Цель и задачи критики (стр. 4 )

25. Литературный подъем 70-х годов. Литературно-критическая деятельность Н. Страхова

Николай Николаевич Страхов (1828–1896), плодовитый и крайне тенденциозный критик сначала неославянофильского, а затем почвеннического направления, невольное уважение вызывает за последовательность взглядов в сочетании с тонким эстетическим чутьем. Если рассматривать литературно-критическую деятельность Григорьева и Страхова под углом зрения эволюции славянофильской идеи, то первый был мостиком от неославянофильства к почвенничеству, второй – от почвенничества к символистам. Он, Страхов, всегда выделял группу поэтов (А. Майкова, Я. Полонского, А. Фета, Ф. Тютчева, А. Толстого) как мастеров чистой формы, ритма, полутонов, объединяя их в особую школу талантов. Именно этих поэтов позже, в 90-е годы, поднимут на щит и символисты. Он недолюбливает Некрасова как претендента на звание выразителя дум народа, называя его «первообразом наших обличительных поэтов», почти куплетистом в статьях «Некрасов и Полонский», «Некрасов–Минаев–Курочкин» («Заря», 1870).

Основные темы Страхова – литературного критика:

1) борьба с западными влияниями в русской литературе (отдельные сборники статей «Борьба с Западом в нашей литературе»);

2) история русского нигилизма (сборник «Из истории литературного нигилизма», 1890);

3) творчество Пушкина («Заметки о Пушкине и других поэтах», 1888);

4) творчество Тургенева и Толстого (сборник «Критические статьи об и », 1885). Этот сборник затем переиздавался еще четыре раза.

Творчество двух последних авторов он расценивал с точки зрения борьбы в русской литературе «нигилистических» и «почвеннических» начал. Под нигилизмом Страхов подразумевал отрицание сложившихся форм жизни, видел в нем явление, навязанное русской общественной мысли Западом. Образцовое обличение «нравственного хаоса нигилизма», поднявшегося до отцеубийства, он увидел в «Братьях Карамазовых». Страхов старался возвысить «почвенничество» над обеими крайностями – над «славянофильством» и над «западничеством». «Славянофилов» корил за то, что они убаюкивали себя иллюзиями, будто после Петра I сохранились еще на Руси какие-то старые основы и начала, а «западников» критиковал за то, что они породили нигилизм, т. е. полную беспочвенность, пустоту космополитизма.

В очерках сборника «Бедность нашей литературы» (1868) Страхов писал: «Бедна наша литература, но у нас есть Пушкин». Его творчество и должно всех примирить – и «почвенников», и «западников». Он не только взял под защиту Пушкина от «брани» Писарева, но и заявил, что для русских «с именем Пушкина неразлучно связано какое-то очарование», а оно состоит во вселенской «отзывчивости» Пушкина. Пушкин – «наше все», представитель нашего «полного душевного здоровья». В подобных утверждениях был несомненно полемический подтекст: стремление противопоставить «гармонического» Пушкина сатирику Гоголю, а теперь – нигилистам. Но иногда и в пылу полемики «выскакивает» мысль верная, которая остается, как оценка, единственно объективной. Со Страховым подобное случалось нередко, что свидетельствует о его развитом эстетическом вкусе

В 1885 году Страхов издал отдельным сборником все свои статьи о творчестве Тургенева и Толстого, написанные более чем за двадцать лет. Их творчество осмысливалось критиком по контрасту: один выступает у него как певец «нигилизма», другой – как певец подлинной «черноземной силы». Тургенев якобы выделял Базарова лишь на фоне тщедушных людей; но «неистощимый поток жизни» создает светлый фон в романе. Вера в «вечные начала человеческой жизни» – истинная философия Тургенева, утверждает критик.

Главная сила Л. Толстого-художника в «вере в жизнь», в семейное родовое начало, в справедливость и красоту. Отсюда берет начало его «очень тонкое понимание простого народа». Толстой вторгается во все сферы жизни. Он психолог, обличитель, реалист. Кстати, Страхов оказался единственным (кроме ) критиком, который высоко оценил роман «Война и мир» сразу же по его выходе; остальные – и правые и левые лагеря – отнеслись к нему неодобрительно.

