий для искреннего общения и раскрытия в себе музыканта (чтобы быть полноценным слушателем, необходимо обрести свой творческий опыт; чтобы суметь «успешно» «пережить» (точнее «прожить») и «вместить» другую культуру, надо начинать с раскрытия творца в самом себе и с обретения опыта самопорождения музыкальной деятельности);

- во-вторых, через совместное музыкальное творчество-импровизацию, а именно – со-бытийность, со-единение, со-настраивание, со-переживание, со-вмещение и со-зидание (совместная игра на простых в освоении традиционных инструментах и музыкальное творчество позволяют создать в педагогических условиях ситуацию единого жизненного мира и взаимодействия всех его участников);

- в-третьих, через изучение и творческое освоение традиционных музыкальных культур (эффективность изучения других этнокультур заключается не в умственном усвоении определенной информации, а в «проживании», в испытывании сопричастности, в «со-порождении» культуры через решение творческих задач с нею связанных на доступном субъекту уровне).

3.2. Музыкант в Музыкальном МироТворчестве. Игровая методика «Раскрытие в себе музыканта»

В процессе музыкального воспитания студентов может возникнуть ряд психологических трудностей, связанных со сложившимися стереотипами восприятия музыканта, страхами проявить себя и ошибиться, детскими обидами, образами и слоями культуры, которые мешают переводить душевное движение в игру на инструментах. Первая задача педагога – вернуть студентам охоту к музыкальной игре, дать яркие, вдохновляющие образы музыкального творчества и их практическое воплощение на занятиях. В обыденном сознании часто со словами «музыка» и «музыкант» ассоциируется профессиональная деятельность по овладению техникой игры, нотной грамотой, искусством исполнения произведений классической музыки, и весь комплекс теоретического и практического блока музыкального образования. В методике «Музыкального МироТворчества» мы исходим из понимания «музыки» и «музыканта» не в узком, профессиональном, но в широком смысле, который раскрывается в древних культурах Востока и Запада. В Древней Индии термин «сангит», использующийся для обозначения музыки, означал неразрывную связь звука как порождения Вселенной и всего живого на Земле, пения и танца, тела, разума и духа, земного и божественного, человека и космоса[146]. Платон связывал происхождение слова «музыка» с глаголом mösthai, что означает «ощупывать», «исследовать», а термин «мусический» он использовал в значении «образованный», «гармоничный»: «Когда я слушаю речь о добродетели или о какой-нибудь мудрости от такого человека, который действительно стоит своей речи, тогда бываю весьма рад говорящему и его слову, так как между ними есть соответствие и гармония. Такой человек кажется мне в самом деле музыкантом, проявляющим прекраснейший лад не на лире, не на музыкальных инструментах, а в жизни, в которой у него слова созвучны с делами…»[147]. Таким образом, глубинный смысл понятия «музыка» по своему происхождению связан с познавательной деятельностью и гармонизацией человека и природы, с живым творчеством, поиском, исследованием, осмыслением и созиданием мира. В русском языке и в русской традиционной культуре для музыкального творчества использовались слова «игра» и «играть», обозначая живой, яркий, увлекающий процесс. Отличительной чертой воспитания студентов через Музыкальное МироТворчество, в отличие от классической традиции, будет то, что овладение техникой игры на музыкальных инструментах будет служить не целью, а средством воспитания гармоничной, творческой личности, человека мира.

Игра «Раскрытие в себе музыканта» призвана дать необходимый живой музыкальный опыт совместного творчества, который может увлечь студентов, сплотить, раскрыть душевно и личностно. С точки зрения психологии и педагогики, именно в игре, которая актуальна и для детей, и для подростков, и для взрослых, воссоздаются жизненные ситуации, во время которых в безопасных, доброжелательных, создаваемых преподавателем или ведущим условиях, при наличии установки на наблюдение, творчество и самопознание могут формироваться исследовательские качества личности, развиваться ее духовный и творческий потенциал. отмечал: «игра взрослого человека и ребенка, связанная с деятельностью воображения, выражает тенденцию, потребность в преобразовании окружающей действительности. Проявляясь в игре, эта способность к творческому преобразованию действительности в игре впервые и формируется. В этой способности, отображая, преображать действительность, заключается основное значение игры»[148].

