Цель и задачи критики (стр. 6 )

Сам критик относился к своей роли законодателя литературных нравов серьезно и потому так часто звучит в статьях Пильского забота о том, чтобы не дать литераторам отступить от либеральных ценностей, не впасть в реакционность (статья о Викторе Буренине) - это было проявление ответственности за культуру.

И в эмиграции, когда он впервые стал вести "оседлый" образ жизни, с начала 20-х годов и до конца жизни публикуясь почти исключительно в рижской газете "Сегодня", воспоминания о дореволюционной литературе и литераторах стали одной из главных тем почти всех его очерков. Начав с мемуарных вкраплений в тексты статей, Петр Пильский подготовил затем книгу "Затуманившийся мир", в рецензии на которую Марк Алданов писал: "Особенности его таланта, необыкновенная память, сохранившая все, от малейших черт наружности давно ушедших людей до шуток, сказанных много лет назад, делают его книгу чрезвычайно интересной".

Образ жизни Пильского немало способствовал тому, чтобы запомнить многое - он был, можно сказать, всегда в гуще литературной жизни. "Были в нем замашки и привычки богемы, - вспоминал Марк Слоним, - он дневал и ночевал в кафе и ресторанах, обожал разговоры до утра в каком-нибудь "литературно-артистическом клубе", любил возбуждение от вина, атмосферу дружбы, споров и ссор, перекрестный огонь шуток и эпиграмм, игру флирта и влюблений, беспорядок и толчею случайных вечеринок и непринужденных пирушек. У него была непоседливая, бродяжья натура, и он не мог долго засиживаться на одном месте. Пильский постоянно менял города и издания… И какое огромное количество разнообразных впечатлений собрал он за многие годы странствий. Он любил говорить про себя: " я человек бывалый, а опыт у меня небывалый…".

Критика, подобная критике Пильского, не только не имела за плечами литературной традиции, она их и не создавала, но она играла важную роль в литературном процессе, представляя писателя широкой публике и превращая критика в своего рода литературного зазывалу и вышибалу одновременно. Если пытаться на фоне Пильского обрисовать облик и биографию Чуковского-критика, то она будет строиться на противопоставлениях, и на каждом шагу будут рождаться все новые и новые недоумения - как могло современникам придти в голову соединять имена столь разных по своим устремлениям людей. Но сразу надо понять, что то серьезное, что было в творческой деятельности Пильского, не нашло себе выражения в воспоминаниях о нем, а биографических источников, архива, переписки мы просто не имеем - они погибли частью в период бегства из России и скитаний по миру, отчасти - при аресте архива в период, когда в Ригу вошли советские войска. Но это серьезное в биографии Пильского наверняка было, иначе он бы так и оставался литературным Хлестаковым.

36. Литературная критика «младших» символистов и ее представители

первые выступления русских символистов относятся к 1892 году, когда сравнительно молодой, двадцатисемилетний, но уже известный поэт Дмитрий Мережковский выпустил сборник стихов «Символы» и прочитал в петербургских аудиториях две лекции, которые легли в основу изданной на следующий год книги «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Составитель антологии принадлежит к числу полагающих, что никакие самые революционные события не происходят в один момент, а тем более это касается литературы. Чтобы появилось новое течение, недостаточно одного-двух выступлений, нужно завоевать себе плацдарм. И завоевывать его себе будущие символисты начали очень рано, но в то же время декларации и сборник стихов Мережковского не знаменовали успех.

В литературе поколения исчисляются не по годам рождения принадлежащих к ним авторов, а внутренними законами развития. Потому-то среди так называемых «младших» символистов есть люди, по возрасту нисколько не уступающие «старшим»: Вячеслав Иванов родился в 1866 году, то есть он старше Брюсова, ровесник Мережковских, Сологуба и Бальмонта. А Иннокентий Анненский был даже на год старше Минского, успевшего зарекомендовать себя предсимволистом. Новое поколение от «старших» отделяет не возраст, а круг идей, которые они разрабатывали.