Страхов указал на новые, еще не отмеченные критикой черты психологизма писателя. Толстой умеет раскрывать «родственное сходство тех душ, которые связаны родством по крови». Таковы все Ростовы, Болконские, Курагины. Эти особенности Толстого-психолога критик использует как аргумент, утверждая, что Толстой – певец народной, «органически сложившейся жизни», обличитель, но не социального зла, а всего искусственного, наносного, нерусского.

Приведем пару примеров верности и точности наблюдений и оценок Страхова-критика. В статье «Об иронии в русской литературе» (1875) он снова поставил вопрос об «особой субъективной призме», через которую Гоголь рисовал реалистические полотна русской жизни. Конечная цель Страхова – доказать, что демократическая критика все еще не понимает Гоголя, что «тьма низких истин» не была главной целью писателя. Ничего нет реальнее «Мертвых душ»: Гоголь описывает величайшие мелочи с полнейшей верностью и точностью. Но ведь сила Гоголя не в том, что факты действительности верно воспроизведены, а в том, что они им «возведены в перл создания», подверглись какому-то процессу художественного преображения, от которого получили необыкновенную значимость. В чем же дело? Страхов обращает внимание на «тон рассказа» у Гоголя. Этот тон – «не простой, сливающийся с содержанием речи»; он «в высшей степени иронический». Не сарказм, не гротеск, а ирония выражает у писателя его «непрямое отношение к предмету», т. е. авторскую позицию.

В «Заметках о Пушкине и других поэтах» (1888) Страхов ставил еще один важный для творчества вопрос об «истинной поэзии». Он говорил, что искусство всегда является преображенным повторением жизни, и, вследствие этого, его образы действуют сильнее, чем сама действительность. Ничего одиозного нет в том, что поэт «забывает мир», создавая свой мир образов. Пушкин обливался слезами над «вымыслом», над «нас возвышающим обманом» в поэзии. Когда мы указываем на условность искусства, то этим не отрываем его от жизни, а просто указываем на главную особенность искусства как акта создания «второй природы»: оно поистине и есть творчество, пересоздание впечатлений.

Эти оттенки понимания специфики искусства, накопления такого рода наблюдений не только у представителей прогрессивной, революционно-демократической критики, но и у ее оппонентов из другого лагеря никогда не пропадали в истории развития русской эстетики и литературной критики, а постепенно возводились в цельную систему литературоведения как науки.

26. Литературно-критическая деятельность

Поколения шестидесятых–семидесятых годов XIX века запомнили Дмитрия Ивановича Писарева (1840–1868) по трем ипостасям его творчества: как горячего и убежденного пропагандиста материализма и реализма, как «разрушителя эстетики» и как «убийцу Пушкина». А во всех трех – как исключительно остроумного, склонного к парадоксам мастера полемики. Рассмотрим и мы в этой последовательности творческое наследие критика.

В статьях «Схоластика XIX века», «Идеализм Платона», «Наша университетская наука», «Физиологические эскизы Молешотта», «Реалисты» и других он доказывал необходимость единства духовной и физической жизни, преодоления разрыва между физическим и умственным трудом, развития гармонического человека, просвещения самых широких народных масс. Он заявил о своей полной солидарности с материализмом Чернышевского в области общественной жизни и в области эстетики. «Ни одна философия в мире не привьется к русскому уму так прочно и так легко, как современный, здоровый и свежий материализм». На материалистическом полюсе у Писарева стояли Аристотель и современные ему философы, социологи, ученые-физиологи Молешотт, Бюхнер, Фохт, которых Энгельс назвал «разносчиками дешевого материализма». Отказываясь от идеализма, Писарев отказывался и от диалектики, действительного открытия идеалиста Гегеля в области методологии. Понижение философской мысли в русской критике, ее научного, объективного уровня началось с Писарева.

("12") Термин «реализм», широко введенный в публицистику и критику Писаревым, применительно к литературе используется у него лишь отчасти. в 1846 году ввел этот термин в качестве синонима понятия «материализм». употребил его впервые в литературоведческом значении в 1849 году, но в несколько ограниченном смысле. Писарев применял его главным образом для характеристики некоего типа мышления вообще, проявляющегося больше всего в нравственно-практической деятельности человека. Он излагал теорию «реализма» как кодекс определенного поведения в статьях «Базаров» (1862), «Реалисты» (1864), «Мыслящий пролетариат» (1865). Реалист – это человек, который верит только своему практическому опыту, опирается на очевидные факты, из них делает прямые выводы – вполне в духе позитивизма О. Конта. Реалист отбрасывает от себя все мечтательное, априорное как проявление слабости и даже лицемерия. Он не сворачивает с однажды выбранного пути, действует по убеждению, поэтому готов на самопожертвование – у него слово не расходится с делом. Главная его цель – распространение в народе и в обществе полезных, здравых научных знаний и идей, в особенности современного естествознания.

