Цель и задачи критики (стр. 5 )

33. Журналистика и ее роль в общественной и политической жизни России нач 20 в (А. Горнфельд, И. Разумник)

("14") Переходя к критикам, начинавшим свой путь на страницах газет, еще раз хотелось бы подчеркнуть, что журнальные критики по сравнению с ними были своего рода аристократией, имевшей возможность довольно долго обдумывать свои статьи, даже работать над ними. Те, кто писал в газеты, такой роскоши были лишены, их творчество развивалось в жестких тисках сроков и объемов.

Начиная с 60-х годов XIX века основными объединяющим центром общественной и политической жизни стал так называемый "толстый журнал", ежемесячник, имевший обширные политические и общественные разделы, которые как паровоз тянули за собой поэзию и прозу. Журналы почти полностью заменили собой литературные салоны, игравшие гораздо более важную роль в предшествующие эпохи. К 90-м годам XIX века литературные салоны занимали явно подчиненное положение, они или существовали при журналах, как одна из форм еженедельных собраний близких редакции литераторов.

Журналы конца XIX - начала XX века прежде всего поддерживали восходящее все к тем же 60-м годам деление общественной мысли на два враждующих лагеря - либеральный (иначе называемый прогрессивным) и консервативный (соответственно, реакционный). Негласный кодекс эпохи заставлял представителей враждующих партий высказывать противоположные суждения по всем сколько-нибудь принципиальным вопросам, не только политического, но и литературного характера.

Зинаида Гиппиус: "Литература, журналистика, литераторы - у нас тщательно разделены надвое и завязаны в два мешка, на одном написано: "консерваторы", на другом - "либералы". Чуть журналист раскроет рот - он уже непременно оказывается в котором-нибудь мешке. Есть и такие, которые вольно лезут в мешок, и чувствуют себя там прекрасно, спокойно. Медлительных поощряют толчками. На свободе оставляют пока декадентов, считая их безобидными, - для них, мол, закон не писан".

Символисты или декаденты, как их называли критики, были первыми, кто пробивались в литературу, не заручившись поддержкой литературных партий, и делали это сознательно. И надо сказать, что начатая символистами борьба против литературных барьеров имела последствия для всей критики и литературы начала XX века, протекавшего под знаком освобождения от диктатуры литературных партий и направлений. Поколение критиков, начинавшие свой творческий путь в 900-е годы, стремилось уйти от обязательных мнений, вот почему появление сразу нескольких, никак не связанных друг с другом, критиков нового типа было своего рода знамением времени.

Уход с проторенных путей не всегда совершался демонстративно, иногда он обставлялся разного рода примирительными формулами, сопровождался обходными маневрами. Как удавалось сочетать "заветы отцов" с новыми эстетическими исканиями, можно проследить на судьбе двух критиков, каждый из которых по-своему был связан с народничеством - Аркадия Горнфельда () и Иванова-Разумника (псевдоним Разумника Васильевича Иванова, ). Аркадий Горнфельд по праву может быть назван одним из талантливейших, но почти незамеченных критиков 900-х годов. Печальная известность пришла к нему уже в советское время - в связи с шумным скандалом вокруг перевода романа Ш. де Костера "Тиль Уленшпигель".

В советские годы заниматься критикой Горнфельд уже не мог, слишком уж другие мальчики пели другие песни, но до революции, точнее до закрытия журнала "Русское богатство" в 1918 году, он был здесь постоянным сотрудником, и систематически публиковал на его страницах критические статьи, рецензии на новые книги и библиографические заметки, чаще всего, как было принято в этом журнале, без подписи. Эта анонимность, а также отсутствие темперамента публициста, стремления к шумным выступлениям и бурным полемикам, делали его присутствие на страницах журнала малозаметным. Мало кто представлял себе и его позицию как критика, хотя, если внимательно к ней приглядеться, во многом шла в разрез с программными эстетическими установками издания. Горнфельд изначально был настроен достаточно скептически по отношению к революционно-демократической критике. "Не только с писаревщиной я разделался еще в гимназии, но и эстетика Чернышевского мне представлялась тогда теоретическим недоразумением". Однако Горнфельд не стремился эти расхождения обозначить и с неодобрением отнесся к циклу статей Акима Волынского, составивших позднее его книгу "Русское критики" (СПб., 1896); именно это и сделало возможным его приход в народнический журнал, где он вскоре стал из одним ведущих сотрудников, а в 900-е годы - и одним из руководителей "Русского богатства".