Этот круг был во многом связан с поэзией и философией Владимира Соловьева, которого многие воспринимали как учителя. Для «старших» он был явным современником: Мережковские его знали, хотя и не были духовно близки, брюсовские сборники «Русские символисты» Соловьев рецензировал и внутри рецензий ехидно пародировал. Для «младших» он был хотя и близкой, но больше все-таки легендой, и соловьевские мифологемы представали пророчествами. Представления о вечной женственности, Софии — душе мира, интерес к текстам гностиков первых веков нашей эры, доверие к мистическим прозрениям и озарениям — вот то, что в первую очередь находило отклик в душах поэтов.

("17") Рядом с Соловьевым возникал образ Фридриха Ницше, причем, как и в первом случае, не только философа, но и художника, балансировавшего на грани строгой науки и поэтического вымысла. Дух музыки, дионисийское и аполлоническое начала, сверхчеловек — этим мифологемам, столь тесно связанным с именем Ницше, учились, конечно, не только «младшие» символисты, но они восприняли их не как учение, которое нужно оценивать и принимать или не принимать, а как некую поглощающую стихию, воспринимаемую в целостности именно как миф.

Для символистов младшего поколения мир нуждался не только в воссоздании средствами литературы, но и в понимании его истинного смысла, кроющегося отнюдь не в составе и связи отдельных элементов, легко нами наблюдаемых. Уже на исходе жизни последних символистов, в 1937 году, Юргис Балтрушайтис с поразительной точностью сформулировал отношение своего поколения (хотя по возрасту и литературным симпатиям он принадлежал к «старшим», но по воззрениям скорее примыкал к «младшим») к окружающему миру:

Сладко часу звездно цвесть!

На земле ступени есть

К неземному рубежу —

Ввысь, куда я восхожу.

Кажется, что это четверостишие явилось поэтической расшифровкой формулы Вячеслава Иванова «A realibus ad realiora», то есть «От реального — к реальнейшему». Тот символизм, который Иванов именовал «реалистическим», требовал от художника создания не загадки, нуждающейся в расшифровке, а такой картины вселенной, в которой чувствовалось бы дыхание вечности, причем это дыхание должно было быть не прямо названо, а стать ощутимым как будто независимо от автора, само по себе.

Брюсов призывал художников «сознательно ковать свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе». Но произнес эти слова он уже после того, как познакомился с теориями «младших», и они свидетельствовали лишь о том, что старший художник принял их мировоззрение как одно из существующих для чутких к постигаемой действительности авторов. Но эти слова были для Брюсова пределом, за которым начиналось неведомое, казавшееся откровенно чуждым, а иногда и неприятным (вспомним полемику Брюсова с В. Ивановым и Блоком в 1910 году, когда ивановские «Заветы символизма» означили для него лишь подчинение искусства религии, а стало быть — наложение новых оков), тогда как для «младших», и прежде всего для трех великих учителей начала века — Блока, Вячеслава Иванова и Андрея Белого, — здесь только начинались размышления над тем, чего следует ждать от искусства, получившего возможность откровенно осознать свою мистическую сущность.

Наиболее развернуто и последовательно, хотя и в намеренно затрудненной, эзотерической форме, произнес свои суждения о будущем русского символизма Вячеслав Иванов. Крупный филолог-классик, историк, учившийся у прославленнейшего Т. Момзена, оригинальный религиозный философ, тонкий интерпретатор творчества как русских, так и зарубежных писателей, Иванов одной из задач современного искусства провозглашал создание нового мифа. Таким мифом стала его собственная теория символизма, - мифом, конечно, не в примитивном, уничижительном смысле, а в истинном понимании его извечной природы: мифом как нерасчленимым единством научного объяснения и художественной фантазии, предназначенным для постижения как реального мира, так и высших реальностей, его оправдывающих.

Путь к таким реальностям мог представляться Иванову в разные эпохи его творческого самосознания различным. Это могла быть «мистическая соборность», когда в высшем напряжении всех духовных сил людей, объединенных единым религиозным порывом, возникает новая вселенная идеального человеческого волеизъявления. Это могла быть оккультная практика, позволяющая через индивидуальные откровения выйти в иные пространства вселенной, где возможны непредсказуемые странствия души. Это могло быть представление о народном единстве перед грозящей гибелью опасностью, как в годы мировой войны, и так далее, и так далее. Потому-то и в своей собственной поэзии, и в творчестве других писателей Иванов больше всего ценил способность, пусть хоть на краткий миг, перешагнуть в иной мир, увидеть за внешним — внутреннее, в конечном счете определяющее.

