Эффективность использования музыкальных аудиосредств в маркетинговых коммуникациях (стр. 2 )

Однако, основным критерием для классификации музыкальных форматов является и роль в рекламном ролике. В зависимости от роли форматы делятся на:

· эмблематичные (логотип, слоган, эмблематичные мелодия и песня) – основной задачей является формирование музыкальной составляющей бренда;

· композиционные (саундтрек, композиционная музыка) – основной задачей является поддержка сюжета и композиционное построение рекламного ролика;

· сопроводительные (мелодия, фоновая мелодия, грув, музак, песня, рекламная песня) - основной задачей является музыкальное сопровождение рекламного ролика.

Помимо основной задачи многие форматы могут выполнять и параллельные, в том числе и перекрестные задачи.

В результате изучения длительности музыкальных форматов совокупность исследуемых форматов удалость классифицировать на длительные форматы (мелодия, фоновая мелодия, эмблематичная мелодия, грув, музак, песня, рекламная песня, эмблематичная песня, саундтрек, композиционная музыка) и короткие (логотип и слоган). Длительные форматы занимают либо всю продолжительность рекламного ролика, либо одну из его частей, в то время как короткие длятся, как правило, 2-3 секунды. Время появления коротких форматов может варьироваться. В подавляющем большинстве случаев появление логотипа или слогана происходит в конце рекламы (86%), но также возможно появление в начале (5%), на протяжении (5%), в середине (2%), в начале и в конце рекламы (2%). При этом следует заметить, что в основном появление музыкальной эмблемы совпадает с появлением визуального логотипа (85%), либо их появление частично пересекается (10%). Длительные форматы пользуются большей популярностью нежели короткие. Так использование длительных форматов было отмечено в 98,1% рекламы, содержащей музыку, в то время как коротких в 19,9%.

Происхождение музыки в рекламе может быть следующих типов: собственная (музыка, созданная специально для рекламы) – использовалась в 82,6% рекламных роликов, содержащих музыку; заимствованная (созданная для других целей музыка, используемая в рекламе без значительных изменений) – в 13,6%, заимствованная-переделанная (созданная для других целей музыка, значительно переделанная для использования в рекламе) – в 3,8%. Преимущественное использование собственной музыки в рекламе может быть объяснено вопросами авторского права, возникающими при заимствовании музыкальных композиций. Эти вопросы частично преодолеваются при помощи переделки композиций. Н. Граакйяар отмечает два типа переделки музыки для рекламы: цитирование и парафраз. При цитировании композиция заимствуется без значительных изменений (за исключением сокращения по времени), а при парафразе происходят значительные изменения по сравнению с оригиналом, например, изменяется аранжировка, меняются некоторые параметры музыкальной выразительности (темп, динамика). При заимствовании песни в рекламе может быть использована только мелодия без вокала и т. д. Согласно проведенному исследованию типично заимствованным форматом является песня (88,9%) и выделяемая из этой категории эмблематичная песня (100%). Следует заметить, что создание собственной песни для рекламы автоматически подразумевает создание рекламной песни, т. е. другого формата. Типично собственными форматами являются композиционные форматы (саундтрек и композиционная музыка) и эмблематичные форматы за исключением песни (логотип, слоган, мелодия (эмблема)), хотя отмечается несколько случаев заимствования музыки для создания музыкального логотипа компании. Остальные форматы могут быть как собственными, так и заимствованными, хотя в силу изложенных выше причин для их создания чаще используется музыка собственного сочинения.

Дистинктивность как категория для характеристики музыкального формата впервые встречается у Н. Граакйяара. Он выделяет четыре типа дистинктивности (с указанием доли данного типа среди общего числа использования музыки в рекламе в настоящем исследовании): (1) музыка как продукт (CD-диски, концерты) - 0,3%, (2) музыка как часть продукта (фильмы, театральные постановки) – 1,9%, (3) музыка, связанная с продуктом – 51,3%, (4) музыка, слабо связанная с продуктом – 46,5%. При этом первый и третий тип обладают высоким уровнем дистинктивности, а второй и четвертый низким. Уровень дистинкивности может быть охарактеризован способностью потребителя восстановить обратную связь между музыкой и товаром (брендом). Высоким уровнем дистинктивности обладают все эмблематичные форматы, низкий уровень характерен для «фоновых» и композиционных форматов.