На первом этапе раскрытия в себе музыканта одной из важных задач для педагога является задача вдохновить, заинтересовать, вовлечь в опыт живого творчества как основу для будущих осмыслений и осознаваний. Поэтому в качестве реквизита к занятиям по «Музыкальному МироТворчеству» можно использовать народные инструменты разных стран (идиофоны, мембранофоны, хордофоны, аэрофоны), которые просты в освоении и на которых могут играть все участники, в том числе те, которые не имеют музыкальных навыков. Большинство народных инструментов, сделанных из природных материалов, создавались с целью взаимодействия с космосом, имитации звуков природы. Эта их особенность создает, при правильном проведении музыкальной игры, общее гармоничное звучание в процессе совместного музицирования. К таким инструментам можно отнести, например: африканскую калимбу, испанский барабан ветра, вьетнамские деревянные жабы, мексиканские дерево дождя и барабан тепонацтли, перуанские и парагвайские погремушки, зулусский барабан, марокканский бендир, индийскую равантху, турецкие тарелочки зиль, тибетскую поющую чашу, различные виды флейты Пана и др.

Перечислим некоторые практические задания игры «Раскрытие в себе музыканта».

1.  Выбрать музыкальный инструмент из предложенных преподавателем, самостоятельно изучить его устройство, особенности звукоизвлечения, найти «свой звук» и «свое звучание» на нем. Под «своим звучанием» мы понимаем то звукоизвлечение, которое приносит играющему ощущение комфорта, радости, мира. После того, как каждый из участников сыграл друг другу, происходит обсуждение опыта и обмен впечатлениями.

2.  Поприветствовать друг друга через игру на музыкальном инструменте.

3.  Рассказать о себе с помощью игры на музыкальном инструменте с последующим обсуждением впечатлений и наблюдений.

4.  Выразить в звуках музыкального инструмента свое внутреннее состояние.

5.  Поговорить друг с другом через игру на музыкальных инструментах. Обсудить после разговора свои наблюдения.

6.  Передать с помощью игры на музыкальном инструменте какую-либо информацию и затем обсудить результаты.

На первом этапе освоения Музыкального МироТворчества происходит знакомство участников, создается неформальная атмосфера для душевного общения, у студентов поднимается настроение, возникает чувство радости и вдохновения от полученного результата. Все это раскрывает людей, сближает и создает дружескую, благоприятную для совместного творчества среду.

3.3. Со-бытийность, со-единение, со-настраивание, со-переживание, со-вмещение и со-зидание в Музыкальном МироТворчестве. Музыкальная игра «Совместное творение мира в звуках»

Совместная игра, основанная на принципах Музыкального МироТворчества, направлена на гармонизацию психологического состояния и звукомузыкального восприятия человека, на развитие творческих способностей, исследовательских качеств личности, чувства со-бытийности, умения слушать и слышать друг друга, самопознание и гармоничное взаимодействие людей в коллективе. Для созидания мира в себе, в музыке и в жизни необходимо научиться пользоваться лучшими образами при своем мышлении. Прекрасные мысли, воплощенные в звуке и в совместном музыкальном творчестве, подготавливают творчество жизни, начинают путь к гармонии. Музыкальная игра как способ творения единого мира в звуках с помощью этнических музыкальных инструментов ставит перед ее участниками множество вопросов: какой будет этот мир, какими образами, мыслями и состояниями он будет наполнен, каково в нем будет находиться и творить всем участникам музыкальной игры – все это будет зависеть от свободной воли и творчества каждого участника в отдельности и степени гармонизации между ними.