Горнфельд называл себя "восьмидесятником, не отказавшимся от наследства шестидесятых годов и искавшего лишь некоторых его модификаций", и "разумным индивидуалистом". Поэтому он предпочитал не высказываться по ряду программных для журнала вопросов, можно сказать, уклоняясь от обсуждения "заветов отцов" и занимаясь темой, достаточно нейтральной - поэтика и теория литературы, популяризация западноевропейской мысли и культуры и др.

В этой области ему была предоставлена свобода суждений ввиду того, что они не относились к числу принципиальных для журнала; там же, где сам Горнфельд не разделял редакционные установки, он последовательно уклонялся от полемики. "Для Вас не секрет, - признавался он в 1896 году, - что я не солидарен с редакцией в теоретических вопросах моей специальности - поэтики. Но люди для меня важнее всего…". "Тихое еретичество" в сочетании с личным почтением к лидерам "Русского богатства" делали возможным многолетнее сотрудничество в этом журнале, но это не способствовало полноте самореализации. Как критик он проявил себя в сборниках статей, таких как "На западе" (СПб, 1910), "О русских писателях" (СПб, 1912), "Пути творчества" (П., 1922), "Боевые отклики на мирные темы" (Л., 1924), "Муки слова" (М.-Л., 1927) и др.

Своим учителем Горнфельд называл выдающегося лингвиста , лекции которого по теории словесности, прослушанные в Харьковском университете, стали началом "жизненного поворота" и побудили Горнфельда оставить юридический факультет и заняться философией, эстетикой, психологией, а в конечном счете - избрать словесность в качестве главного жизненного поприща; о своем учителе Горнфельд оставил замечательные воспоминания. Как известно, А. Потебня занимал почетное место и среди тех, кого называли своими учителями некоторые поэты-символисты, прежде всего Андрей Белый и Вяч. Иванов, на которых оказало влияние учение Потебни о внутренней форме слова. Но Горнфельд не искал в них союзников, поэтическая культура символизма оказалась ему чуждой, единственное исключение он делал для Федора Сологуба, но и его ценил не за новое отношение к слову.

Каждый писатель для Горнфельда - создатель особого художественного мира, строение и состав которого, а также связь с другими творческими мирами он как критик пытается понять и описать. При этом принадлежность писателя к тому или иному направлению почти не имела значение для Горнфельда: ему принадлежит одна из лучших статей о славянофиле , не менее замечательная статья о декаденте Федоре Сологубе. Два столь противоположных писателя могли найти в нем тонкого истолкователя благодаря тому, что он по натуре был прежде всего аналитиком, понять писателя ему было важнее, чем оценить, вынести приговор и т. п.

Горнфельд высоко ценил Фета, которого шестидесятники знали больше по пародиям Д. Минаева. Многое в критической деятельности Горнфельда было отступлением от "генеральной линии", но в них отсутствовал полемический задор и пафос переоценки. В своих симпатиях Горнфельд руководствовался исключительно личным эстетическим вкусом, все привходящие моменты были ему чужды. Именно поэтому Горнфельд-критик вызывал сочувственный отклик у Валерия Брюсова, отмечавшего его свободу "от предвзятых мнений", у Иннокентия Анненского и многих других современников.

Иванов-Разумник, принадлежавший к тому же молодому поколению народнической критики, что и Горнфельд, во многих отношениях был его антиподом. Прежде всего Иванов-Разумник обладал совершенно иным темпераментом, темпераментом публициста и полемиста, и стремился включиться во все сколько-нибудь принципиальные полемики.

В области идеологии Иванов-Разумник стремился подчеркнуть, что опирается на народничество, которое называл "громадным и мощным течением русской общественной мысли" от Герцена до Михайловского. Иванов-Разумник был одним из авторитетных популяризаторов наследия , исследователем и издателем сочинений , а после революции - исследователем творчества и издателем сочинений -Щедрина.

