Цель и задачи критики (стр. 9 )

4. Журналист не должен спешить с осуждением гипотез. Они дозволены в философских предметах и даже представляют собой единственный путь, которым величайшие люди дошли до открытия самых важных истин.

5. Главным образом пусть журналист усвоит, что для него нет ничего более позорного, чем красть у кого-либо из собратьев высказанные последним мысли и суждения и присваивать их себе, как будто он высказывает их от себя, тогда как ему едва известны заглавия тех книг, которые он терзает..

6. Журналисту позволительно опровергать в новых сочинениях то, что, по его мнению, заслуживает этого, — хотя не в этом заключается его прямая задача; но раз уже он занялся этим, он должен хорошо усвоить учение автора, проанализировать все его доказательства и противопоставить им действительные возражения и основательные рассуждения, прежде чем присвоить себе право осудить его.

7. Наконец, он никогда не должен создавать себе слишком высокого представления о своем превосходстве, о своей авторитетности, о ценности своих суждений.

52. в оценке

53. , , в истории русской литературной критики

Василий Кириллович Тредиаковский (1703–1768) в статьях «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) и «О древнем, новом и среднем стихотворении российском» (1755) доказывал существование глубоких национальных корней русской поэзии. Да, литературные темы и законы искусства общи всем народам, «но способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков». Самое слово «критика» встречается в русском литературном языке впервые именно у Тредиаковского. В 1750 году в статье «Письмо, где содержится рассуждение о стихотворении…», он называет это свое произведение «апологетическим и критическим», подчеркивая при этом, что у нас еще «критики нигде не бывало на сочинения худых писателей». В своих литературоведческих работах «Рассуждение об оде вообще», «Рассуждение о комедии вообще», «Предызъяснение об ироической пииме» он последовательно проводил теории французского классицизма. Но вместе с тем он дополнил их учением о стилистических правилах русского литературного языка и положил основание русскому тоническому стихосложению. Как критик он больше обращал внимание на соблюдение правил грамматики и стилистики, чем правил теории поэзии.

Значительный вклад в историю русской эстетики и литературной критики XVIII века внес Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765) разработкой проблем русского литературного языка и теории литературы. В отличие от Тредиаковского, который говорил о двух литературных языках в России – «славенороссийском» и «российском», он свел вопрос о двух языках к вопросу о стилях, а отличия последних друг от друга поставил в связь с лексикой и во всех своих трудах пишет о едином языке литературы – «российском». Что видно даже по их заглавиям: «Письмо о правилах российского стихотворства», «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке», «Российская грамматика».

Характеристика всех трех стилей имела для Ломоносова сугубо практическое значение: не только определить лексическую природу каждого, но, и это главное, указать возможность их применения в тех или иных жанрах. Поэтому в «Предисловии к пользе книг церковных…» наряду с иерархией стилей он дает иерархию жанров. В вышеназванных и в других своих работах Ломоносов обосновал основные принципы поэтики оды, силлаботонической метрики в русском стихосложении и первым поднял вопрос о морально-этической стороне работы критика: «Чтобы быть в состоянии произносить искренние и справедливые суждения, нужно изгнать из своего ума всякое предубеждение, всякую предвзятость и не требовать, чтобы авторы, о которых мы беремся судить, рабски подчинялись мыслям, которые властвуют над нами».

Самой значительной фигурой в истории русской литературной критики второй трети XVIII века является Александр Петрович Сумароков (1717–1777). Его приверженность классицизму оставалась неизменной на протяжении всей его сорокалетней литературной деятельности. Более или менее законченное оформление русского классицизма мы находим в двух эпистолах его – о русском языке и о стихотворстве (1748), объединенных под общим названием «Наставление хотящим быти писателями» и изданных в 1774 году. Он известен также как первопроходец в частной издательской деятельности в России. В1759 году на собственные средства начал издавать журнал «Трудолюбивая пчела». На его страницах Сумароков излагал и собственные эстетические взгляды и очень придирчиво разбирал произведения других авторов, соединив литературно-критическую деятельность и журналистику.