В практической игре, направленной на Музыкальное МироТворчество, можно выделить три основные роли:

- Роль устроителя-творца, который задает ритм, темп, границы и все основные параметры звуко-музыкального пространства. В своей игре он «создает землю», некий постоянный фундамент и границы мира, на которые можно опереться, в которые можно встроиться остальным участникам. Необходимым условием игры выступает постоянство фигуры и четкий ритм. Ведь ритм является основой и музыки, и здоровья, и жизни в целом – природы, планеты, космоса. Аритмия или нарушение ритма являются признаками болезни и хаоса.

- Роль художника-творца или художников-со-творцов, которые выступают «создателями жизни» и различных образов (например, деревьев, цветов, рек, птиц, гор, животных и т. д.) в пространстве музыкальной игры с помощью инструментов. Здесь важно обращать внимание на развитие умения сонастраиваться со звучанием мира, который задает устроитель. При этом создаваемые образы (музыкальные фигуры) должны быть постоянными, полноценными, чтобы остальным участникам игры было также легко включаться в звуковой мир, творить и ориентироваться в музыкальном пространстве игры. Роли художников-со-творцов могут выполнять все, в том числе те, кто первый раз взял в руки музыкальный инструмент.

- Роль мыслителя-творца, который дает миру движение и развитие. Любой мир должен жить, развиваться, двигаться по пути эволюции. Без этой роли музыка становится скучной, неживой, монотонной и замкнутой в мертвый образец. Роль движения может взять на себя один, два или больше человек с опытом свободного владения мелодическим музыкальным инструментом. Движение и развитие могут давать хордофоны и аэрофоны, однако здесь важен опыт игры и умение создавать мелодии.

Перед началом игры необходимо обратить внимание на следующие моменты. Во-первых, так как пространство звучания имеет определенные границы, каждому важно оставлять место для звуко-жизни других, не заполнять все пространство музыки исключительно своим звучанием. В совместной игре важно видение остальных участников и взаимодействие с ними на «общей земле». Во-вторых, внимание важно распределить одновременно в нескольких направлениях: созерцать и осознавать общее звуко-музыкальное пространство (видеть, слышать, ощущать и наблюдать за происходящим), включаться в него и с ним взаимодействовать через музыкальное движение и творчество.

Процесс организации совместной игры в Музыкальном МироТворчестве состоит из трех стадий.

1. Целеполагание. Эта стадия включает обсуждение основных ролей, правил и постановку целей в игре.

2. Совместная музыкальная игра как со-творение мира в звуках. На этой стадии, помимо самого процесса музыкальной игры, перед участниками ставятся следующие задачи:

- творческое музыкальное осмысление и воплощение поставленных задач;

- установка на слушание и слышание звучащего мира;

- согласование и гармонизация действий участников;

- наблюдение и созерцание процесса игры;

- необходимость пребывания в состоянии хозяина, хозяйского отношения к создаваемому миру и к тому, что ты делаешь;

- реализация своего целеполагания и отслеживание результатов творчества и др.

3. Рефлексия: сопоставление результатов игры с целеполаганием, выявление помех, препятствий, на макро - и микро-уровне. Музыкальная игра заканчивается обсуждением и обменом наблюдений, впечатлений, осознаваний, полученных в процессе игры. На начальных стадиях изучения Музыкального МироТворчества рефлексия может происходить лишь на третьем этапе. В процессе музыкального развития рефлексия будет смещаться на вторую стадию – непосредственно сам процесс музицирования. Участники игры, постепенно выявляя в себе и в своем поведении помехи, мешающие достижению поставленных целей, могут сознательно менять свои старые образцы поведения на подлинное осознанное творчество жизни. Таким образом, постепенно будут вырабатываться исследовательские качества личности, которые будут в дальнейшем распространяться на все другие области знаний, науки и жизни.

3.4. Курс «Музыкальное МироТворчество»: творческое освоение музыкальных традиций народов мира

Основная идея курса «Музыкальное МироТворчества» – найти общее и особенное в Музыкальном МироТворчестве в традиционной культуре разных народов, изучая музыку как культурологическое явление, как стержень народной культуры, позволяющий глубже понимать и постигать этнические картины мира.