Писаревский «реализм» – это комплекс качеств личности, составленный из отдельных положений модного тогда философского позитивизма, естественнонаучного материализма, просветительства, общественного альтруизма. Неслучайно молодое поколение шестидесятых воспринимало теорию Писарева как свою практическую программу. Обстоятельно излагая, какими качествами должны обладать «реалисты», Писарев признавался, откуда взяты они: «Я хотел говорить о русском реализме и свел разговор на отрицательное направление в русской литературе». Этот общественно-практический реализм сливался у Писарева, таким образом, с реализмом художественной литературы и был той призмой писаревской «реальной» критики, через которую он рассматривал произведения современных ему писателей.

Разрабатывая «теорию реализма», Писарев очень часто обрушивался на эстетику, что давало основания литературоведам и критикам видеть в нем легкомысленного отрицателя искусства. «Разрушение эстетики» – так дерзко назвал он одну из своих теоретических статей 1865 года. Прислушиваясь к этому обвинению, мы, люди двадцать первого века, должны учитывать два момента. Во-первых, характерную особенность терминологии (или фразеологии) критика: словом «эстетика» он не однажды пользуется как синонимом понятий «идеализм», «фразерство», «рутина». Во-вторых, полемический контекст, в котором уничижающе звучало слово «эстетика». А беспощадно полемизировал Писарев с теорией «чистого искусства» и заострял свою неприязнь к тем поэтам, которых превозносила эстетическая критика.

Писарев последовательно выступает против всяких попыток превратить искусство вообще и литературу в частности в пустую забаву, оторвать их от действительности, от ее реальных проблем. Он раскрывает антидемократический смысл теорий, проповедующих «чистое», «бесцельное» творчество, выступает против «искусства для немногих понимающих»: «Что за искусство, которого произведениями могут наслаждаться только немногие специалисты? … Если наука и искусство разъединяют людей, если они кладут основание кастам, так и Бог с ними, мы их знать не хотим» (Схоластика XIX века. «Современник», 1861).

Писарев требует от писателя ясного понимания того, что способствует дальнейшему развитию общества, а что тормозит его, а также сознательного служения общественным интересам. В этом смысле он, прежде всего, и говорит о пользе, которую должна приносить литература, в статьях «Цветы невинного юмора», «Промахи незрелой мысли», «Мотивы русской драмы», «Прогулка по садам российской словесности», «Посмотрим!».

Эти слова о «пользе» не раз давали повод к обвинению его в грубом утилитаризме, игнорирующем специфику литературы. Отвечая на эти обвинения, критик писал: «Слово «польза» мы принимаем совсем не в том узком смысле, в каком его навязывают нам наши литературные антагонисты. Мы вовсе не говорим поэту «шей сапоги»; но мы требуем непременно, чтобы поэт, как поэт, приносил в своей специальности «действительную пользу» («Реалисты»). Считаем необходимым обратить ваше внимание на эволюцию эстетических взглядов Писарева. Еще в «Схоластике XIX века» (а это 1861 год) он скептически относился к спору между сторонниками «чистого искусства» и «реальной критики», склонен был видеть в стремлении Добролюбова «наталкивать художника на какую-нибудь задачу» посягательство на личную свободу художника как творца: «Действительно замечательный поэт откликнется на интересы общества не по долгу гражданина, а по естественной отзывчивости». А в «Реалистах» (год 1864-й) он однозначно оставляет выбор за самим поэтом: «Поэт – или титан, потрясающий горы векового зла, или же козявка, копающаяся в цветочной пыли. Середины нет». Резкое и безоговорочное утверждение, но продиктовано оно убеждением в великом общественном значении литературы.