От классического народничества Иванов-Разумник собственную позицию отделял, называя ее "новым народничеством" и подчеркивая свое стремление внести свежую струю в народническую критику, соединить ее с потоком новых эстетических идей. "Новое народничество" Иванова-Разумника претендовало на то, чтобы стать "шагом за черту, проведенную "раньше-рожденным"". Он не отказывался от наследства, но пытался его дополнить, влить в его старые мехи новое вино. "Главным нервом эстетических поисков Иванова-Разумника было стремление добиться синтеза "проповеди и учительства" старой русской литературы, с одной стороны, и творческих течений XX в., с другой, - характеризует это неонародничество .

Итак, народнические "проповедь и учительство", по мысли Иванова-Разумника, не должны "исключать творчества и исканий", этический пафос литературы, ее борьба за моральные ценности способны уживаться с эстетическим новаторством.

Правда, читатель легко может убедиться, что "проповеди и учительства" в критических статьях Иванова-Разумника было больше, чем понимания новой эстетики. Несмотря на то, что в своих критических обзорах он неизменно уделял внимание вновь выходящим произведениям символистов, в дореволюционный период он чаще спорил с ними, а позднее довольно однообразно превозносил. В работах советского периода он даже объявил символизм основным достижением русской литературы XX века, а свои статьи об Андрее Белом и Александре Блоке объединил в сборник под названием "Вершины".

Однако говорить о глубоком понимании им символизма не приходится, слишком многое он не принимал: мистические искания символистов, равно как и религиозно-философское движение начала XX века были ему абсолютно чужды. Его статьи о религиозной философии не возвышались над уровнем марксистской полемики с ней, поскольку он не принимал аксиомы идеалистического миросозерцания, о чем писал с некоторой гордостью. И вообще, обладая хорошим литературным вкусом, умением отделить в литературе пшеницу от плевел, писал он о ней достаточно однообразно. Обладавший художественной зоркостью и чуткостью заметил по поводу его "двух невероятной величины фельетонов": "Иванову-Разумнику на роду написано: 1) быть литератором, 2) очень рассудительным, почти умным и 3) не иметь ни капли поэтического чувства. Что делать: судьба, имя".

"Отсутствие поэтического чувства" заключалось не в том, что Иванов-Разумник был лишен чувства подлинного в искусстве, а в том, что литература для него оставалась прежде всего выразительницей некоторых идей, то есть идеологией, а сам он - более учителем жизни, нежели критиком. Именно в силу этого он не мог сотрудничать в "Русском богатстве", где соответствующие ниши учителей и идеологов были заняты еще в прошлом веке. На сегодняшний взгляд в публицистике Иванова-Разумника нет ничего оригинального, кроме абстрактно-революционных лозунгов, но на современников эта публицистика обладала магическим воздействием, вокруг неизменно собирались лучшие литературные силы. На страницах "Заветов" ему удалось собрать вокруг себя многих молодых писателей, приобретших тогда особую известность - М. Пришвина, Сергеева-Ценского, , и др.

Свой подход к современной литературе Иванов-Разумник называл "философски-этической критикой", "цель которой не психологический или эстетический анализ (это только попутное средство), но раскрытие того, что составляет "душу живу" каждого произведения, определение "философии" автора, "пафоса" его творчества…". Философский характер собственной критики он настойчиво подчеркивал: "Всякая бывает критика, - эстетическая, психологическая, общественная, социологическая, этическая; и каждая из них весьма необходима в процессе работы критика. Есть произведения, к которым достаточно приложить только один из этих критериев; но попробуйте ограничиться эстетической или психологической критикой, изучая "Короля Лира" или "Фауста"! Вот почему философская, в широком смысле, критика только одна может считаться достаточно общей точкой зрения". Действительно, лучшие его статьи, составившие сборник "О смысле жизни", посвященные творчеству Федора Сологуба, Леонида Андреева и Льва Шестова, писателей, у которых "вопрос о смысле жизни положен в основу всего миропонимания", в центр обсуждения выдвигают именно то, как отвечает каждый из этих писателей на ключевой философский вопрос человеческого существования.