Отдавая предпочтение в своем творчестве драматическому роду, он в предисловиях к трагедиям нередко рассуждал и о теоретических вопросах. Считая, что «теятр есть училище бродягам по жизни», Сумароков видел задачу его в том, чтобы «вести к добродетели», «очищать через разум страсти». Трагедия как важнейший и труднейший жанр ставит своей целью давать уроки в области политики, она учит царей и вельмож «побороть свои страсти». Комедия, сатира и притча преследуют цель бороться с «дурачествами», «глупостями», «заблуждениями», внушать разумную мораль. Все в творчестве Сумарокова подчинялось основной задаче – вести к «благу общему и частному», к «беспорочной жизни»: здесь у него теория не расходилась с собственной художественной практикой.

Эстетические воззрения Сумарокова определяли и его суждения о литературных произведениях. Правда, большая часть его критических статей посвящена анализу их языка. Он обращает внимание на малейшие отклонения от принятых норм, особенно семантических. Вот в статье «Рассмотрение од г. Ломоносова» по поводу стихов «Возлюбленная тишина, / Блаженство сел, градов ограда” критик замечает: «Градов ограда сказать не можно. Можно молвить селения ограда, а не ограда града; град от того и имя свое имеет, что он огражден. Я не знаю сверх того, что за ограда града тишина. Я думаю, что ограда града войско и оружие, а не тишина».

Как только он сходил с языковой и стилистической почвы, то не считал нужным хоть как-то обосновывать свои суждения, критика его становилась оценочно-вкусовой. В той же статье о Ломоносове он просто перечисляет, в порядке убывания их качества, «строфы прекраснейшие», «строфы прекрасные», «строфы весьма хорошие», «строфы хорошие», «строфы изрядные» и, наконец, «строфы, о которых я ничего не говорю». И вообще как-то слишком придирчив был Сумароков к своему современнику. В статье «Некоторые строки двух авторов» он пишет о Ломоносове-поэте: «Великий был бы он муж во стихотворстве, ежели бы он мог вычищать оды свои, а во протчие поэзии не вдавался». Его критические статьи были злободневными, написаны с большой долей полемического задора, так как он считал долгом критика формировать эстетические вкусы читателей: «Критика приносит пользу и вред отвращает; потребна она ради пользы народа».

Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков были заботливыми садовниками западноевропейского классицизма на русской почве, создателями новой русской литературы, и, как бы ни элементарна еще она была, русской литературной критики. Заслуга их критики прежде всего в том, что благодаря ей успешно развивался русский литературный язык, осваивались разные его стили.

Второе поколение русских классицистов 60–80 годов XVIII века занялось дальнейшим развитием идей Н. Буало уже применительно к опыту русской литературы в области оды, эпопеи и драмы.

54. И. Анненский – критик

Насколько своеобразна и особенна лирика Анненского, настолько интересна и самобытна критическая проза поэта.

Наиболее интересны в этом отношении "Книги отражений" ("Книга отражений" (1906) и "Вторая книга отражений" (1909)). Кроме них существуют еще множество статей Анненского, но они несут в себе привычное представление о литературоведческой работе. Совсем по-другому с книгами отражений.

("27") Основная черта этих произведений изложена автором в предисловии к первой книге: "Критик стоит, обыкновенно, вне произведения, он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою. Вот в каком смысле мои очерки - отражения, это вовсе не метафора". /цитируется по: II, 20, стр.24/. Такое отношение к критической литературе и эссе, в частности, является новым в традиции русской литературы рубежа веков, если не считать критических сочинений .

Для описания, Анненский избирает современных ему авторов (Л. Толстой, М. Горький, Л. Андреев, К. Бальмонт, А. Чехов, Ибсен), либо авторов, которые возбуждает интерес его современников (Г. Гейне, У. Шекспир, М. Лермонтов).

В предисловии ко “Второй книге отражений" он указывает: "Я пишу здесь только о том, что все знают, и только о тех, которые всем нам близки. Я отражаю только то же, что и вы. Но самая книга моя, хотя и пестрят ее разные названия, вовсе не сборник. И она не только одно со мною, но и одно в себе. Мои отражения сцепила, нет, даже раньше их вызвала моя давняя тревога." /цитируется по: II, 20, стр. 20/.