Если Иванов в своих статьях предстает перед читателем прежде всего как теоретик, и даже статьи о конкретных текстах или авторах скорее становятся для него поводом сформулировать некоторые общие представления, то Андрей Белый гораздо чаще и решительнее в своих статьях и рецензиях откликается на сущую литературную действительность, не просто создавая теории символа и символизма, но делая нервом своих литературно-критических опытов характеристики различных явлений современного искусства. Конечно, он писал и об авторах прошлого, от Пушкина и Гоголя до Ницше, и его характеристики часто бывают проницательны и тонки, однако все-таки в первую очередь современность интересует его более всего.

При этом Белый в первую очередь слушает свой внутренний голос, и его волнует не столько творчество того писателя, о котором он пишет, сколько отношение к нему, складывающееся в данный момент. Едва ли не более всего заметным это становится тогда, когда он пишет о Блоке. Если бы можно было составить антологию критических, полемических, мемуарных отзывов Белого о Блоке, она составила бы не один том, и все время внутреннее отношение этих отзывов меняется. Восторг сменяется полным разочарованием и едва ли не обвинениями в кощунстве, явно чувствуемая атмосфера мистического братства уступает место решительному отчуждению, даже мемуарные свидетельства начинают стилизоваться в зависимости от момента. И все это, естественно, относится не только к Блоку, но и к другим авторам, попадающим в поле зрения Андрея Белого.

Вместе с тем серьезность и глубина тех принципов, с которыми он подходит к своему материалу, не может не производить впечатления на читателя. Кажется, что для Белого любой автор, о котором заходит речь, не просто деятель сегодняшней словесности — он непременно вписан в историю всей мировой литературы и философии, напряженнейших духовных исканий человечества. А рядом с этим — разборы чисто технических приемов творчества, анализ эпитетов автора или ритмических особенностей его четырехстопного ямба, проделанные на уровне профессионально литературоведа.

Кажется, эти особенности литературно-критической практики Белого до предела затрудняют ее понимание. Но существует один принцип, который он сам сформулировал в статье «Будущее искусства»: «Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой. Только эта форма творчества еще сулит нам спасение. Тут и лежит путь будущего искусства». И сам он не только опробовал подобный путь в своей собственной поэзии и прозе, но и в критике исходил из глубокого убеждения, что настоящий художник должен выработать такую систему самореализации в литературе, чтобы «стать своей собственной художественной формой».

Среди крупнейших критиков из круга младших символистов особое положение всегда занимал А. Блок. Если и Вячеслав Иванов, и Андрей Белый основывались на чрезвычайно глубоких философских основаниях, осознавали свои критические убеждения как порождение особых духовных исканий, то Блок интуитивно устремился по иному пути. Не обладая научным складом мышления, он реализует те потенции лирической критики, которые столь много значили для всей русской литературы в начале XX века. Автор лучшей работы о Блоке-критике

писал: «Наиболее общим признаком, характеризующим художественную природу блоковской прозы <...> является живая индивидуальность поэта, его человеческая суть, растворенная в самых больших и самых малых, противоречивых и непрерывных структурах и содержании прозаических произведений Блока. Потенциальное присутствие даже в максимально ограниченных пространствах блоковского текста всей полноты этого одухотворяющего и синтезирующего личностного начала как бы снимает локальную ограниченность текста и превращает его в поэтический феномен. Это свойство блоковской критической прозы проявляется в ее лиризме, в ее тяготении к образности, связанной с семантической осложненностью <...> и в особом характере ее интеллектуализма — поэтическом характере мышления Блока-критика».

И действительно, Блок убеждает нас не столько логическими доводами, сколько особой интонацией, потоком образов, нуждающихся в дополнительной интерпретации, а также трудноопределимым движением мысли, развивающейся по тем ассоциациям, которые присущи поэту, а не приверженцу последовательного изложения своих мыслей. Блок не изобретает особых категорий и формул, как это делают и Мережковский, и Иванов, и Белый, а пользуется уже готовым материалом, но при этом его взгляд всегда бывает глубоко индивидуален, поскольку каждая категория, уже предложенная предшественниками, понимается в соответствии с внутренними потребностями личности, и убеждает читателя не железная последовательность, а созвучие своих переживаний переживаниям поэта-критика.