("15") Собственную систему взглядов в "Истории русской общественной мысли" он называл "философско-историческим индивидуализмом", а в книге "О смысле жизни" придумал для нее новый термин - "имманентный субъективизм". Этот имманентный субъективизм выдвигал свое представление о цели человеческой жизни, согласно которому у человеческого существования "никакой объективной цели в будущем нет, цель в настоящем…". Целью жизни оказывалась сама жизнь. Эту не слишком богатую идею, почерпнутую у Герцена, Иванов-Разумник развивал на многих страницах с жаром и пафосом, находившим большой отклик у читателей. Никакой иной философии, кроме восхваления человека, веры в его силу и мощь, не возвышавшимися над горьковскими декларациями в духе: "человек - это звучит гордо!", в статьях Иванова-Разумника не было. Тем не менее, его критические статьи, представляющие собой длинный и нескончаемый монолог по поводу тех или иных литературных произведений, переполненные риторическими восклицаниями, пользовались популярностью, и в начале XX века он был влиятельным и авторитетным критиком.

Критика Иванова-Разумника сыграла важную роль в популяризации творчества целого ряда писателей, и особенное значение она имела для символистов, поскольку пропагандировала их на страницах тех изданий, где они не печатались, тем самым помогая им размыкать узкий читательский круг собственных журналов, заинтересовывала их творчеством новые читательские круги.

34. Литературно-критическая деятельность Ю. Айхенвальда, жанровое своеобразие критики Ю. Айхенвальда

В 1906 году вышла первым изданием книга Юлия Исаевича Айхенвальда (1872–1928) «Силуэты русских писателей», автор которой выдвинул новую, как утверждалось во введении к ней, теорию – «интуитивной критики». Она шумно и скандально обсуждалась в кругах творческой интеллигенции, так как автор новой теории методологически построил ее на доведенном до крайних пределов субъективизме в творчестве как писателя, так и критика. Остановимся подробнее на этом программном по сути манифесте русского декадентства в области критики.

Введение к книге названо «Теоретические предпосылки», и в нем Айхенвальд скомпоновал в подобие некой теории все, что до него писали о бессознательности творчества, о перевесе в искусстве чувства над разумом, об органическом слиянии автора со своим произведением, о символистской неизъяснимой многозначности образа – все то, что отрицало зависимость творчества от каких-то внешних факторов. Со всеми видами детерминизма в творческом процессе автор ведет борьбу, ратуя за полное раскрепощение личности художника. Силуэты писателей набросаны импрессионистски, без учета конкретно-исторической обстановки, лишь во внешней хронологической последовательности.

Эстетика как наука невозможна – вот основной тезис Айхенвальда. Нельзя выработать объективный критерий для отбора материала, для определения таланта, гения. Он находит аргументы для подобных утверждений в недавнем опыте XIX века создать науку о литературе. Тэн и Брюнетьер хотели создать эту науку по образцу естествознания, но ничего у них не вышло. Они изучали влияние на поэта расы, среды, момента, но забывали о самом творце-художнике. Культурно-историческая школа много толкует об эпохе, времени, связях писателя с определенной культурой. Но все эти понятия относительны. «Особенно роковую неудачу в попытке объяснения литературы терпит классовая точка зрения, исторический материализм», – так оценивает Айхенвальд только-только зародившуюся социологическую школу литературоведения. Писатель вовсе не «продукт» общества, он – сам по себе. Он продолжает дело Бога, его творчество сплетается с творчеством вселенной. Литература вовсе не «зеркало действительности», потому что «писатель своим современникам не современник, своим землякам не земляк». Писатель живет всегда и везде.

Иррациональная сила талантливой личности – вот что главное в литературе. Нет направлений, есть только писатели; только личность и ее воля – факт, все остальное сомнительно. Для понимания писателя совсем не обязательно знать его эпоху, даже его биографию, важно знать только то, что дает его произведение. Только связь с вечным, а не с временным определяет истинную силу писателя. Таковы его мнения о всех литературоведческих школах XIX века, так он их опровергает.