Анненский-критик сближает критику с лирикой. Он открыто вводит в текст собственное "я" и явно подчеркивает свою субъективную точку зрения. Основной чертой этих эссе является не логичность суждений и выводы, основанные на объективности, наоборот он размышляет прямо в тексте, он "делится... самой своей мыслью в ее движении". /II, 20, стр.25/ И. Подольская в статье "Поэзия и проза И. Анненского" замечает, что "Анненский остается поэтом и в своей критической прозе, а его тщательно маскируемое я упрямо пробивалось на поверхность. Именно оно превращает эссе Анненского в эмоционально захватывающий "критический роман" со сквозным "образом автора", который ведет нас по лабиринтам, созданным сложнейшими сцеплениями человеческой мысли". /II,18, стр. 20/.

Основной чертой литературной критики Анненского следует назвать контрасты и сопоставления, отношение к юмору, который является темой в некоторых из его статей ("Проблема Гоголевского юмора", "Юмор Лермонтова"). "Юмор связывает высокое с низменным, благородное с разнузданным, идеальное с реальным". /II, 20, стр.27/. Таково определение Анненского.

Этой проблеме отдана большая часть его эссе, в которых он, несмотря на тон повествования, делает тонкие наблюдения, интересные заключения и выводы (анализ смысловой многоплановости в повестях Гоголя "Нос" и портрет, в "Мертвых душах, в "Тамани" Лермонтова, стилистические наблюдения в лирике К. Бальмонта).

Таким образом, Критическая проза отличается, прежде всего, своим субъективным подходом в описании литературных произведений, которая является основной чертой "Книг отражений", но это не мешает поэту делать важные выводы и умозаключения.

55. Своеобразие литературно-критических выступлений декабристов

Гражданский романтизм декабристов впервые заявил о себе в полемике 1816 года по поводу баллады Катенина «Ольга», которую как более простонародную, с обличительным пафосом по контрасту сопоставляли с «Людмилой» Жуковского. Литературные силы декабристов были объединены в «Вольное общество любителей российской словесности». Оно выпускало журнал «Соревнователь просвещения и благотворения» и альманах «Полярная звезда», издателями которого были А. Бестужев и К. Рылеев. Кроме того декабристы печатались иногда в журнале «Сын отечества» и в московском альманахе «Мнемозина». Сами декабристы избегали называть себя романтиками. Однако в художественном творчестве и, особенно, в теоретических рассуждениях они сплошь и рядом демонстрировали романтический пафос и характерную для романтизма отвлеченность. Типично романтическими были у этих авторов представления о природе творчества, его самобытности и народности, о месте личности в истории и обществе, о гражданской доблести. Собственно литературной критикой, наряду с художественным творчеством, среди декабристов занимались Бестужев, Кюхельбекер, Рылеев и примыкавший тогда к «вольнолюбцам» Вяземский. Расцвет их критической деятельности приходится на первую половину 1820-х годов.

Как критик Александр Александрович Бестужев (1797–1837) прославился своими обзорами литературы в «Полярной звезде» и, позднее, участием в «Московском телеграфе». Первый его обзор назывался «Взгляд на старую и новую словесность в России»; в нем критик охватил все периоды истории русской литературы, акцентировал при этом внимание на ее гражданских и патриотических мотивах, начиная со «Слова о полку Игореве». Писатели рассматривались в хронологической последовательности без сопоставления одних с другими. Особенно превознес он Державина как поборника правды, поэта «вдохновенного», «неподражаемого», умевшего говорить истину царям. Доброжелательно рассматривал Бестужев и творчество Жуковского: он дорог ему и как певец 1812 года, и как певец жизни сердца, мечтательных порывов юности, невыразимого состояния души.

Два его обзора русской литературы, за 1823 и 1824 годы, полны, с одной стороны, недовольством за ее современное состояние – подражательство, недооценку исторического опыта Отечественной войны 1812 года, отсутствие в ней живых политических интересов: «Мы всосали с молоком безнародность и удивление только к чужому. Это чувство, не согретое народною гордостию… Нас одолела страсть к подражанию. Было время, что мы невпопад вздыхали по-стерновски, потом любезничали по-французски, теперь залетели в тридевятую даль по-немецки. Когда же попадем мы в свою колею? Когда будем писать прямо по-русски?». С другой стороны, в последнем по времени обзоре он и опровергал тезис о скудости отечественной словесности, заявляя, что при отсутствии гражданской целеустремленности она, по крайней мере, отличалась разнообразием произведений. Здесь же он отрецензировал (разобрал, как тогда писали) первую главу «Евгения Онегина» и распространявшуюся в списках комедию Грибоедова. О первой главе романа отозвался с вежливой похвалой, а «Горе от ума» назвал «феноменом, какого не видали мы от времени «Недоросля», творением «народным».