Остальные авторы не воспринимались как ведущие, популярные или особо характерные для символизма как литературного направления, но в то же время и представить его без таких имен, как Анненский или Волошин, практически невозможно.

подавляющее большинство своих опубликованных работ посвятил писателям прошлого. Пушкин, Гоголь, Лермонтов, ранний Достоевский, Тургенев, Писемский, Гончаров, Л. Толстой, античные авторы (прежде всего Еврипид, которого Анненский переводил), Шекспир, Гейне, Леконт де Лиль, Ибсен — вот герои его «Книги отражений» и «Второй книги отражений». Конечно, он писал и о Горьком, и о Чехове, и о Леониде Андрееве, и о современной поэзии, но все-таки классика составляет главный предмет интереса и внимания Анненского. Это объясняется не только педагогическими целями, которые очевидны в ряде его работ, но и стремлением найти общий язык с читателями. Импрессионистичность стиля, необычные ассоциации, а главное — сугубая индивидуальность мышления могли сделать и делали эти статьи непонятными обычному читателю, — и тогда делу помогало то, что речь шла о произведениях общеизвестных. Анненский сам отдавал себе в этом отчет. В предисловии к первой «Книге отражений» он так и говорил: «Я <...> писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь, сделав собою <…> Выбор произведений обусловлен был, конечно, прежде всего самым свойством моей работы. Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же время созвучное. Но был и еще критерий. Я брал произведения субъективно-характерные». Стремление объективизировать свою субъективность владело Анненским в тех случаях, когда он решался говорить с читателем не своего круга.

Если Анненский предпочитал писать о литературе прошлого, то значительная часть усилий М. Волошина оказалась обращена на искусство в самом общем смысле этого слова. Восстановленный по авторскому плану сборник «Лики творчества» состоит из четырех книг, первая из которых посвящена культуре Франции сравнительно недавнего прошлого, вторая — современному изобразительному искусству Франции и России, третья — преимущественно театру, и лишь последняя, четвертая, связана с современной русской литературой. При этом Волошин стремительно переходит от одного описания к другому, не давая читателю особенно задуматься, насколько его характеристики верны и даже насколько они этически оправданны. Вряд ли случайно так обиделся Валерий Брюсов, прочитав статью Волошина о себе, что счел нужным напечатать открытое письмо, где заявил: «Автор ее (статьи), по моему мнению, вышел за пределы, предоставленные критике, и позволил себе касаться того, что лежит вне литературы». Волошин был с этим решительно несогласен и отвечал Брюсову в этом духе, но полемичность в высшей степени характерна. Статьи Волошина обозначают сразу несколько существенных границ критики — прежде всего насколько обстоятельства частной жизни художника, не сделанные предметом искусства, могут подлежать анализу и критическим суждениям. Кроме того, нельзя не отметить, что метод, самим Волошиным вслед за Марселем Швобом определенный как «vies imaginaires», то есть «воображаемые жизни», «в высшей степени субъективные и лирические по своей сущности», выдвигая на передний план определенные свойства писателя, мог совершенно предавать забвению другие стороны его творческой индивидуальности, и это также вызывало немало иронических, а то и критических суждений. Наконец, представляется существенным обстоятельством, что пытливость волошинского взгляда далеко не всегда подтверждалась богатством историко-культурных сведений. Расшифровки комментаторов показывают, как часто он строит свои статьи на вторичных источниках, да и знание французского языка нередко его подводит. Субъективность оказывается не только органическим свойством статей, но и заведомым заблуждением критика.

("18") И все же критическое творчество Волошина нельзя оставить в небрежении, и не только из-за плодовитости и популярности автора. Оно показательно как одна из крайних попыток внести субъективное начало в литературно-критическую практику и соответственно как маркирующий образец.

Имеет смысл сказать еще несколько слов о тех явлениях, которые находятся на грани символизма и постсимволистских течений.

К ним относятся две статьи, традиционно вписывающиеся в акмеистическую парадигму, — «О прекрасной ясности» М. Кузмина и «Жизнь стиха» Н. Гумилева. На наш взгляд, они к акмеизму не имеют непосредственного отношения, и доказывается это не только внутренним содержанием («О прекрасной ясности» отчетливо формулирует один из изводов символистского искусства, описанный в «Заветах символизма» В. Иванова, а «Жизнь стиха» заканчивается откровенными словами: «Теперь же мы не можем не быть символистами»), но и обстоятельствами появления этих статей.