Синхронизированность является ключевой характеристикой для композиционных форматов, т. к. имеет большое значение при построении композиции рекламного ролика. В процессе исследования были выявлены следущие типы синхронизации музыки и видео в рекламе (с указанием доли данного типа среди общего числа случаев синхронизации музыки и видео в рекламе): темп видеоряда и музыки (15%), разделение рекламы на части (24%), появление визуального логотипа и музыкального логотипа (слогана) (39%), отдельные элементы видео и музыки (18%), видеоряд содержит танец синхронный с музыкой (3%), видеоряд и музыка полностью синхронны (1%).

Взаимодействие рекламной музыки и центрального рекламного сообщения проявляется, когда отдельные аспекты последнего находят отражение при помощи музыкальных выразительных средств. На российском телевидении в 25,6% рекламных роликов имеется взаимодействие музыки с рекламным сообщением. Соответственно, в большинстве роликов (74,4%) такое взаимодействие отсутствует.

Диегетичность – термин, пришедший из семиотики, обозначающий присущность элемента миру повествования. Диегетичность музыки образуется в процессе взаимодействия с видеорядом. Музыка присуща миру рекламы, когда мы можем определить, что источник музыки находится в мире рекламы. Например, мы имеем дело с диегетической музыкой, когда на экране мы видим оркестр, исполняющий определенное произведение, и это же произведение мы слышим из динамиков.

С точки зрения повышения эффективности музыкальных коммуникаций диегетичность придает музыке дополнительные параметры парамузыкальной выразительности, а именно позволяет увидеть отношение исполнителя к исполняемому произведению. В телевизионной рекламе в России диегетичная музыка была использована лишь в 1,9% случаев, но вполне вероятно, что диегетичность может в дальнейшем стать перспективным способом повышения эффективности музыкальных рекламных сообщений.

В завершение анализа показателей, характеризующих музыкальные рекламные форматы, автор приводит сводную характеристику форматов по исследуемым параметрам.

Таблица 2 - Характеристика музыкальных рекламных форматов

Музыкальный рекламный формат   Параметр	Тип (собственная / заимствованная)	Дистинктивность (высокая / низкая)	Синхронизированность (синхронизирована / не синхронизирована)	Взаимодействие с ЦРС (взаимодействует / не взаимодействует)	Диегетичность (дегетическая / недиегетическая)
Мелодия	С/З	В/Н	С/НС	В/НВ	Д/НД
Мелодия (фон)	С	Н	НС	НВ	НД
Мелодия (эмблема)	С/З	В	С/НС	В/НВ	НД
Грув	С/З	В/Н	С/НС	В/НВ	Д/НД
Музак	С	Н	НС	НВ	НД
Песня	З	В/Н	С/НС	В/НВ	Д/НД
Песня (рекламная)	С	В	С/НС	В	НД
Песня (эмблема)	З	В	С/НС	В/НВ	НД
Саундтрек	С	Н	С	НВ	НД
Композиционная	С	Н	С	НВ	НД
Логотип	С/З	В	С/НС	НВ	НД
Слоган	С	В	С/НС	В/НВ	НД

Таблица 2 позволяет отметить отличительные особенности музыкальных рекламных форматов, а также дать предварительную оценку их применимости. Из таблицы видно, что существуют как универсальные форматы (мелодия, грув), так и узко специализированные, выполняющие лишь определенные задачи (композиционные).

3. Предложена классификация функций музыкальной составляющей рекламы, позволяющая определить взаимосвязь между функциями музыки и музыкальными рекламными форматами

В области изучения феномена коммерческой музыки вопрос исследования ее функций является одним из наиболее популярных. Наиболее тщательно этот вопрос проработан в отношении рекламной музыки, т. к. рекламу можно назвать самым представительным видом маркетинговых коммуникаций. Н. Граакйяаром (2008) был сделал сводный анализ наиболее значительных перечней функций. При этом все основные классификации функций он свел к представившейся ему наиболее адекватной классификации, сделанной Е. Бьюрстром и Л. Лиллиестам (см. таблицу 3).