В цели курса входит знакомство студентов с многообразием музыкальной культуры народов мира, с основными музыкальными формами традиционной культуры и их эволюцией с древних времен до наших дней, исследование взаимосвязи истоков этнических музыкальных традиций в культуре разных народов, изучение культурологических аспектов традиционной музыкальной культуры, выявление функций музыки в различных социокультурных организмах и особенностей межцивилизационного звуко-музыкального взаимодействия.

Программа курса подразумевает решение следующих задач:

·  познакомить студентов с музыкальным своеобразием культуры народов мира с помощью компаративного анализа музыкальных культур разных стран и регионов: России, Ближнего и Среднего Востока (Иран), Южной (Индия) и Юго-Восточной Азии, Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония), Восточной, Северной, Западной и Южной Европы (Балканские страны, Скандинавия, Великобритания, Испания, Португалия, Греция), Центральной и Южной Америки (Перу, Боливия, Эквадор, Куба, Бразилия, Аргентина), Северной Америки (Мексика, США, Канада), Тропической Африки и др.;

·  дать представление о взаимосвязи музыкального творчества с такими составляющими культуры, как традиционные ценности, национальный характер, ментальность, общественное самосознание;

·  осветить проблему самоидентификации традиционной и национальной культуры в современном мире;

·  выявить роль музыки в сохранении традиционной культуры;

·  познакомить с проблемами когнитивной этномузыкологии;

·  способствовать пониманию места музыкального фольклора в традиционной культуре и его связей с другими видами творчества;

·  осветить историю, происхождение, эволюцию, символику и взаимосвязь музыкальных инструментов разных стран и народов.

Междисциплинарный характер исследования традиционной музыки определяет комплексный подход к изложению материала. В качестве основополагающего принципа заложена идея о том, что каждая культура как звукомузыкальная общность обладает своей «музыкальной матрицей», о наличии которой свидетельствует общий характер народных композиций, определенный способ мышления и познания окружающего мира, присущий народной музыке, и др. Изучение матричных основ музыкальных культур народов мира позволяет значительно приблизиться к пониманию сущности конкретного культурно-исторического типа, выявить универсальные и локально-специфические черты. «Музыкальная матрица» может включать в себя: звуковой код народной культуры, мифологическую картину мира и ее духовно-ценностное содержание, эмоционально-психологический способ постижения окружающей действительности того или иного народа, образ мышления, национальный характер и др.

Сегодня в условиях все более обостряющейся оппозиции «музыка природы – шум цивилизации», звуковая среда города – наполненная гулом, грохотом, скрежетом, различными искусственными, синтетическими, смещенными по своим природным частотам звуками и ритмами – деформирует естественное, природное, биологическое восприятие человеком всего многообразия звукового мира природы и космоса. В новом звукоритмическом пространстве техногенной цивилизации у современного человека постепенно перекрывается его природная способность слушать и созерцать мир. Для детей и молодежи актуальной становится проблема восприятия (или порой даже полного неприятия) живой классической или фольклорной музыки. Ее звучание сегодня уже не соответствует тем психическим настройкам организма, которые формируются у детей в условиях городской среды. Мы живем в том историческом контексте, который уже не созвучен гармоничной, построенной на взаимодействии с природой и космосом музыке. Для гармонизации звуко-музыкального пространства психики городского жителя необходимо целенаправленное изучение и преподавание основ звуковой гармонии со-бытия природы и человека, отраженной в традиционной этномузыке.

В изучении звуковых ландшафтов выделяют несколько составляющих: геофонию (звуки природных стихий, звуки геофизического происхождения), биофонию (звуки животного мира) и антропофонию (звуки, порожденные человеком). Биоакустические исследования Берни Краузе (Рис. 3) показывают, как птицы, рептилии, земноводные и млекопитающие (биофония), сонастраиваясь с музыкой земли (геофонией), распределяют спектр своих звуковых проявлений таким образом, что каждый класс животных издает звуки лишь в своем диапазоне частот. Когда они зовут друг друга к спариванию или предупреждают об опасности, их голоса не заглушаются звуками других животных. Иерархия голосов по частотам составляет космос звукового ландшафта.