Но в некоторых общих вопросах эстетики Писарев не смог удержаться на уровне идей Чернышевского, изложенных им в диссертации об эстетическом отношении искусства к действительности. Она была переиздана в 1865 году, что и стало непосредственным поводом для статьи «Разрушение эстетики». Для Чернышевского эстетика была не наукой о прекрасном, а «теорией искусства, системой общих принципов искусства вообще и поэзии в особенности; центральный вопрос этой теории – вопрос об отношениях искусства к действительности». Писарев акцентировал в эстетике внимание на вопросе об индивидуальных вкусах и поэтому не видел здесь возможности открыть какие-то общие закономерности – дескать, о вкусах не спорят. Это во-первых.

Во-вторых. Рассматривая эстетику как общую теорию искусства, Чернышевский считал ее самостоятельной наукой, имеющей важное общественное значение. Писарев, напротив, заявлял, что «эстетика имеет разумное право существовать только в том случае, если прекрасное имеет какое-нибудь самостоятельное значение, не зависимое от бесконечного разнообразия личных вкусов. И если прекрасно только то, что нравится нам, если все разнообразнейшие понятия о красоте оказываются одинаково законными, тогда эстетика рассыпается в прах».

Ошибочно сводя эстетику, как науку о прекрасном, к вопросу о вкусах, Писарев сделал свой шокирующий всех и доныне вывод, что эстетика, как наука, становится такою же нелепостью как была бы, например, наука о любви, что эстетика будто бы «исчезает в физиологии и гигиене».

Как слабое оправдание столь размашистым рассуждениям молодого критика в общих эстетических вопросах отметим следующее: в оценке конкретных произведений литературы он оказывался на большей теоретической высоте. Все преувеличения и ошибки в решении теоретических вопросов словно бы искупаются гениальным истолкованием характеров новых героев в произведениях Пушкина, Гончарова, Островского, Щедрина, Тургенева, Чернышевского. Обычно свойственное Писареву некоторое пренебрежение к художественной стороне анализируемых произведений здесь нисколько не вредило делу. В статье «Мыслящий пролетариат» о художественности он высказался достаточно убедительно, когда писал, что роман Чернышевского «Что делать?» особенный: «он действует на общество новой концепцией свободного труда и жизни людей, ее исповедующих». Она «делала праздными все заботы о художественной форме в обычном смысле слова». В Чернышевском-беллетристе Писарев видел блестящее подтверждение своего тезиса, что «всякий умный человек, которому есть что сказать обществу, может сделаться писателем».

Ориентируясь на образы Базарова и Рахметова, Писарев безоговорочно вел отсчет качеств прогрессивности и регрессивности при оценке того или иного образа русской литературы. Никто из критиков так не работал над типологией характеров, как Писарев. Он умел это делать артистично, бойко и остроумно. Генеалогия героев времени у него выстраивалась следующим образом: Чацкий – Печорин – Бельтов – Рудин – Базаров – Лопухов – Кирсанов – Рахметов. Онегин выпадал из генеалогии как натура «слишком прозаическая», Штольц – это подделка, «деревянная кукла», Раскольников – попытка Достоевского дискредитировать героя времени, он ничего общего не имеет с современными нигилистами, т. е. реалистами».

В 1865 году Писарев публикует две статьи, объединенные под общим названием «Пушкин и Белинский». В них он дает развернутую переоценку творчества поэта с точки зрения «реальной критики». Статьи были задуманы как полемически заостренные против проповедников «чистого искусства», взявших в качестве аргументов творчество Пушкина, которое, по их мнению, являет собою образец «чистой поэзии», далекой от злобы дня. Они противопоставляли Пушкина Гоголю; Писарев, встав на защиту «гоголевского направления», естественно, осудил поэта как представителя противоположного направления. Отсюда почти шаржированные характеристики, данные критиком пушкинским героям. Онегин у него – пустой щеголь, фразер и избалованный барин; Татьяна – кисейная барышня с глупыми мечтами, предрассудками и мещанской манерой выражения. Такая же «ироническая перелицовка» и многих поэтических страниц Пушкина, предпринятая в полемическом задоре, реализована в этих статьях. В них видны не только глубоко ошибочная, потому что неисторическая, оценка Пушкина, но и недоверие к Белинскому, который высоко, как никто другой до него да и после, оценил все творчество поэта в своих одиннадцати статьях. В целом полемически заряженные статьи Писарева представляют серьезный шаг назад в истории русской литературной критики в сравнении с Белинским, Чернышевским и Добролюбовым. При своем появлении они вызвали самую противоречивую реакцию: одних они увлекали парадоксальными оценками и выводами, других – отталкивали как проявление глумления над творчеством великого национального поэта. Родилась такая эпиграмма, бывшая тогда в ходу: «Явился Писарев Дантесом // И вновь поэта расстрелял».