При подробном рассмотрении в исторической перспективе определения функций музыки в рекламе было замечено, что вначале авторы уделяли внимание лишь психологическому воздействию музыки на потребителя. Впоследствии наряду с этими функциями стали рассматриваться вопросы ссылки при помощи ассоциаций, вызванных музыкой, на определенное социокультурное пространство, участие музыки в построении сюжета и др. Некоторые авторы делают ошибку, ставя в один ряд функции, относящиеся к разным уровням (к разным этапам восприятия рекламы потребителем). Так например, появление мотива к покупке продукта, может служить следствием выполнения других функций, таких как захват внимания и улучшение запоминаемости, создание положительного настроения, повышение побуждения, снижение напряжения, вызывание или улучшение ассоциаций.

Таблица 3 - Сводный анализ функций музыки в рекламе

С. Хелмс	Г. Розинг	Д. Хурон	Е. Бьюрстром и Л. Лиллиестам
	(2) ассоциативный уровень (3) эмоциональный уровень	(4) лирический язык	(1) создание настроения и/или фона для рекламы
(1) привлечение внимание к общему сообщению	(1) иллюстративный уровень	(2) непрерывность	(2) изображение или подчеркивание диалога или сюжета
(1) привлечение внимание к общему сообщению		(1) развлечение	(3) сигнализирование о начале или окончание частей рекламы
(3) помощь в конструировании привлекательного впечатления от сообщения или продукта	(2) ассоциативный уровень	(5) таргетирование (6) установление власти	(4) подчеркивание характеристик и/или ассоциаций
(2) улучшение запоминаемости сообщения	(3) эмоциональный уровень	(3) улучшение запоминаемости (4) лирический язык	(5) поддержка запоминаемости продукта и/или рекламы

Источник: Music in mercial Sounds in Media Communication and other Settings / ed. N. Graakjaer & C. Jantzen. Aalborg University Press, 2009.

По мнению автора, для комплексного изучения функций музыки в рекламе и изучения эффективности музыкального взаимодействия с потребителем сводной классификации Н. Граакйяара недостаточно. В результате, исследуемые функции были объединены в несколько функциональных групп. Такие функции как привлечение внимания, улучшение запоминаемости, вызывание эмоций объединены в группу психологических функций, отражающих воздействие музыкальных сигналов на психологическое состояние потребителя. К группе нарративных функций относятся те функции, при помощи которых осуществляются взаимодействия связанные с сюжетом рекламы, построением рассказа, изображением тех или иных событий. Из вышеперечисленных функций к этой группе можно отнести функции сопровождения сюжета, создания ощущения непрерывности повествования, контраста, изображения места действия, изображения экстрамузыкальных событий, структурирования времени и т. п. Следующая группа состоит из функций музыки, при помощи которых у потребителя формируется ощущение присутствия в определенной социокультурной ситуации путем появления ассоциаций, вызванных музыкой. Так к группе социокультурных функций можно отнести функции активизации культурно сформированных схем для определения окружения или действия, имеющего место в рекламе, создания идентификаций со стилем, жанром и ценностями, подчеркивания ассоциаций и т. п. Группа маркетинговых функций выделяется за счет возможности обращения при помощи музыкальных средств к целевой аудитории компании. К этой группе относятся функции таргетирования и создания персонального обращения.

Дальнейший процесс эмпирического изучения рекламных роликов показал, что к представленным выше группам может быть добавлена еще одна, а именно группа транзитивных функций. В рамках данной группы функций представляется возможность рассмотреть способность музыки передавать смысл рекламного сообщения. Эта функция исследуется в рамках семиотического подхода к изучению проблемы музыкальных коммуникаций. Основной предпосылкой к ее появлению стало введение в музыкальную семиотику Ч. Сигером и дальнейшая разработка Ф. Таггом понятия «муземы» (аналогично понятию «морфема» в лингвистике) как минимальной смысловой единицы музыкального текста. Следует заметить, что в рамках музыкальной семиотики денотативным смыслом музыкального сообщения является эмоциональный посыл, оказывающий также воздействие на вегетативную нервную систему. Введение группы транзитивных функций дает возможность привязать классификацию функций музыки в рекламе к музыкальной коммуникативной модели.

Таким образом, функции, которые выполняет музыка в рекламе можно разделить на пять основных групп: психологические, нарративные, социокультурные, маркетинговые и транзитивные. Средством для реализации функций музыки служит музыкальный формат. Взаимосвязь функций рекламной музыки и музыкальных рекламных форматов отображена в таблице 4.