Обращаясь к собственно критике, Айхенвальд считает, что вся классическая критика XIX века испортила наши вкусы пафосом общественности, ограничила круг интересов, «отняла у нас чувство красоты». Попеняет он и Чернышевскому, который в своем грубом утилитаризме, по его мнению, сделал из критики публицистику, вспомнит и «позорный вандализм Писарева», его «ребяческое разрушение эстетики». Он собирает всевозможные обвинения против «реальной критики», ее действительные и мнимые промахи, только бы сокрушить ее в главном – в глубокой вере, что искусство – зеркало действительности и одно из средств критики существующего порядка вещей.

Взамен он рекомендует критикам «метод имманентный»: «Гораздо естественнее, когда исследователь художественному творению органически сопричащается и всегда держится внутри, а не вне его. Метод имманентной критики… берет у писателя то, что писатель дает, и судит его, как хотел Пушкин, по его собственным законам, остается в его собственной державе». Заметим, что Айхенвальд пытается взять в союзники Пушкина без оснований. Да, он призывал принимать в соображение намерения писателя и не судить его произвольно; но он вовсе не считал, что писатель должен быть оторван от социальной жизни, а критик должен всецело оставаться в «его державе». По Пушкину критика должна быть наукой, основанной на знании образцов, правил, но в то же время и прислушивающейся ко всем живым голосам современности.

Особую бурю негодования и протестов со стороны прогрессивно настроенной литературной общественности вызвал силуэт Белинского, в котором автор попытался развенчать его имя и роль в истории русской литературы. Своим оппонентам Айхенвальд отвечал в брошюре «Спор о Белинском» (1914). Внеисторично, игнорируя диалектику развития мысли критика, он выискивал иногда действительные, а чаще мнимые противоречия в высказываниях Белинского и стал называть его «Виссарионом-отступником». Оппоненты вполне справедливо упрекали его в том, что он «сосчитал на солнце пятна и проглядел его лучи». Этот спор накануне Первой мировой войны и Октябрьской революции обнаружил раскол в лагере творческой интеллигенции, в результате которого одна ее часть впоследствии прокляла революцию, а другая пошла за ней. В нем же наметилось и сближение между собой разнообразных субъективистских теорий творчества, и объединялись они на общей для них основе неприятия художественного реализма. Наиболее авторитетным и серьезным среди этих направлений рубежа веков был символизм с его четко разработанной критической программой и поэтикой

35. Жанровое многообразие критики нач 20 в (А. Измайлов, Ю. Айхенвальд, П. Пильский, К. Чуковский)

Среди критиков, начинавших в 900-е годы, были и такие, которые, имея все основания занять почетное место в новом литературном течении, предпочитали сохранять независимое положение в литературном процессе. К числу таких критиков относился Юлий Айхенвальд (), который имел все возможности стать автором символистских изданий. С символистами Айхенвальда объединяло многое - он был западником по своим взглядам, прекрасным знатоком западноевропейской литературы, обладал серьезным философским образованием. Айхенвальд-критик отрицательно относился к революционно-демократической критике, высоко ценил поэтов круга Афанасия Фета - Аполлона Майкова, Якова Полонского, творчество Алексея Толстого и других поэтов, можно сказать, значение которых по достоинству впервые оценили именно символисты. Критика Айхенвальда и по жанру "вписывалась" в эссеистику символистов, и не напрасно его часто ставили в один ряд с символистским критиком Иннокентием Анненским.

Однако сам Айхенвальд не стремился к заключению этого тактически выгодного союза, предпочитая прокладывать собственный путь в литературу. Его самоопределение как критика завершилось в 1906 году, когда вышел первый выпуск книги "Силуэты русских писателей", появились и "Этюды о западных писателях"; после их выхода современники стали писать об Айхенвальде как о критике-импрессионисте.

Признавая социальную роль искусства, наличие в ней нравственного содержания, Айхенвальд отказывался признавать за произведениями искусства утилитарный, прикладной характер, отказывался оценивать его с точки зрения социальной или какой-либо другой пользы.