С высоты века сегодняшнего мы можем объяснить подобную эстетическую глухоту несомненно талантливого критика его полемической установкой, дерзостью молодости и презрением к «гегельянщине», когда вместе с идеалистическими абстракциями немецкого философа он отбрасывал, следуя входившему в моду позитивизму О. Конта, и его действительное достижение – диалектику. Но понять – не значит принять; Писарев вошел в историю русской критики еще и своей ревизией эстетики реалистического направления, основы которой были заложены Белинским, Чернышевским и Добролюбовым.

27. Жанровое многообразие критики начала 20 века

28. Литературно-газетная критика нач 20в (А. Измайлов, П. Пильский, К. Чуковский)

29. Акмеисты и футуристы как литературные критики

30. К. Чуковский – критик

Большую известность в широких читательских кругах в 1900-е годы приобрела литературно-критическая деятельность беллетриста, поэта, историка литературы, лингвиста, переводчика Корнея Ивановича Чуковского (1882—1969). С 1901 г. Чуковский начал выступать

(главным образом со статьями о художественных выставках и о новых книгах) в газете «Одесские новости». Спустя два года он был послан в качестве корреспондента газеты в Лондон. В Англии он пробыл полтора года, целые дни проводя в Британском музее, с увлечением читал

классиков английской литературы и философской мысли, публиковал статьи и рецензии об их трудах. С 1904 г. Чуковский сотрудничал в журнале «Весы», а потом и в других периодических изданиях как литературный критик. Статьи его печатались в «Речи», «Русском слове», «Свободе и жизни», «Рус ской мысли», «Ниве», в других газетах и журналах. В 1908 г. его литературно-критические выступления были впервые собраны в книге «От Чехова до наших дней», выдержавшей за два года три издания. Впоследствии были изданы другие его работы: «Леонид Андреев большой и маленький» (1908), «Нат Пинкертон и современная литература» (1910), «Критические рассказы» (1911), «Лица и маски» (1914), «Книга о современных писателях» (1914). Столь же интенсивной была литературно-критическая деятельность Чуковского и в первой половине 1920-х годов. В своих книгах, газетных и журнальных статьях, в печатавшихся с 1907 по 1911 г. ежегодных «Обзорах литературы» Чуковский анализировал творчество современных писателей. Его литературно-критические труды посвящены , , Ф. Сологубу, , М. Горькому, -Ценскому, , , . По сути ни одно крупное явление русской изящной словесности конца XIX — начала XX в. он не оставил без отклика. Свое эстетическое кредо Чуковский сформулировал таким образом: литературно-художественная критика всегда стремится к универсальности, но ее научные выкладки должны претворяться в разнообразные эмоции. По Чуковскому, критике необходимо одновременно сочетать в себе научность с эстетическим, философским, публицистическим пафосом. В лучших статьях Чуковского обнаруживается соответствие провозглашенным им принципам: соединение научности с эмоциональностью, достоверности собранных наблюдений с художественным обобщением. Ключевые литературно-критические характеристики Чуковского пестрят «гастрономическими» метафорами: у Блока — «художнический аппетит», Чехов — великан с «мускулатурой гиганта» и с «жадностью нестерпимого голода». У Некрасова, хотя его хандре критик посвятил немало страниц, «изумительный аппетит к бытию». А для Короленко даже в детстве «всякое отстаивание попранных прав было слаще пряников и леденцов». Если же писатель пытается как-то завуалировать свое гурманство, то Чуковский подчеркивает: М. Горький «не хуже Толстого <...> скрывает в себе это гурманское отношение к жизни, как к чему-то вкусному, забавному, и пробует затушевать свой аппетит к бытию». Да и Л. Толстой все, чем мы восхищаемся, «высосал своими жадными глазами», а чтобы написать «Войну и мир», «с какою страшной жадностью нужно было набрасываться на жизнь, хватать все окружающее глазами и ушами». Молодой критик приобрел шумную, а порою и скандальную популярность. Современники называли Чуковского «Пинкертоном русской литературы», «критиком-карикатуристом», «критиком атакующего стиля», «фейерверком». Одна из ранних статей Чуковского называлась «Спасите детей». Исследуя тогдашнее массовое чтение, в статьях о и , невероятно популярных

("13") в начале века, он рассеивал массовое затмение юных умов. В статье «Нат Пинкертон» Чуковский, единственный из критиков (чем заслужил признание самого Л. Толстого), восстал против «массового стадного вкуса» тогдашнего кинематографа и коммерческой литературы.