Рис. 3. Биофония джунглей Дзанга

Шумы цивилизации как проявление антропофонии разрушают эту природную симфонию: животным приходятся искать другие звуковые частоты, чтобы передавать необходимую для жизни информацию, в результате чего возникает хаос, вызывает стресс, приводит к миграции и вымиранию отдельных видов животных[149].

В исследовании особенностей гармоничного звукового со-бытия человека и природы Берни Краузе приходит к интересным наблюдениям. В традиционных этнокультурах музыкальное творчество человека так «вписывается» в биофонию, что занимает спектрально лишь те частоты, которые оказываются пустотными в звуковых проявлениях природы. На приведенной ниже спектрограмме можно увидеть иерархию «музыкальных партий» в звуковом ландшафте племени баяка, где нижние частоты заполняются игрой на традиционной флейте, остальные же частоты природного оркестра распределены между насекомыми, птицами и лягушками (Рис. 4.). Голоса звукового ландшафта в традиционных культурах – лесов, пустынь, гор, степей и др. – создают многомерный динамический «караоке-оркестр», в синергийном взаимодействии с которым коренные народы творят свою музыку. Обретение через Музыкальное МироТворчество духовного и физического равновесия в гармонии с природным космосом возвращает им здоровье и радость бытия, служит средством исцеления[150].

Рис. 4. Биофония и музыка племени баяка

Взаимосвязь с природной средой является универсальной чертой мирового фольклора. Но природный космос в разных регионах земли звучит по-разному, как и по-разному воспринимается и осмысляется народами, находя отражение в своеобразии звукового кода космоса этнокультуры.

Специфична в народной музыке роль тембра и манеры звукоизвлечения. В культуре коренного населения Северной Америки глубокое взаимодействие со звуками природы наблюдается в музыке обитателей лесов. Звуковая среда леса имеет особую вокальную акустику, она наполнена пением птиц, криками животных, шумом деревьев, которые индейцы могут слышать в ответ на свою речь. Поэтому в музыке индейцев лесной зоны доминирует антифонное пение, обусловленное постоянным общением человека с окружающей средой. Так как у атапасков и инуитов тундры акустической средой для звукового самовыражения является узкое замкнутое пространство жилья, в котором они проводят большую часть времени, их пение имеет иную интонационную основу, диапазон и регистр голоса, которые во многом близки экспрессии человеческой речи. Горловое пение инуитов представляет собой своего рода омузыкаленную речь с использованием характерных выдохов, слогов и звуков, имитирующих голоса природного космоса, а также крики различных животных - гусей, оленя карибоу и др. Яркая звуковая экспрессия индейцев степей связана с тем, что, не получая от природы «звуковой поддержки» (в степи отсутствует даже эхо), человек общался с самим собой и позволял себе разнообразные звуковые эксперименты, такие, как, например, голосовая орнаментация мелодий, высокий регистр голоса, фальцетное пение, назальное звучание вокальных композиций[151].

Яркий пример преобразования звучания природы в звуковой код космоса этнокультуры представляют народные музыкальные инструменты. Материал для их изготовления напрямую зависит от природных условий, климата, тех или иных видов растений, животных и др. Так, типичным инструментом для Галисии, северной морской испанской провинции, являются кончас (ракушки), для индейцев андского региона – чайчас (погремушки, сделанные из копытец ламы), африканские маракас – из сушеных тыкв и семян, славянские кугиклы – из стеблей куги (камыша) и т. д. В звучании и конструкции этнических музыкальных инструментов часто встречается имитация образов и звуков природы, например, барабан ветра с Карибских островов, ацтекское дерево дождя, вьетнамские деревянные «лягушки», глиняные птички-свистульки и т. д.