Из дневниковых записей В. Иванова известно, что слово «кларизм», легшее в основу самого понятия «прекрасной ясности», придумал именно он — как характеристику определенных устремлений в современном мышлении, а Кузмин лишь подхватил сам термин и последовательно развил его внутреннее содержание. Но более того: статья Кузмина (который, напомним, жил в то время в квартире Иванова и ежедневно с ним общался) писалась незадолго до того, как Иванов выступил сперва устно, а потом и печатно с тем, что было обозначено гордым именем «Заветы символизма». И в контексте этой статьи становится понятным, что «кларизм» должен представлять одну из крайностей, предельных степеней развития символического искусства. В печатном тексте полемика сведена к минимуму, тогда как в первоначальных вариантах Иванов призывал к осторожности в этой сфере гораздо более открыто. Таким образом, становится довольно очевидно, что статья Кузмина была вызвана к жизни устремлениями Иова и лишь оформила те идеи, которые он вписывал в символистский канон.

Статья же Гумилева, напечатанная в седьмом номере «Аполлона» за 1910 год,

т. е. непосредственно предшествовавшая ивановским «Заветам символизма» и генетически связанная с завершением издания брюсовского журнала «Весы», совершенно очевидно относится к тому периоду в биографии Гумилева, когда он еще не мыслил себе никаких выходов за пределы символистской идеологии, лишь выбирая путь между устремлениями Иванова и Брюсова. Но даже направление пути обозначится в отчетливой форме несколько позже, после публикации брюсовской статьи «О «речи рабской», в защиту поэзии», когда Гумилев напишет мэтру: «Ваша последняя статья <...> очень покорила меня, как, впрочем, и всю редакцию. С теоретической частью ее я согласен вполне...»

Таким образом, и Кузмин, и Гумилев в названных статьях выражают тенденции, существовавшие внутри символизма, — и в то же время в них уже ощущается некоторое отдаленное дыхание того, что потом в акмеизме превратится в особую реальность.

37. А. Блок как критик

Первоначально Александр Александрович Блок (1880–1921) был более правоверным символистом, нежели Брюсов, и напрасно его современники и коллеги по цеху символистов (З. Гиппиус, Ю. Айхенвальд и другие) утверждали, что теоретизирующий Блок всегда «роняет себя», что Блок-поэт лучше Блока-критика. На самом деле никакого антагонизма между его поэтической и критической деятельностью не было – это естественная творческая эволюция, особенно ускорившаяся после первой русской революции.

Субъективнейшая конструкция символизма у раннего Блока связана с уничижением реализма, который он называл то «наивным», то «глумливым». А вот о провиденциальной роли искусства он говорил именно в связи с романтизмом, считая, что мнения о нем до конца XIX века были предвзятыми и несправедливыми. Но иначе к романтизму отнеслась более пытливая наука конца XIX – начала XX века при новом русском «возрождении», т. е. при символизме. «Подлинный романтизм вовсе не был «отрешением от жизни», наоборот, романтизм «преисполнен жадным стремлением к жизни». Но романтизм у Блока оказывается и не течением, и не принципом творчества – он придает ему отвлеченный смысл побудительной творческой силы вообще. Романтизм, по Блоку, «есть дух, который струится над всякой застывающей формой и в конце концов взрывает ее». Поэт повторяет общий тезис всех символистов: романтизм – это восстание против позитивизма и материализма.

Более поздний Блок, особенно после событий 1905–1907 годов, стал ироничнее относиться и писать о подобных штудиях на различных собраниях и вечерах интеллигенции при всяких религиозно-философских обществах, салонах, редакциях журналов. Ему претил снобистский характер этих собраний, дилетантизм затеваемых дискуссий, их антидемократический смысл, он все дальше расходился с постоянным героем подобных вечеров Д. Мережковским.