Таблица 4 - Взаимосвязь функций рекламной музыки и музыкальных рекламных форматов

№	Функции	Форматы, наиболее пригодные для реализации функций
1	Психологические
1.1	привлечение внимания	мелодия, песня
1.2	удержание внимания	мелодия, песня, грув
1.3	облегчение восприятия рекламы	длительные форматы
1.4	улучшение запоминаемости	эмблематичные форматы
1.5	формирование эмоций	мелодия, песня, грув
1.6	формирование ассоциаций	мелодия, песня
2	Нарративные
2.1	изображение акустических аспектов элементов сюжета	композиционная музыка
2.2	структурирование композиционных элементов	саундтрек
2.3	сопровождение и интерпретация сюжета	мелодия, песня, саундтрек
3	Социокультурные
3.1	активизация социокультурных схем (ассоциаций, стереотипов)	мелодия, песня
3.2	идентификация со стилем, жанром и ценностями	мелодия, песня
4	Маркетинговые
4.1	обращение к целевой аудитории	мелодия, песня, грув
4.2	позиционирование товара и/или бренда	мелодия, песня, грув
4.3	создание акустического бренда	эмблематичные форматы
5	Транзитивные
5.1	передача центрального рекламного сообщения	мелодия, песня, рекламная песня
5.2	создание поля смысловых потенциалов	мелодия, песня, рекламная песня

Автор отмечает, что «фоновые» музыкальные форматы (фоновая мелодия и музак) помимо облегчения восприятия рекламы применимы для выполнения тех же функций, что и соответствующие им «не фоновые» форматы (мелодия, грув), но в значительно меньшей степени. Эти форматы целесообразно применять, если в рекламе присутствует доминирующий канал коммуникации (например, голос диктора), и музыка не должна его перебивать, но при этом требуется сохранить часть положительного музыкального воздействия.

4. Предложена классификация методик предварительного тестирования рекламы

В диссертационной работе показано, что основой для возникновения коммуникативных эффектов от использования музыки в рекламе является выполнение музыкальной составляющей своих функций. Функции и коммуникативные эффекты реализуются в музыке при помощи набора определенных параметров, характерных для каждой определенной функции (группы функций), а также при помощи выбора наиболее подходящего музыкального рекламного формата. Эффективность реализации функции музыкальной составляющей проверяется при помощи методик, разработанных и применяющихся на практике для измерения отдельных коммуникативных эффектов рекламы, связанных с определенными функциями. Таким образом, эффективность музыкальных маркетинговых коммуникаций формируется в следующей последовательности:

1. Функция музыкальной составляющей / Коммуникативный эффект.

2. Набор параметров / Музыкальный рекламный формат.

3. Тестирование коммуникативного эффекта.

В основе данной системы лежит взаимосвязь между функциями музыкальной составляющей рекламы и коммуникативными эффектами. Данное свойство позволяет осуществить связь данной концепции с существующими моделями воздействия рекламы на потребителя, такими как AIDA, AIMDA, ACCA, DAGMAR, DIBABA, модель Фута – Коуна – Белдинга, модель Росситера – Перси и др.

Отправной точкой к установлению взаимосвязи между функциями рекламной музыки и коммуникативными эффектами рекламы является определение универсального набора эффектов, применимых для оценки эффективности музыкальной составляющей. А. Кутлалиев и А. Попов в книге «Эффективность рекламы» (2006) предложили расширенную классификацию коммуникативных эффектов рекламы, общую для любых концепций, изучающих воздействие рекламы на потребителя. В данной классификации коммуникативные эффекты упорядочены следующим образом: знание, интерес, понимание, эмоции, вовлеченность, позиционирование, лояльность, взаимоотношение, самоидентификация.

При оценке коммуникативных эффектов, производимых музыкальной составляющей рекламы является целесообразным использование экспериментальных методов оценки эффективности, позволяющих собрать данные об эффектах, производимых коммуникациями, до непосредственного выведения их на рынок. Одним из основных преимуществ экспериментальных методов является возможность декомпозиции рекламы с целью определения эффективности отдельных элементов, а также эффективности взаимодействия элементов. Основой для оценки эффективности музыкальной составляющей рекламы является возможность сравнения общего эффекта с применением и без применения музыки, а также при использовании различных типов музыки.