В старости, перечитав эту статью, он заметил, что в тяготении мирового мещанства к пролитой крови и «револьверным сюжетам» в сущности таились вопиющие предпосылки фашизма. И еще раньше в статье о Короленко молодой Чуковский ужасался тому, что «казнь теперь не катастрофа» (речь шла о подавлении революции 1905 г.), а настоящая фабрика трупов, массовое «производство удавленников». Это было сказано задолго до страшных «фабрик смерти» XX в. Статьи Чуковского были рассчитаны на чтение вслух. Это в большой степени определяло их композицию и стилистические особенности. Критик никогда не пренебрегал распространенными в начале века публичными лекциями, которые звучали в самых разных интеллектуально подготовленных аудиториях. Свои статьи-лекции он читал не только в Петербурге, но и успешно «гастролировал» с ними в других городах России. В 1900—10-х годах Чуковский выступал в печати не только как критик, но и как публицист. После первой русской революции, осенью 1906 г., Чуковский поместил в газете «Свобода и жизнь» анкету под названием «Революция и литература». Редакция газеты опубликовала множество противоречивых ответов на эту анкету. Вот некоторые из них. : «Революция есть бешенство человека, над которым издевались тысячу лет. Художник должен быть выше бешенства». : «Настежь окна, художник, не пропусти своего счастья!» : «Писатели разделяются на талантливых и бездарных. Первые заслуживают внимания, вторые — нет. Талант писателя ни в каком отношении к его политическим убеждениям не стоит». : «Литература не может делать революцию, как и революция не может делать литературу, а тем паче быть в услужении одна у другой». Сам Чуковский в ответе на эту анкету утверждал, что литература подчиняется своим законам, которые не считаются с кодексом какого-либо правительства. Полемика, развернутая на страницах «Свободы и жизни», оказалась слишком злободневной, и газета вскоре была закрыта. Наряду с литературно-критической деятельностью Чуковский активно занимался историко-литературной работой, на которую окончательно переключился после революции, понимая невозможность создания свободных от политики статей, неизбежно затрагивавших животрепещущие проблемы

31. Символистская критика и ее представители

Литературное направление символизма начало формироваться со второй половины 90-х годов XIX века, когда издал в Москве первые сборники «Русские символисты». Он взял это название из французской литературы и закрепил его за определенной группой русских поэтов. Печатными органами символистов стали журналы «Мир искусства», «Новый путь», «Весы», активно работали четыре издательства – «Скорпион», «Гриф», «Мусагет», «Альциона», печатавшие сборники стихов и теоретических статей. Литературная жизнь этого направления имела характер преимущественно дискуссионный. Дело в том, что Брюсов, пропагандировавший несколько рационалистичную «ученую поэзию», решительно расходился со всеми символистами по вопросу о «бессознательности» творчества. Кроме того, внутри символизма были отдельные течения – московская школа во главе с В. Брюсовым и А. Белым, петербургская школа во главе с Вяч. Ивановым. Символисты делились еще на «старших» (Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, А. Добролюбов) и «младших» (А. Блок, А. Белый, В. Иванов). Первые признаки резкого размежевания между ними обнаружатся после революции 1905 года; а пока десяток лет они едины, хотя много дискутируют, но исключительно по вопросам эстетическим, и разногласия эти уж слишком акцентируют.