Ритм – глубинная первооснова жизни. Ритм Земли включен в ритм космоса, все в природе подчинено ритмическим циклам Земли, все во всем соединяется, со-бытийствует, со-звучит через ритм, как и сам человек. «Мы вибрируем в унисон с тем огромным количеством различных колебаний, - пишет , - которые обусловлены непрерывной динамичностью физико-химических процессов внешней среды. В таком свете наш организм представляется нам как своего рода частица-клетка огромного земного организма. И подобно тому как клетка живого организма подчиняется целому организму, так и целый организм – будь то растение, животное или человек – подчинен общей и совокупной жизни земного шара со всеми его ритмами, колебаниями и возмущениями»[152].

Под воздействием природных условий и биоритмов Земли у разных народов формируются их эмоционально-психологические черты, физиологические константы. Интересны в этом отношении наблюдения : «В учебниках по физиологии приводятся количественные константы – для крови, для сердца, для передачи возмущения и другие… Когда я стал сравнивать эти константы для людей разных народов у наших студентов – а в нашем университете учатся студенты из ста десяти стран и народностей – я обнаружил широчайший диапазон различий между африканцами, южноамериканцами, азиатами в константах. Если, например, показать кардиограмму африканца врачу-европейцу, то он скажет, что у того инфаркт миокарда, а этот самый африканец – мастер спорта по футболу…»[153]. Своеобразие биоритмов природного космоса отражается в этнических ритмах традиционной музыки, которые усваиваются в контексте культуры не столько умом, сколько телом, причем не на уровне чисто моторного навыка, но всего психофизического единства человека.

Так как музыкальный ритм в этнокультурах всегда является средством противодействия хаосу, он сакрализируется, как сакрализируется и само пространство этнического бытия. Г. Орлов в процессе сравнительного изучения музыкальных культур приходит к следующему выводу: «Мы описываем ритмические конструкции как ритмические соотношения. Но системы тала в Индии, икаат в арабских странах, усул в Иране и Турции совершенно иной природы и значения. Там, где непосвященному наблюдателю видятся голые, абсурдно сложные структуры, местному музыканту открываются неисчерпаемые жизненные реальности. Не случайно и музыканты, и старинные трактаты редко упоминают о них: эти реальности, воспринимаемые ими как нечто само собой разумеющееся, священны и, помимо всего, недоступны словесным описаниям»[154].

Для хакаса – размеренность темпа тахпаха-импровизации согласуется с представлениями о благотворности неспешного ритма жизнедеятельности человека в гармонии с природой. В книгах по хонгорскому фольклору есть множество пословиц, предписывающих не торопиться, не суетиться во время исполнения любого дела: «Суетящаяся муха попадает в молоко», «Торопливая муха в молоко попадает, торопливый человек в петлю попадает»[155]. Ровный, умеренный ритм деятельности человека в созвучии с природой – в том числе и в музыке – позволяет достичь гармонии и благосостояния в жизни. Валентина Гавриловна Субракова (Сагатаева) 1964 г. р. из аала Нижняя Тёя отмечает: «Считается, что человек должен спокойно жить. Есть активные люди, которые много и быстро везде успевают. Если человек слишком активный, то много не живет. Надо жить спокойно, как река течет. Спокойное течение жизни должно быть. Не надо куда-то сильно рваться. Надо жить в гармонии с природой: все в свое время. Считается так»[156].

«Покуда слышен бой барабана, земля не умрет» - говорят индейцы. Барабан часто является единственным инструментом, применяемым коренными американцами в священных обрядах, и обладает глубинной сакральной символикой. Черный Лось, вождь сауков и фоксов, рассказывает в своей автобиографии: «Округлая форма символизирует всю Вселенную, а размеренный, сильный бой - пульс сердца, бьющегося в центре Вселенной. Он подобен голосу Вакан-Танка, и звук этот волнует нас, помогая понять таинство и силу всех вещей»[157]. Этой мысли вторит Ральф Эллисон, раскрывая в «Июньском дне» смысл биения сердца африканского народа в глубинных барабанных ритмах: «У нас отняли наши говорящие барабаны…, которые можно было слышать далеко-далеко, как колокольный звон. Барабаны, которые рассказывали о том, что произошло чуть ли не до того, как оно случилось! Барабаны, которые говорили огромными голосами огромных людей! Барабаны как совесть и глубокое биенье сердца, знавшие разницу между неправдой и правдой. Барабаны, которые приносили добрые вести! Барабаны, сообщавшие домой новости о беде! Барабаны, по которым мы узнавали наше время и которые говорили нам, где мы…»[158]