Айхенвальд отделял свой метод от так называемого "чистого искусства", от эстетизма, рассматривающего художественное творчество и оценивающее его с точки зрения чисто художественных критериев. Его подход к литературе на сегодняшнем языке можно назвать "медленным чтением" или "пристальным чтением", как на русский язык переводят термин, изобретенный американской школой новой критики. Только Айхенвальд свое "медленное чтение" не рассматривал как метод, это был способ "сопричащения литературе", если пользоваться его термином, а сам он выступал в статьях не как ученый, а как квалифицированный читатель, как посредник, развивающий и продолжающий художественный текст.

Статьи Айхенвальда необыкновенно легко читаются, поскольку их автор ничем себя от читателя не отделяет, они не перегружены ссылками, все факты приводятся в них так, словно бы они известны буквально каждому с детства. Однако, стоило противникам наброситься на его "силуэт" Белинского, он ответил каждому из них подробно и со ссылками, обнаружив такое доскональное знание текстов и биографии русского критика, которое превосходило едва ли не всех ему возражавших, несмотря на то, что среди них были патентованные специалисты и издатели сочинений Белинского. Таким образом, кажущаяся легкость его письма была результатом кропотливого изучения материала.

Вообще фундамент, на котором вырастал этот импрессионизм, был совершенно особого свойства. В первых двух изданиях "Силуэтов" Айхенвальд не пытался сформулировать особенности собственного подхода к литературе, теоретическое вступление появилось лишь в третьем издании, и оно способно немало озадачить читателя. Прежде всего потому, что в противоположность "силуэтам" и "этюдам" во вступлении были пространные рассуждения о различных школах и методология изучения литературы, ссылки на авторитеты западноевропейских ученых, самый стиль этого вступления словно бы принадлежал другому человеку. Здесь впервые на поверхность вышло то, что стояло за легкостью его "силуэтов", - огромная философская эрудиция: до того, как стать критиком, Айхенвальд был переводчиком сочинений Шопенгауэра и его биографии, сотрудником журнала "Вопросы философии и психологии", секретарем Московского философского кружка. Может быть, потому так свободно двигалась в волнах литературы его импрессионистическая критика, что это была лишь видимая часть айсберга, которую поддерживала огромная и не выходившая на поверхность эрудиция?

Ключевым моментом деятельности Айхенвальда как критика стала публикация в издании 1913 года "силуэта" Белинского, где была предпринята беспримерная для своего времени попытка посмотреть на наследие основоположника революционно-демократической критики не сквозь наслоения и мифы о его непреходящем значении, а свежим взглядом. Никаких специальных задач по сокрушению авторитета либо его переоценки Айхенвальд словно бы не ставил. Это было "медленное чтение" сочинений основоположника революционно-демократической критики, сопоставление оценок и суждений, поиск их источников, в большинстве своем исходивших из дружеского окружения Белинского. Результат оказался поразительным: авторитет критика разлетался прямо на глазах. Очерк так и начинается: "Белинский - это легенда. То представление, какое получаешь о нем из чужих прославляющих уст, в значительной степени рушится, когда подходишь к его книгам непосредственно. Порою дышит в них трепет искания, горит огонь убежденности, блещет красивая и умная фраза, - но все это беспомощно тонет в водах удручающего многословия, оскорбительной недодуманности и беспрестанных противоречий…" и так далее в таком духе.

Но именно в силу того, что в очерке были представлены главным образом выводы и мнения, то есть результаты "медленного чтения", а не то, на основании чего они получались, сторонники Белинского, привыкшие клясться тенью и преклонять колена перед именем учителя, обрушили на Айхенвальда столь же голословную брань. О характере возражений наглядное представление дают заглавия статей: "Белинский - миф" (Павел Сакулин), "Правда или кривда?" (Иванов-Разумник), "Развенчан ли Белинский?" (), "Господин Айхенвальд около Белинского" (Евг. Ляцкий).

Огромное количество подобных наскоков совершалось и в устной форме. "Мы с женой, - вспоминал писатель Борис Зайцев, - присутствовали однажды на его сражении из-за Белинского (в Москве, в клубе педагогов). Учителя гимназий шли на него в атаку бесконечными цепями. Он сидел молча, несколько бледный. Как-то Юлий Исаевич ответит? - спрашивали мы друг друга шепотом. Он встал и, прекрасно владея волнением, внутренно его накалявшим, в упор расстрелял их всех, одного за другим. Он буквально сметал врагов доводами точными, ясными, без всякой грубости или злобы…". Точно такими же точными доводами сметал Айхенвальд в книге "Спор о Белинском" тех, кто возражал ему письменно.