В своей приверженности романтизму Бестужев был последователен не только в литературной своей практике, но и в литературно-критической деятельности. Спустя десять лет, сотрудничая в журнале Н. Полевого, принадлежавшего к другой ветви русского романтизма – демократической, он опубликует статью-рецензию на роман издателя «Московского телеграфа» «Клятва при гробе господнем». Собственно, роман был лишь предлогом, о нем там всего несколько строк; смысл и ценность статьи – в преамбуле к разбору романа, где дан обзор романтического движения в мировой литературе. Мы живем в веке романтизма. Поэт в наш век не может не быть романтиком. Романтизм – не мода или причуда, он – потребность века, жажда народного ума, зов человеческой души… Таковы тезисы этого разросшегося вступления к разбору романа. «А потому я считаю его ровесником душе человеческой». Еще одно достоинство романтизма, по Бестужеву, в том, что он проникнут идеями историзма, поэтому современная словесность приняла «романтико-историческое» направление. Перечисляя русских последователей романтизма, Бестужев ценит у Жуковского то, что он «пересадил романтизм на девственную почву русской словесности», у Пушкина – что он «сбросил долой плащ Байрона и в последних творениях явился горд и самобытен».

Вильгельм Карлович Кюхельбекер (1797–1846) как критик заявил о себе, когда ему было двадцать лет, опубликовав в 1817 году в издававшемся при Коллегии иностранных дел на французском языке журнале статью «Обозрение русской литературы». В ней автор приветствовал «переворот», произведенный в русской литературе Жуковским, который сумел взамен французского влияния привить ей влияние германское. А также упоминал Радищева как одного из создателей самобытной русской литературы. Во время заграничного путешествия в 1820–1821 годах он прочел в Парижском Атенее публичную лекцию о русской литературе и русском языке. Ее политический подтекст – в призыве к единению всех прогрессивных деятелей Европы в борьбе против деспотизма: докладчик ярко развил в ней свое понимание сущности революционного романтизма. Как романтик он выдвинул в лекции и проблемы языка, считая, что в нем раскрывается национальный характер народа.

Главным литературно-критическим произведением Кюхельбекера является статья, опубликованная в альманахе «Мнемозина» (1824, № 2) под заголовком «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». Это направление, по мнению автора, состоит в подражательстве. «Подражатель не знает вдохновения: он говорит не из глубины собственной души, а принуждает себя пересказать чужие понятия и ощущения… А между тем даже лучшие наши поэты – подражатели. Таков Жуковский, подражающий «новейшим немцам», таков Батюшков, взявший себе в образец двух пигмеев французской словесности – Парни и Мильвуа». А вслед за ними по этому пути подражания пошли и многочисленные русские «стихотворцы, особенно той школы, которую ныне выдают нам за романтическую».

Не отрицая роли Жуковского в освобождении от «ига французской словесности», Кюхельбекер, тем не менее, заявляет далее: «Не позволим ни ему, ни кому другому наложить на нас оковы немецкого или английского владычества». Этой подражательной словесности надо противопоставить самобытную, народную, каковой и была всегда настоящая великая литература. И завершает свою статью на высокой утверждающей ноте: «Да создастся для славы России поэзия истинно русская, источником которой будет русская жизнь и русская история, а средством – великий русский язык. Всего лучше иметь поэзию народную».