Биение сердца человеческого в ритме сердца Вселенной – отзывается сквозной темой через все этнокультуры, выявляя сердце не столько как физиологический орган, но как живой орган синтеза – духовного и материального, онтологический центр человека и путеводитель по тропам мироздания. От этого центра, словно духовные сосуды кровеносные, тянутся живые нити родства со всеми ближними, большими и малыми, чьи жизненные пути отзываются в глубинах того же живого сердца – самой Природы, как подмечает Мэрилу Авиакта из племени чероки:

«Красота не угроза бдящему,

Который с горой по-горнему,

Который с оленем по-оленьему,

Который со змеей по-змеиному.

Тому, кто знает, что природа –

То же сердце человечье,

Только наощупь»[159].

Миры традиционных музыкальных культур не есть нечто статичное, существующее вне человека и в отрыве от его опыта. Они, как живой организм, творят сами себя во времени и пространстве. Каждый процесс исполнения, актуализации традиционной этномузыки – есть процесс сотворения мира, продолжения его жизни. Участвуя в музыкальном опыте освоения и воспроизведения традиционной этнокультуры, человек ее переживает, «проживает» всем своим существом, обретая иной, новый уровень бытия. Важная роль в этом процессе отдается изучению осознаванию глубинных смыслов, содержащихся в музыкальной матрице традиционной этнокультуры. При этом степень профессионализма и качества исполнения музыки имеет менее важную роль, чем сам процесс постижения и освоения другой, отличной от своей культуры.

Несколько слов в заключение…

Проблемные аспекты изучения МироТворчества в музыке связаны с жизнью дня сегодняшнего. в одном из писем отмечает: «Дело не в том, что дала наука, важно то, что дает она не туманный желательный идеал, а указывает ясно причины, почему de facto нет того идеала, какой должен был бы быть de jure; на чем зиждутся противодействующие причины, какова их сила или их слабость; она дает уверенность, что недаром пройдет жизнь и что при продолжительном, определенном образе действий победа обеспечена»[160].

Перед нами – педагогами, исследователями, школьниками, студентами – встает вопрос: если наша жизнь наполнена звуками музыки, имеющей в корнях своих глубинные связи с природой, космосом, божественным миром, и силами, способными преображать мир, то почему он до сих пор не преобразился? Можно ли назвать в полном, высшем смысле Музыкой, то, что зачастую мы встречаем в современной жизни? Когда заканчивается музыка созидания и начинается музыка пустой формы или музыка разрушения? Возможно тогда, когда при переходе от традиционной культуры к цивилизации теряется сакральный смысл музыкальных формул, их живое, творческое воплощение, и заменяется мертвыми «этикетками», прикрывающими другие цели, присущие человеку в цивилизации. Когда мы не восходим по ступеням духа, которые являются основой становления Музыканта.

Исследование и преподавание музыки с точки зрения ее аксиологии и фундаментальных основ человеческого бытия на основе индивидуального опыта творческого созидания и переживания единства, поможет нам в будущем вернуться к тому музыкальному Звуку-Слову-Делу, которое творит и преображает мир, воссоздает потерянную целостность и гармонию Человека и Вселенной.

[1] Древо музыки. СПб: Композитор, 2005. С. 430.

[2] Цит. по: Чесноков по истории научной мысли. М.: Библиотека журнала «Исследователь/Researcher», 2010. С.220

[3] Вернадский и ноосфера. М.: Айрис-пресс, 2004. С. 478-479.

[4] Цит. по: Древо музыки. СПб: Композитор, 2005. C.144.

[5] Цит. по: Там же. С. 150.

[6] , , Шишин восходящий: философский и научный синтез «Живой Этики». Барна2. С.78.

[7] , , Шишин восходящий: философский и научный синтез «Живой Этики». Барна2. С. 34.