("16") Казалось бы, это была не первая попытка развенчания Белинского, еще в середине 90-х годов на страницах "Северного вестника" появился цикл статей Акима Волынского, составивший позднее его книгу "Русские критики" (СПб., 1896). Но Волынский критиковал революционных демократов с позиции вполне определенной - за отсутствие в их критике философского фундамента, твердых критериев и т. п., он пытался вывести русскую критику на новую дорогу, призывал к выработке твердых понятий и критериев. Совсем другим путем шел Айхенвальд: он предлагал взамен усвоения готовых мнений просто читать то, о чем эти мнения составляются.

В своей критической деятельности Айхенвальд не был привязан исключительно к современности, он не воздвигал барьера между критикой и историей литературы. Значительная часть его силуэтов посвящена писателям XIX века - от Батюшкова до Гаршина, так что в целостном чтении три выпуска силуэтов отражают его представление о развитии русской литературы почти на протяжении столетия. Не все равноценно в этих очерках - но они лишены банальностей и общих мест, сам Айхенвальд наряду с Иннокентием Анненским может быть назван одним из наиболее ярких эссеистов начала XX века.

Александр Измайлов () , наряду с Петром Пильским () и Корнеем Чуковским () могут быть названы наиболее яркими среди тех, кто дебютировал в 900-е годы и кто своей известностью обязан прежде всего им.

Долгое время эту критику было принято огульно отвергать, еще бы - существовала ведь марксистская критика, с ее проверенными критериями, не боявшимися вечности. "Характерной чертой буржуазной печати 900-х годов, - писал в "Истории русской критики", - было то, что /…/ в ней появляется тип критика-фельетониста, тесно связанный с газетой, работающего с сознательным учетом "злобы дня" и интересов широкой публики, пишущего свои статьи в хлесткой, остроумной манере /…/. К числу таких критиков-фельетонистов принадлежал , а также молодой /…/ Нередко деятельность критиков-фельетонистов имела откровенно бульварный характер (П. Пильский). /…/ Измайлов сам очень метко охарактеризовал обычный жанр своих критических выступлений, дав одному из своих очерков подзаголовок "беллетристический репортаж". Из - за того, что А. Измайлов опубликовал один из своих очерков с подзаголовком "беллетристический репортаж", в советское время его третировали как полубульварного критика, хотя термины "фельетон", "репортаж", "беллетристика" имели тогда иное значение, и не исключали серьезного разговора о литературе.

Единственное, в чем можно было упрекнуть Измайлова - в некоторой разбросанности его литературной деятельности - он пробовал себя не только как критик, но и как поэт, как беллетрист, как драматург и биограф . Хотя впоследствии Корней Чуковский даже превзойдет Измайлова в обилии и разнообразии литературных жанров, но это произойдет уже после революции, и будет отчасти вынужденным. Да и с Измайловым дело не столько в разнообразии литературных жанров, сколько в том, что они как-то не согласовывались между собою. Обладая критическим чутьем и вкусом, он писал и публиковал очень слабую прозу и вполне шаблонные стихи, язвительный и острый пародист, как критик он отдавал предпочтение прославительным статьям. Правда, иногда в своих газетных обзорах он, подобно Виктору Буренину, соединял критические оценки со вставными пародиями, бытовыми зарисовками, даже анекдотами, но эти критические коктейли никогда не обладали буренинской остротой.

Главное достоинство мозаичных по подходу к литературе статей Измайлова составляет обилие в них тонких и точных наблюдений в пределах того литературного диапазона, который был ему доступен. К сожалению, слишком многое в литературе XX века оказалось за его пределами - почти все произведения символистов, среди которых он делал исключение для Валерия Брюсова, но и то его роман "Огненный ангел" включал в число мертвенных подделок под "Мельмонта-скитальца" Матюрена и "Элексир сатаны" Гофмана. Но в условиях переходной эпохи, какой несомненно был дореволюционный период литературы XX века, его критика способствовала укоренению новых литературных понятий.