Не жаловал он и символистскую критику с ее отвлеченностью, непоследовательностью в суждениях. В статье «Вопросы, вопросы и вопросы» само название указывает на специфический ажиотаж тогдашних критических словопрений. Блок писал, что, помимо пресловутых вопросов «как» и «что» изображать в искусстве, возникает еще третий – о полезности художественных произведений вообще. Вопрос о «пользе», о «долге» поставлен временем. А символисты отошли от хороших старых заветов сближения литературы с жизнью. От третьего вопроса отныне, считает Блок, зависит решение и первых двух. Расхождения Блока-критика со «своими» были так сильны, что А. Белый довольно вызывающе заявил поэту: «Блок, вы ведь дитя, а не критик! Оставьте в покое келью символизма, если там «спертый воздух»… Мы же признаем необходимым считать вас выбывшим из фаланги теоретиков и критиков нам любезного течения».

Вопреки своей приверженности символизму Блок никогда не торопился сбрасывать со счетов классиков русского реализма. В связи с восьмидесятилетием Блок написал статью с характерным заглавием «Солнце над Россией», где с иронией подчеркивал, что Россия чтит великого писателя вопреки запрету Синода и властей, что Толстой так же гоним, как всякий честный русский писатель и гражданин. Лев Толстой был для Блока символом неустрашимости русской литературы, ее величия, гражданской честности.

Писателям-реалистам в современной ему литературе Блок посвятил статью «О реалистах», где определенно положительно оценивал творчество Горького и всех писателей-«знаньевцев». Он представил литераторов вроде чуждого ему лагеря действительно реальными носителями протеста; более того, Горького назвал не только оружием против декаданса, но и живым воплощением народной России. Но чуть позже Блок-критик оценит роман «Мать» как начало творческого упадка, как поворотный пункт к закату. Осуждая Горького за роман «Мать», он в это же время защищал его «Исповедь», его богостроительские устремления. Вот здесь-то, а не в романе «Мать» Горький ближе всего к коренным вселенским интересам русской интеллигенции и, может быть, к символистам.

Статья Блока «Интеллигенция и революция» (1918) окончательно «развела» его с бывшими соратниками по символизму, которые назвали ее «неприличной», «стрельбой по своим», «похмельным публичным покаянием». Правда, А. Белый поддержал автора в его призыве к интеллигенции «слушать музыку революции». И если в 1909 году Блок был доволен, что Горький – писатель из народа и, «слава богу, не интеллигент» («Народ и интеллигенция»), то десять лет спустя в приветствии по случаю пятидесятилетия писателя он назвал его «величайшим художником наших дней» и «посредником между народом и интеллигенцией».

38. Эмигрантская критика о развитии советской литературы и литературном процессе в эмиграции

Литературная критика русской эмиграции - это едва ли не самый ценный вклад писателей зарубежья в общую сокровищницу русского литературоведения. В двухтомник вошли статьи лучших критиков русской эмиграции первой и второй волны: Г. Адамовича, В. Ходасевича, В. Вейдле, П. Бицилли, К. Мочульского, Д. Святополка-Мирского, А. Бема, Ю. Иваска, В. Маркова и др. Кроме того, здесь представлены критические работы писателей и поэтов (3.Гиппиус, Д. Мережковский, И. Бунин, Г. Иванов, В. Набоков, Г. Газданов, М. Алданов, М. Осоргин и др.), философов, ученых и публицистов (Ф. Степун, И. Ильин, Д. Философов, П. Муратов, Н. Бахтин и др.). Многие из них могли бы составить честь любой европейской литературе.

В Берлине были сосредоточены и крупные артистические силы из России, существовало три постоянных русских театра с серьезным репертуаром: “Русский романтический балет”, “Синяя птица” и “Русский театр Ванька-встанька”. Большая группа русских художников разными путями оказалась в Берлине. В 1922 г. издательство “Русское слово” организовало выставку работ , , . Кроме того проходили выставки Ивана Пуни, Георгия Лукомского, Эль Лисицкого, Павла Челищева, Василия Кандинского. Выставлялись в Берлине и полотна Марка Шагала, Марианы Веревкиной, Алексея Явлинского.

Одной из причин массового «исхода» интеллигенции и деятелей культуры в Берлин была традиционно развитая в Германии книжная промышленность с совершенной полиграфической базой, которая сложилась еще в ХIХ в. и не пострадала во время Первой мировой войны. Лучшие книги европейских авторов часто впервые выходили в Лейпциге и Берлине. И русские писатели, среди которых можно упомянуть , , стремились издать свои произведения в Германии. До мировой войны в Берлине существовало издательство , печатавшее небольшими тиражами книги русских писателей, и это помогало им защитить свое авторское право за границей, так как Россия не подписала соответствующей Бернской конвенции.