Что же такое символистская критика как явление социально-общественное и эстетическое? По своей неприязни к реализму и склонности к формализму она представляла собой обычное декадентское направление, но сами себя ее представители рассматривали как закономерную реакцию на крайности народнического утилитаризма и плоского натурализма в литературе. Над писателями прежних поколений они посмеивались и иронизировали над их общественно-альтруистическими настроениями, над традиционным их служением «злобе дня» и «общим вопросам», обвиняли в пренебрежении к художественной форме произведений. Но они воевали и с «чистым искусством», его бесцельностью, развивая взамен свое учение об особой миссии искусства, призванного каким-то образом спасти мир от надвигающейся катастрофы. Однако, они и сами склонялись к формализму, то есть к тому же «чистому искусству». Брюсов, например, первоначально хотел добиться полного освобождения искусства от науки, религии и общественных интересов. В статье «О речи рабской» (1904) он искренне считал, что символизм – это только литературная школа. Еще один из теоретиков символизма, (псевдоним Эллис), писал в журнале «Весы» после выборов в первую Государственную думу, что именно теперь, в условиях думской гласности, «можно оставить искусство в покое и покончить с дурной традицией XIX века, когда искусство постоянно совалось в общественные дела.

Философская база литературной теории символизма резко отличается от традиционного для русской демократической критики XIX века антропологического и естественнонаучного материализма. Отказывались символисты и от диалектики искусства, разработанной Белинским, Герценом, Чернышевским. Они предпочитали идеалистические философские системы Канта, Фихте, Риккерта, Кьеркегора, Шопенгауэра и Ницше, особенно двух последних. В духе Шопенгауэра они развивали свое учение о роли искусства в обновлении мира. От Ницше они взяли пренебрежительное отношение к вкусам «толпы», антидемократическую тенденциозность творчества. В качестве аргументов они использовали и «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера, и теорию Дидро о театре как средстве гражданского воспитания, и учение Шеллинга о бессознательности творчества поэта-провидца – такой вот эклектический арсенал доказательств, из которых они и составляли самые прихотливые комбинации.

Общеэстетические построения символистов всегда поразительно двойственны. С одной стороны, отстаивая независимость искусства от политики и общественных задач, они сужали его роль, с другой – расширяли ее заявлениями об особой цели искусства, сформулированной, как правило, расплывчато, с обилием новых модных понятий – «абсолютная мировая идея», «сверхчувственное познание», «эмблематика смысла», «литургический язык» etc.

В чем они были единодушны, так это в возражениях против того, чтобы их называли декадентами. И само понятие, и это слово они считали бранными и канувшими в прошлое, неактуальными для русской литературы. Себя они считали, напротив, оптимистами, ликвидаторами застоя и вселенского пессимизма в литературе, порожденными политической реакцией 80-х годов. И не замечали, что их вероучение о потусторонней сущности вещей, их вражда к социальному началу литературы, неприятие опыта русского критического реализма все-таки были сродни западноевропейскому декадансу.

Стремление к «инструментализации языка», обращение к проблемам формы у символистов чаще давало положительные результаты. Субъективно они совершенствовали форму ради создания «литургического» языка, языка жрецов искусства, но объективно – оттачивали и совершенствовали русский поэтический язык, обогащали ритм и рифму. Утверждая, что смысл слов бывает многозначен, трудноуловим, они боролись со стилистическими штампами, с «румяными эпитетами» и были правы, утверждая, что постижение новых смысловых значений расширяет перспективы поэтического творчества. Вяч. Иванов, например, в статье «По звездам» высказал верную мысль о несводимости содержания произведений к предмету, сюжету и теме.

Себя символисты в художественно-эстетической эволюции человечества позиционировали весьма любопытно: всю историю мировой литературы они рассматривали лишь как прелюдию к символизму. В 1910 году А. Блок в докладе «О современном состоянии русского символизма» заявил: «Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя». Еще раньше В. Брюсов в статье «Ключи тайн» писал, имея в виду свободу творчества: «Романтизм, реализм и символизм – это три стадии в борьбе художников за свободу». Таким образом, символизм назывался третьей стадией истории русской, да и всякой другой литературы.

Все наиболее известные русские символисты были талантливыми поэтами, прозаиками, драматургами. Называвшие иногда себя демиургами, магами и жрецами нового искусства, они отдавали дань и общеэстетическим вопросам и литературной критике – положение первопроходцев обязывало.

32. В. Брюсов как литературный критик

Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924) как основоположник символизма является еще одним его теоретиком, не совпадающим полностью с товарищами по символистскому цеху. Основные цели и творческие принципы символизма он сформулировал в предисловиях к сборникам «Русские символисты», в «Интервью о символизме», реферате «К истории символизма» (1897), в работах «Об искусстве» (1899), «Ключи тайн» (1904).