Экспериментальные методы оценки эффективности рекламы можно разделить на несколько категорий:

1. Тестирование маркетинговых коммуникаций на небольших по объему экспериментальных рынках. Необходимым условием использования данного метода является репрезентативность выбранных рынков с целью достоверного распространения полученных выводов о восприятии коммуникации всей целевой аудиторией. Затратность метода достаточно велика по сравнению с остальными, так как он все равно предполагает полный комплекс работ по запуску коммуникации.

2. Тесты, основанные на живом общении респондента с модератором (фокус-группы, глубинные интервью, полуформализованные интервью и др.). Вербальные тесты, как правило, направлены на сбор качественных характеристик исследуемой рекламы, поэтому респондентам задаются открытые вопросы, а интерпретация данных проводится экспертами в более или менее свободной форме.

3. Анкетирование. При использовании данного метода опросные анкеты могут иметь текстовое, графическое, видео или звуковое содержание (в случае использования мультимедиа технологий). Данный метод применим, как для количественной оценки при помощи закрытых вопросов, так и для получения качественных данных, если исходные анкеты содержат открытые вопросы. Результаты тестирования могут быть отображены в виде двух или трехмерных карт (метод карт восприятия) либо различных таблиц и графиков в зависимости от того, какой коммуникативный эффект подвергался тестированию (например, интерес – метод Мешле, Мадлена и Алена; понимание – метод ASSPAT; эмоции – концепция DES и т. д.).

4. Методики определения реакции респондента путем фиксации изменений его психофизиологических данных. При использовании такого рода тестов в процессе просмотра (прослушивания) рекламы у респондента замеряются такие параметры как кожно-гальваническая реакция (метод GSR), излучение коры головного мозга (электроэнцефалография), изменение пульса (электрокардиография), реакция зрачка (метод Eye-Tracking), электрическая активность мышц (электромиография), моторика (методы Diet-Test, BAAR и др.). Данные методы в основном применимы для измерения эмоционального эффекта рекламы. К их достоинствам можно отнести автоматическую обработку и представление данных.

5. Разработан алгоритм эффективного применения в рекламных кампаниях музыкальной составляющей маркетинговых коммуникаций

Алгоритм эффективного применения в рекламных кампаниях музыкальной составляющей маркетинговых коммуникаций включает набор стадий принятия определенных управленческих решений по поводу определения концепции, производства, запуска и оценки эффективности коммуникации (см. рисунок 4).

Рисунок 4 - Алгоритм эффективного применения музыкальных аудиосредств в маркетинговых коммуникациях

Несмотря на то, что многие этапы алгоритма, отображенные на рисунке, относятся к маркетинговым коммуникациям в целом (и в частности к рекламе), мы имеем возможность определить вклад музыкальной составляющей в эффективность коммуникации на каждой из них.

Постановка целей коммуникативной политики компании производится в соответствии с иерархической моделью постановки целей, изображенной на рисунке 5.

Рисунок 5 - Постановка целей коммуникативной политики компании

Согласно иерархической модели цели коммуникативной политики (например, повышение узнаваемости марки, увеличение лояльности покупателей и т. д.) должны соответствовать целям более высокого порядка, таким как миссия компании, стратегические цели (увеличение прибыли, снижение себестоимости и т. п.) и цели маркетинговой деятельности (увеличение доли рынка и т. п.).

Ключевыми параметрами целевой аудитории рекламной кампании, необходимыми для выбора параметров музыкальных средств коммуникаций в большинстве случаев являются возраст, пол, а также принадлежность к различным социальным группам. Для выбора параметров музыкальной составляющей коммуникаций с учетом характеристик целевой аудитории, следует воспользоваться структурой факторов, влияющих на восприятие музыки потребителем. Так, рассмотрев требуемое значение факторов, можно подобрать соответствующие параметры музыки для осуществления коммуникации.

Выбор вида и средств маркетинговых коммуникаций производится в соответствии с целями коммуникативной политики маркетинга, а также характеристиками целевой аудитории. Так например, телевизионная реклама может быть выбрана, если охват целевой аудитории должен быть велик, а также требуется эмоциональное и ассоциативное воздействие на потребителя.

На следующем этапе рекламодатель подбирает набор целевых показателей, по которым будет производиться тестирование рекламного ролика, тем самым переводя стоящую перед рекламным роликом цель на язык коммуникативных эффектов рекламы. Выбранные для тестирования коммуникативные эффекты реализуются при помощи определенных функций рекламной музыки.