В 20-е гг. русские издательства в Берлине часто возникали как “дилетантские фирмы” без необходимого опыта коммерческой деятельности, без денежных средств, так что достаточно было малейшей заминки с реализацией тиража, чтобы потерпеть крах. Тем не менее целому ряду издательств удалось не только удержаться на книжном рынке Германии и России, но и внести значительный вклад в развитие русской культуры.

("19") Центром организационной работы по распространению печатной продукции сделался русский книжный магазин “Москва”, открывшийся еще в 1919 г. Целью своей деятельности магазин считал сосредоточение в одном месте всей русскоязычной литературы, выходящей за границей.

Берлине начали выходить книги с указанием места издания «Берлин – Петроград» и «Берлин – Москва» и направляться в первую очередь на российский рынок.

Едва ли не каждое издательство, существовавшее в то время в Берлине, помимо финансирования своих организаторов черпало средства из публикаций периодики. Выходило несколько ежедневных русских газет: «Голос России», «Дни», «Руль», «Накануне». Кроме эмигрантских периодических изданий в Берлине печаталась ежедневная газета «Новый мир», издаваемая советским полпредством. Газета для берлинцев была основной формой и центром всей духовной, культурной, экономической, бытовой жизни,

Самая крупная ежедневная газета «Руль», основанная , и , на протяжении всей своей одиннадцатилетней деятельности постоянно имела не только полосу литературы и литературной хроники, но и литературно-критический отдел, редактируемый до 1928 г. Ю. Айхенвальдом. Содержание этой газеты несомненно отражало литературоцентризм всей русской культуры, унаследованной ею от прежних времен. Литературно-критический отдел «Руля» отличается не столько глубиной и основательностью публикуемого материала, сколько широтой охвата литературных явлений. Имена практически всех русских и западноевропейских писателей от Данте и Шекспира до Т. Манна и , от Радищева и Карамзина до Л. Леонова и Г. Гребенщикова в той или иной связи там упоминаются.

Выходили в Берлине и русские альманахи: «Веретено», «Грани», «Серапионовы братья», «Завтра».

Уникальность берлинской жизни начала 20-х гг. тесно переплетала пути людей и судьбы писателей. Для многих Берлин оказался не только остановкой в пути или местом первой зарубежной публикации. Большинство русских писателей, живших в Берлине или наезжавших туда время от времени, стали активными участниками берлинского литературно-критического процесса.

А. Белому принадлежат публикации в берлинских изданиях, посвященные юбилеям Г. Гауптмана, М. Горького, Л. Толстого, литературные воспоминания о А. Блоке и Вяч. Иванове. В Пастернак надеялся опубликовать “Темы и вариации”, купленные позднее - издателем “Геликона” - с правом продажи книг в России, и встретиться с М. Цветаевой, но не застал ее. Зато он встретился и восстановил прерванные ранее отношения с В. Маяковским, который приехал в середине октября 1922 г. В Берлине состоялся дебют М. Цветаевой как критика – одного из самых тонких ценителей русской поэзии.

Настоящая известность пришла к В. Набокову-романисту. Ранние его стихи и рассказы, разбросанные по разным газетам и журналам Берлина и Парижа, - их некоторая часть составила книги избранных стихов “Гроздь” и “Черный путь” (1923), – как и рассказы того же периода творчества, опубликованные главным образом в берлинской газете “Руль”, были сдержанно встречены критикой и успеха не имели.

Набоков-критик требовал от писателя пристального внимания к стилю и точности воспроизведения деталей окружающей действительности, особенно пристрастен он был к молодежи: И. Одоевцевой, Р. Блох, Д. Кобякову, Е. Шаху, Н. Берберовой, а таже к М. Цветаевой. Непревзойденными мастерами для него оставались Л. Толстой, И. Бунин, Б. Зайцев.