Особое значение, которое приобрела критика в начале XX века, сознавал и сам Измайлов: "Критику почти нечего делать, когда в литературе царственно властвуют отвоеванные понятия /…/ Но бывают времена революций и бунта, бурь и кораблекрушений, времена переломов и кризисов, когда все господствующие литературные понятия подвергаются пересмотру, колеблются самые основы, меняются формы, новое притязает на полное низвержение вчерашнего. В такие эпохи шатания умов значение критики возвышается до ценности творчества".

Оказать помощь новым литературным веяниям, способствовать утверждению новых понятий - так понимал свои задачи как критика Александр Измайлов. Он гордился тем, что в своих суждениях не опирается ни на партийные платформы направлений, ни на авторитеты: "Людям партийного ума, привыкшим непременно справляться о приходе, к какому принадлежит критик, я бы хотел ответить - я свой. Мои взгляды на литературу, мое освещение авторов не диктовано ни эсдекскими, ни кадетскими, ни какими-либо другими политическими представлениями. Я совершенно не понимаю, как эта область может соприкоснуться с областью свободного критического суждения. Литература есть литература и политика есть политика, и теперь этого, к счастью, уже не нужно, как недавно, доказывать".

Что и говорить, декларации Измайлова не слишком богаты эстетическими идеями, но опирающаяся на них критика ближе стояла к литературе и ее задачам, чем критика, доискивавшаяся до социальной подоплеки и классовых интересов, чем критика, превращавшая литературу в служанку публицистики. Эта критика оказывала писателям бесценную услугу, она помогала им найти общий язык с читателем, она, что называется, "сеяла разумное, доброе, вечное". А главное - воспитывала уважение к литературе как таковой, свободной от долгов перед идеологией.

Имена двух других газетных критиков - Петра Пильского и Корнея Чуковского часто произносились вместе, поскольку в 1910-е годы оба они относились к числу тех, кто не столько создавал и открывал литературные имена, сколько сокрушал устоявшиеся авторитеты, или, по крайней мере, был способен нанести по ним вполне чувствительные удары. Но притом, что до революции пути Чуковского и Пильского часто пересекались на страницах тех или иных изданий, были они скорее антиподами, чем близнецами.

Про начало литературного пути Петра Пильского можно сказать словами Гоголя "темно и скромно происхождение моего героя". Он относился к числу тех литературных скитальцев, чье перемещение в пространстве и переходы от издания к изданию не потрудились зафиксировать ни биографы, ни библиографы. Впервые имя Пильского всплывает в 90-е годы в литературном окружении Валерия Брюсова, в эпоху, когда тот готовился к дебюту в качестве "русского символиста". Пильский никак свое имя с начинающим символизмом не связал, а вот к новаторским исканиям той эпохи считал себя причастным. В мемуарном очерке о Брюсове, опубликованном уже в эмиграции, Пильский так определил исходную точку своего кредо как критика: "Все мы будто готовились в литературные прокуроры. Еще бы! На скамье приговоренных нами сидела вся последняя литература той современности, вся журналистика, все ежемесячники того тихого, того страшного времени! И критика! Да! Да! Нам, новаторам, нам, юным паладинам, казалось - и небезосновательно! - что первым сраженным врагом должна пасть критическая бастилия. "Ничего огульного! - кричали мы. - Мы требуем доказательств! Пусть будет критика как одна длинная цепь теорем! Пусть текст ее идет с доказательством. Пусть каждая из них замыкается победным: "Что и требовалось доказать"! Мы требуем математической точности! Мы требуем геометрической доказательности! Так формулировали мы нашу задачу".

За этой цепью восклицательных знаков и не вполне серьезным тоном скрывается на самом деле одна из важнейших проблем, которую решали начинающие критики: поиск новой аргументации, новой системы доказательств и убеждения читателя. Критика, основанная на "заветах отцов", в приложении к этим заветам получала и систему мер и весов, освященную традицией, и потому не нуждавшуюся в перепроверке. Отказываясь от этих заветов, надо было эту систему создавать заново и доказывать ее способность служить мерилом литературных явлений.