Кюхельбекера полностью поддерживал Кондратий Федорович Рылеев (1795–1826). Он тоже причину, как он писал, «ничтожности произведений большей части новейших поэтов» усматривал в подражательности. Свою главную критическую статью «Несколько мыслей о поэзии» он опубликовал в ноябрьском номере журнала «Сын отечества» за 1825 год – за месяц до событий на Сенатской площади. В ней он не считал правомерным деление поэзии на классическую и романтическую, о чем шли тогда споры среди русских романтиков всех оттенков: «…на самом деле нет ни классической, ни романтической поэзии… Существует одна истинная, самобытная поэзия», различаемая по своим историческим формам как «древняя» и «Новая». Исторические особенности и той и другой по Рылееву таковы: «Наша поэзия более содержательная, нежели вещественная: вот почему у нас более мыслей, у древних более картин; у нас более общего, у них частностей». И подчеркивал, говоря об эволюции форм поэзии, которые когда-то нравились древним, что они теперь «нам не впору… Это освобождает нас от вериг, наложенных на поэзию Аристотелем». Кроме того, он считал, что подражание, «благоговение» перед великими художниками прошлого «противно законам чистейшей нравственности», унижает достоинство человека, и требовал уничтожения «духа рабского подражания».

56. Споры о «натуральной» школе в критике 19 века

Натуральная школа – одна из самых сложных проблем в истории становления русского реализма. Несмотря на единодушное признание важности этого литературного явления и неослабевающее внимание к нему, исследователи до сих пор не пришли к единодушному выводу

его природе, границах, содержании. Это связано с огромным объемом, разнородностью материала (творчество разных писателей). Кулешов, (ст. «Человек и среда» («Заметки о натуральной школе»). Натуральная школа – своеобразный этап становления русского реализма, его развития. Это и сплочение писателей вокруг одного печатного органа: «Отечественных записок», а затем «Современника»; более или менее сознательная ориентация на творчество Гоголя, не исключающая в отдельных случаях полемику с ним; высокий уровень теоретического осмысления процессов, происходящих в литературе: критические статьи Белинского, Некрасова, Плещеева, Майкова. Яркое доказательство единомыслия – альманахи «Физиология Петербурга» (1845) и «Петербургский сборник» (1846). Среди писателей, принадлежащих к натуральной школе были чрезвычайно яркие индивидуальности, настолько непохожие друг на друга, что говорить об общности стиля или языка их произведений не представляется возможным: Герцен и Достоевский, Тургенев и Гончаров, Салтыков и Писемский. Исходя из этого, исследователь Ю. Манн указывал, что натуральная школа – строго говоря не школа (школа, с точки зрения Манна, - общность стиля, тематики, то есть высокая степень общности). Интересно, что Виноградов, определяя понятие «натуральная школа», объединял не писателей, а произведения, считая, что «поэтическая индивидуальность сама в себе внешкольна, она не укладывается в рамки той или другой школы». Нам интересно исследовать зарождение и развитие принципов натуральной школы в творчестве отдельных ее представителей. Определяя состав участников, мы исходим из того, что решающими являются не личные контакты художников, не кружковая близость, складывающаяся вокруг Белинского, а верность определенным творческим принципам, которые возникли под влиянием общелитературной ситуации и идейно-художественных потребностей времени. Хронологические границы школы Анализ творчества писателей, несомненно связанных с натуральной школой, развивавшихся в ее русле, а затем перераставших ее рамки, доказывает невозможность строгого ограничения времени существования школы. С одной стороны, отдельные принципы натуральной школы начали

складываться еще в конце 30-х годов XIX века, а с другой – в начале 50-х не происходит резкого распадения школы. В творчестве отдельных ее представителей художественные принципы натуральной школы продолжают жить вплоть до конца 50-х годов. Такой яркий представитель как Писемский, входит в литературу только в конце 40-х годов (хотя исследователь Кулешов утверждал, что Островский и Писемский – непетербуржцы – находятся за пределами натуральной школы. В действительности, сложный процесс выработки новых подходов к жизненному материалу, новых принципов поэтики невозможно искусственно ограничить одним десятилетием. Не будем претендовать на рассмотрение всего комплекса проблем, связанных с натуральной школой. Однако выявим наиболее существенные признаки натуральной школы: взаимоотношение человека и среды; пафос социального исследования жизни, когда сама социальная структура общества является специальным и самостоятельным объектом изображения;

("28") рассмотрение человека, в первую очередь, в системе его социальных связей, как типичного

представителя определенного слоя людей – в этом была новизна и специфика идейно-художественной позиции деятелей натуральной школы. Поэтика натуральной школы складывалась под влиянием задачи как можно более полного изучения и описания действительности, среды. Отсюда требование «натуральности», предельной жизненной достоверности изображения, тяготение к неприкрашенной «прозе» жизни. Вымысел и фантазия уступают первенство наблюдению, сбору материала, его анализу, классификации. В