Участие писателей в литературно-критическом процессе является довольно характерным явлением его берлинского периода, однако не ими в значительной степени он формировался. Самой знаменитой фигурой, определявшей его развитие, был Ю. Айхенвальд. Именно в Берлине получил развитие особый художественно-критический метод Ю. Айхенвальда, сформулированный им еще до революции в «Силуэтах русских писателей» как «принципиальный импрессионизм», в основе которого отказ от научности литературоведческого анализа, утверждение невозможности науки о литературе: «Искусство недоказуемо; оно лежит по ту сторону всякой аргументации»

Большое место в литературно-критических публикациях занимали разнообразные обозрения. Среди них можно выделить юбилейные статьи, обзоры выходящих в России и эмиграции литературно-художественных журналов («Современные записки», «Беседа», «Эпопея», «Красная новь», «На чужой стороне», «Русский современник»), обзоры современного состояния русской или какой-нибудь европейской литературы.

При оценке поэзии в критике русского Берлина не возникало дискуссии по поводу «молодых» и «старых» поэтов, современных и не совсем. Поэтому внимание одинаково привлекали и И. Анненский, и СашаЧерный с Г. Ивановым, творчество которых оформилосьлось еще до революции, и вошедшие в литературу не так давно Б. Пастернак и М. Горлин.

Женская поэзия представлена в рецензиях разных авторов, но все их объединяет мягкость и снисходительность оценок. Исключение составляет М. Цветаева. В оценках ее творчества особенно рьяно соревнуются Ю. Айхенвальд и В. Набоков, при этом никто из них не испытывает сочувствия к ней.

39. Полемика между Г. Адамовичем и В. Ходасевичем. Общность воззрений и разногласия

Одним из центральных событий жизни русской эмиграции станет полемика Ходасевича и Адамовича, продолжавшаяся с 1927 по 1937. В основном полемика разворачивалась на страницах парижских газет «Последние новости» (печатался Адамович) и «Возрождение» (печатался Ходасевич). Ходасевич полагал главной задачей русской литературы в изгнании сохранение русского языка и культуры. Он ратовал за мастерство, настаивал на том, что эмигрантская литература должна наследовать величайшие достижения предшественников, «привить классическую розу» к эмигрантскому дичку. Вокруг Ходасевича объединились молодые поэты группы «Перекресток»: Г. Раевский, И. Голенищев-Кутузов, Ю. Мандельштам, В. Смоленский. Адамович требовал от молодых поэтов не столько мастерства, сколько простоты и правдивости «человеческих документов», возвышал голос в защиту «черновиков, записных книжек». В отличие от Ходасевича, противопоставившего драматическим реалиям эмиграции гармонию пушкинского языка, Адамович не отвергал упадническое, скорбное мироощущение, а отражал его. Адамович – вдохновитель литературной школы, вошедшей в историю русской зарубежной литературы под именем «парижской ноты» (А. Штейгер, Л. Червинская и др.). К литературным спорам Адамовича и Ходасевича присоединилась эмигрантская пресса, виднейшие критики эмиграции А. Бем, П. Бицилли, М. Слоним, а также В. Набоков, В. Варшавский.

40. Возрастающая роль критики как организатора литературного процесса современности

41. Проблемы литературной критики 30-60 гг 20в

к. с сер. 30-х гг. шло под знаком идей народности и реализма, однако эти принципы получали зачастую обедненное толкование. К концу 30-х гг. на развитие сов. Л. к. оказал отрицательное влияние культ личности. Сложилась практика появления директивных статей, подвергающих разносу худож. произведения и прибегающих к грубым политич. квалификациям. Получила распространение т. н. теория бесконфликтности (см. Бесконфликтности «теория»). К лит-ре нередко предъявлялись догматич. требования, ограничивающие ее возможности иллюстрированием уже известных политич. идей и тезисов (см. Иллюстративность в искусстве). Во мн. критич. работах человек сов. об-ва понимался упрощенно; изображение душевной сложности и противоречивости характера клеймилось как выражение «ущербности» и «патологизма». В конце 40-х гг. целая группа литературных, театр. критиков и писателей была обвинена в космополитизме и антипатриотизме. Однако и на протяжении 30-х — 1-й пол. 50-х гг. в сов. Л. к. продолжалась активная разработка проблем социалистич. реализма. Появились монографии и сборники критич. статей, посвященные сов. поэзии, прозе и драматургии. Группа критиков, связанная с журн. «Интернациональная литература», занималась изучением творчества совр. писателей Запада. Значительное влияние на развитие Л. к. оказали статьи и выступления видных советских писателей — А. Фадеева, К. Федина, А. Толстого и др.