В них он провозглашал свободу творчества по-импрессионистски: формалистическую программу обновления рифм, ритмов, поиски новых изобразительно-выразительных средств поэтического языка для передачи настроений. И все это для того, чтобы «загипнотизировать», вызвать известное настроение, путем намеков «коснуться миров иных». Загипнотизировать, зачаровать читателя он хотел необычностью открываемого им мира творчества, которое отличается строгим требованием к стиху. Ратуя за свободу творчества, Брюсов видел опасность подчинения искусства «посторонним» целям. «Неужели … его будут заставлять служить религии! Дайте же ему, наконец, свободу!» В пылу проповеди независимости и свободы художника он вступил в полемику, довольно неудачную, впрочем, для него, с опубликованной в журнале легальных марксистов «Новое слово» статьей «Партийная организация и партийная литература».

Но в отличие от других теоретиков символизма (Мережковского, Бальмонта) он предпочитал искусство, не отвлеченное от земной реальности, отвергал «зацикленность» многих символистов на религиозно-мистических настроениях, на некоей символистической таинственности. Обаяние символизма для него – в искусстве «недоговаривать», в недосказанности, за что он, выступая в роли критика, хвалил Блока и говорил в статье о его творчестве (1917), что поэт совершил знаменательную эволюцию от «мистики к реализму».

В статье «Год русской поэзии» (1914) Брюсов из всех русских футуристов выделял В. Маяковского, у которого, как он отмечал, «есть свое восприятие действительности, есть воображение и есть умение изображать». Так он писал о начинающем поэте и не ошибся в своих оценках. В статье, написанной через восемь лет («Вчера, сегодня и завтра русской поэзии»), он их конкретизировал, называя Маяковского «поэтом большого темперамента», который «нашел свою технику, особое видоизменение «свободного стиха», не порывающего резко с метром, но дающего простор ритмическому разнообразию; он же был одним из творцов новой рифмы, ныне входящей в общее употребление, как более отвечающей свойствам русского языка, нежели рифма классическая».

Брюсов решительно выступил против левацких перегибов Пролеткульта, утверждая в статье «Пролетарская поэзия» (1920), что нужна перестройка старой культуры на новый лад, а не особая «пролетарская культура», оторванная от вековых традиций. Строительство новой культуры – это долгий, постепенный, но в существе своем революционный процесс, и старые кадры художников могут во многом помочь в этом деле.

Счеты со своим символистским прошлым Брюсов сводил в статье «Смысл современной поэзии» (1920), хотя и воздавал ему должное и пытался несколько преувеличить его историческую роль. Считая, что литературное развитие в XIX веке прошло три стадии, он назвал их в такой последовательности: романтизм, реализм, символизм. Последняя стадия началась примерно с конца 80-х годов. Символисты хотели найти более широкие, чем у реалистов, цели искусства, которые служили бы не одному какому-то классу общества, но всему человечеству. Символисты, писал Брюсов далее, «создали и новый стиль и новый стих, отличные от романтического и реалистического». Выступавший в конце XIX века и позже в качестве вождя символизма и новатора формы, Брюсов в этой статье попытался осмыслить задачи искусства в новых исторических условиях. Современной поэзии, писал он, «предстоит воплотить в своих произведениях совершенно новое содержание». Качественное своеобразие новой культуры заключается в пафосе утверждения, в то время как поэзия прежних эпох «знала лишь пафос протеста или пафос уединения и раздумья. А теперь «поэты должны научиться говорить о том, о чем у их предшественников и речи не было».

Брюсов не восхищался множеством группировок в литературе 20-х годов, борьбой между ними, плюрализмом мнений в области литературного творчества – он считал эту пестроту явлением преходящим. По его мнению, ни одна из группировок не могла претендовать на полное представительство интересов пролетариата: «Сейчас все отдельные группы в литературе враждуют между собой… каждая выражает притязание, что лишь она одна стоит на верном пути. Но вряд ли одна из этих групп окажется тем зерном, из которого вырастет будущая литературная школа, в истинном смысле этого слова. Вернее то, что они все вместе, не сознавая того, подготовляют почву для этой школы».