Руководствуясь выбранными функциями, рекламодатель может подобрать музыкальную составляющую рекламного ролика, характеризуемую при помощи параметров музыкальной выразительности, таких как темп, изменчивость темпа, лад, гармония, уровень звука, изменчивость уровня звука, артикуляция, тембр; жанра; музыкального рекламного формата и характерных для него параметров.

Перед запуском в эфир рекламные ролики высокого уровня с большими затратами на создание, как правило, проходят предварительное тестирование с целью выявить ожидаемые эффекты. Тестирование позволяет определить существующие недочеты и внести изменения до выхода ролика в эфир.

Одной из наиболее актуальных методик тестирования рекламы на сегодняшний день является метод BAAR (Brand & Advertising Attitude Research), который относится к методам Real Time Response (измерение реакции непосредственно при просмотре). Для производства замеров реакции в данной методике используется технология ручных пультов, с помощью которых в процессе зрительской сессии ежесекундно регистрируются индивидуальные оценки зрителей/слушателей. Реакции респондентов отображаются на мониторе в реальном времени в виде графиков, наложенных на изображение. Графическое отображение реакций аудитории может осуществляться для любых социально-демографических категорий, и полученные графики могут быть распечатаны сразу после окончания зрительской сессии.

Идеология метода основывается на исследованиях, подтверждающих наибольшую важность для успеха рекламных кампаний следующих показателей.

1. Способность сообщения формировать повышенные ожидания к товару. В ходе исследования, проведенного компанией MCColum/Spielman, было установлено, что гораздо большей эффективностью обладают ролики, вызывающие повышенные ожидания к товару (смещение отношения к товару), чем ролики с хорошими показателями формирования осведомленности о марке.

2. Уровень идентификации. Уровень понимания рекламного сообщения и соответственно его лучшего запоминания зависит от степени его идентификации, т. е. от осознания со стороны потребителя единства с товаром в отношении реализации его конкретных потребностей.

3. Эстетические характеристики сообщения. Повышение коммуникативной эффективности рекламы также происходит за счет облегченного восприятия потребителем рекламного сообщения. Облегченное восприятие имеет место, когда помимо смысловой нагрузки реклама имеет также и эстетическую значимость для потребителя.

Рассмотренный алгоритм носит универсальный характер. Помимо телевизионной он может быть применен и в других видах рекламы, а также во всех остальных разновидностях маркетинговых коммуникаций с учетом особенностей того или иного вида.

III. ОСНОВНЫЕ НАУЧНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

По теме диссертационного исследования опубликовано 5 работ, общим объемом 1,9 п. л., в том числе 1,7 п. л. автора.

1. Бахтин форматы в телевизионной рекламе // Креативная экономика. 2012. № 3 (63). – 0,3 п. л.

2. , К вопросу формирования концепции эффективности использования музыкальных аудиосредств в коммуникациях с потребителем // Проблемы современной экономики. 2012. № 1 (41). – 0,7 п. л. (в том числе автора – 0,5 п. л.)

3. К вопросу об эффективности использования музыкальных средств в рекламе // Известия Санкт-Петербургского университета экономики и финансов. 2012. № 3 (75). – 0,4 п. л.

4. Бахтин повышения эффективности маркетинговых коммуникаций при помощи музыкальных выразительных средств // Маркетинговое управление в коммерции и логистике. Научная сессия профессорско-преподавательского состава, научных сотрудников и аспирантов по итогам НИР 2009. Март-апрель 2010 года. Факультет коммерции и маркетинга: Сборник докладов в двух частях / Под ред. . Ч.I. СПб. : Изд-во СПбГУЭФ, 2010. – 0,3 п. л.

5. К вопросу определения эффективности использования аудиосредств в маркетинговых коммуникациях // Логистические инновации в коммерции и маркетинге. Научная сессия профессорско-преподавательского состава, научных сотрудников и аспирантов по итогам НИР 2010. Март-апрель 2011 года: Сборник докладов в двух частях. Часть II / Под ред. . СПб. : Изд-во СПбГУЭФ, 2011. – 0,2 п. л.

Автореферат диссертации

на соискание ученой степени

кандидата экономических наук

Подписано в печать __

Формат 60х84 1/16. Печать – ризография

Тираж 70 экз. Объем 1,2 п. л.

Бумага офсетная. Заказ № ___

Отпечатано в -сервис»

С оригинал-макета заказчика

191023 Санкт-Петербург,