творчестве В. Даля, Дружинина, Панаева, Буткова, В. Соллогуба получили первоначальное развитие «физиологический» очерк и выросшие на их основе рассказ и нравоописательная повесть. С появлением произведений Тургенева, Гончарова, Герцена, Достоевского, Салтыкова, Григоровича, Писемского, Некрасова, Островского наступает новый период в истории натуральной школы. Ведущими жанрами становятся повесть и роман. С ними связаны основные художественные открытия 40-50-х гг., определившие роль натуральной школы в становлении русского реализма. Философские и эстетические основы натуральной школы В разном видели единство натуральной школы Виноградов, Кулешов, Манн. Важны выводы Манна: общность ощутима и связана с закреплением в литературе 40-х гг. переворота, совершенного Гоголем. Близка нам и другая мысль ученого: натуральная школа определяется по единой художественной философии. Очевидно, что творчество конкретных писателей и критиков никогда не может целиком уложиться в рамки какой-либо художественно-философской доктрины. Нас будут интересовать доминантные тенденции их творческих устремлений в 1840-е гг. Для Белинского натуральная школа была именно школой, направлением, хотя и в художественном плане – «широкого типа». Само слово «школа» предполагает нечто, возникающее не произвольно, а создаваемое сознательно, имеющее в виду какие-то заранее данные цели. В мировоззренческом плане – это определенная система взглядов на действительность, ее содержание, ведущие тенденции, возможности и пути ее развития. Общность мировоззрения – важное условие формирования литературной школы. И между тем, литературную школу объединяют прежде всего структурно-поэтические моменты. Так, молодые писах гг. восприняли гоголевские приемы, но не гоголевское мировоззрение. По мысли Белинского, гений творит, что и когда хочет, его деятельность невозможно прогнозировать и направить. Его произведения неисчерпаемы по количеству возможных интерпретаций. Одна из задач беллетристики, считал Белинский, - пропаганда передовых научных идей. У истоков натуральной школы стоят Белинский и Герцен, во многом воспитанные на идеях Гегеля. Даже впоследствии, споря с ним, это поколение сохраняло гегелевскую структуру мышления, приверженность рационализму, такие категории, как историзм, примат объективной действительности над субъективным восприятием. Однако стоит заметить, что гегелевский историзм и выведенная на его основе «русская идея» - отнюдь не монопольное достояние Белинского и кружка писателей, объединившихся вокруг «Отечественных записок» в начале 40-х гг. Так, московские славянофилы на основе тех же историко-философских посылок, что и Белинский, сделали противоположные выводы: да, русская нация вышла на всемирно-исторические рубежи; да, история – ключ к современности, но полное осуществление «духа» нации и грядущая великая слава – не столько в успехах цивилизации и западного (общечеловеческого, универсального) просвещения, как полагали Белинский и Герцен, а прежде всего в проявлении православно-византийских начал. Говоря о людях первой половины 40-х гг., исследователь Скабичевский справедливо заметил: «Как славянофилы, так и западники, одинаково верили, что будущее принадлежит России, которой суждено сказать новое слово цивилизации после Европы, но сказать его не иначе, как в духе своей народности. Пункт же их разделения начинался с определения путей, по которому Россия должна идти для выполнения своего исторического назначения». Недаром в «Былом и думах» Герцен сравнил обе партии с двуликим Янусом, имевшем, как известно, одну голову, но два лица, обращенных в разные стороны. Итак, хотя гегелевские идеи были в основе «натуральной школы», не они определяли ее своеобразие на литературном фоне эпохи 40-х гг. В самом деле, не только натуральная школа в начале 40-х гг. обратилась в своих произведениях к так называемой реальной действительности: пафос отражения и изучения русской жизни. Впервые название «натуральная школа» было употреблено Булгариным в фельетоне «Северная пчела» от 01.01.2001г. Под пером Булгарина это слово было бранным. В устах Белинского – знамя русской реалистической литературы. Наконец, историко-литературный термин. И защитники, и враги, а позднее – исследователи «натуральной школы», относили к ней творчество молодых писателей, вступивших в литературу после Пушкина и Лермонтова, непосредственно вслед за Гоголем: Гончаров и Герцен, Достоевский и Некрасов, Тургенев и Григорович, Соллогуб и Панаев. Белинский в годовом обзоре «Взгляд на русскую литературу 1847 года» писал: «Натуральная школа стоит на первом плане русской литературы». Белинский относил первые шаги натуральной школы к началу 40-х гг. Ее конечный хронологический рубеж был позднее определен началом 50-х гг. Таким образом, натуральная школа объемлет десятилетие русской литературы. По мысли Манна, одно из ярчайших десятилетий, когда заявили о себе все те, кому во второй половине 19 века суждено было составить основу русской литературы. Сейчас понятие «натуральная школа» принадлежит к общепринятым и наиболее употребительным. Исследователи Благой, Бурсов, Поспелов, Соколов обращались к проблеме «натуральной школы». Основные направления, в которых изучалась натуральная школа: 1. наиболее распространен тематический подход подчеркивается, что натуральная школа начала с зарисовок города, широко изображала жизнь чиновников, но не ограничивалась этим, а обращалась к самым обездоленным слоям населения русской столицы: дворникам (Даль), шарманщикам (Григорович), купеческим приказчикам и сидельцам в лавке (Островский), деклассированным обитателям петербургских трущоб («Петербургские углы» Некрасова), характерным героем натуральной школы был демократ-разночинец, отстаивающий свое право на существование. 2. жанровый Исследователь Цейтлин в докторской диссертации и в созданной на ее основе книге («Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк)» – М.: Наука, 1965) исследует становление натуральной школы главным образом как развитие «русского физиологического очерка». По его мнению, натуральная школа своим рождением обязана была физиологическому очерку. С этим выводом согласен и исследователь Манн. А. Герцен роман «Кто виноват?» и традиции «натуральной школы» Первый роман Герцена. Первая часть романа была напечатана в гг. на страницах «Отечественных записок», а полное издание – в 1847 гг. Художник-публицист, писатель-исследователь и мыслитель, опирающийся на силу глубокой социальной и философской мысли. Герцен обогащает искусство слова, художественные принципы реализма достижениями науки и философии, социологии и истории. По мнению Пруцкова, Герцен является основоположником в русской литературе художественно-публицистического романа, в котором наука и поэзия, художественность и публицистика слились в одно целое. Белинский особенно подчеркивал наличие в творчестве Герцена синтеза философской мысли и художественности. В этом синтезе он видит своеобразие писателя, силу его преимущества перед современниками. Герцен расширил рамки искусства, открыл перед ним новые творческие возможности. Белинский отмечает, что автор «Кто виноват?» «умел довести ум до поэзии, мысль обратить в живые лица…». Белинский называет Герцена «натурой по преимуществу мыслящей и сознательной». Роман – своеобразный синтез художественного отражения жизни с научно-философским анализом общественных явлений и человеческих характеров. Художественная структура романа оригинальна, она свидетельствует о смелом новаторстве писателя. Завязка первой части романа: разночинец Дмитрий Круциферский нанимается домашним учителем в семью отставного генерала, помещика Негрова. Но не эту симптоматическую ситуацию Герцен сделал завязкой всего романа, не она развернулась в основной конфликт, определяющий движение сюжета в целом. Демократизм позиций писателя. Герцен впервые столкнул в романа плебея и дворянина, генерала, это столкновение он сделал художественным стержнем изображения жизни в первых главах романа. За завязкой следуют два биографических очерка: «Биография их превосходительств», «Биография Дмитрия Яковлевича» (жизненные судьбы бедного молодого человека и богатого помещика). В первой части романа – три биографических очерка (Негровы, Круциферский, Бельтов). Белинский, характеризуя жанровые особенности романа, писал: «собственно не роман, а ряд биографий», «связанных между собою одною мыслию, но бесконечно разнообразных, глубоко правдивых и богатых философским значением». Каждая их глав первой части романа осложнена введением в нее других художественных биографий. Глава о Негрове включает и историю жизни Глафиры Львовны; биография Вл. Бельтова – историю жизни его матери – Софи. Глава о Дм. Круциферском содержит рассказ и о судьбе его отца. В первой части романа рассказана биография Любоньки (в главах «Биография их превосходительств» и «Житье-бытье»).

preview_end()