Зміст (стр. 3 )

Дійсно, тема любові, вірності і зради стара як мир. Здавалося б, що тут нового придумати? Але якщо до цієї теми звертається талановитий драматург, вона наповнюється новими фарбами, нюансами, сюжетними поворотами.

[23 с. 182]

Уявіть, що вам запропонували зробити фільм про те, як в дуже хорошій школі в дуже хорошому класі дуже добре вчиться дуже хороший хлопчик. Або як хороше підприємство під керівництвом хорошого начальника добре і чесно працює. Ви після цього тільки знижете плечима, тому що драматургії тут немає. Зазвичай так робляться так звані ювілейні фільми, що викликають нудьгу і позіхання.

Якщо ж є хоч якийсь конфлікт (скажімо, школа хороша, а ось хлопчик - ще той тип, або, навпаки - порядний хлопчик вступає в боротьбу з пошляками і циніками), сюжет, що називається, пішов. Для розвитку сюжету потрібна дія, а дія забезпечується протидією, в результаті якої і виникає конфлікт. І те, як цей конфлікт розвивається, якими колізіями і перипетіями він супроводжується, як, врешті-решт, він вирішується, і тримає нашу глядацьку увагу.

Подібно до того, як ми дивимося з азартом спортивне змагання, де незрозуміло до самого кінця, хто ж буде переможцем, так і в добре зробленому екранному творі ми з цікавістю стежимо за поступовим розвитком конфлікту, не знаючи, чим закінчиться боротьба, суперечка, зіткнення, як вирішиться виникле протиріччя. Конфлікт рухає сюжет, породжує різні колізії, сприяє виявленню характерів героїв. Конфлікт - це зіткнення різних інтересів, різних етичних установок, різних характерів і темпераментів.

Перерахуємо основні типи драматургічних конфліктів:

·  плетіння інтриги; мотиви інтриганства можуть бути самими різними - заздрість, помста, конкуренція, боротьба за владу, багатство, кар'єру…;

·  зіткнення різних характерів, моделей поведінки, поглядів на життя;

·  боротьба між відчуттям і розумом, любов'ю і боргом;

·  ситуація вибору, прикордонна ситуація;

·  дії, направлені на досягнення мети;

·  втеча, позбавлення;

·  переслідування або гонитва.

Як вже було сказано вище, важливо не тільки те, що ви хочете розповісти або показати глядачеві, але і як це зробити. Адже одну і ту ж історію можна розповісти абсолютно по-різному. Можна розповідати нудно і довго, зупиняючись на абсолютно непотрібних дрібних подробицях і необов'язкових деталях. А можна розповісти так, що слухач, як говорять на Сході, «повісить вуха на цвях уваги». Тому що буде заінтригований цікавим сюжетом, оцінить влучні порівняння і метафори, використання гумору і іронії і так далі Тобто в даному випадку розповідач зробить все, щоб розповідь вийшла цікавою і забавною.

У драматургічному творі це досягається за рахунок умілої композиції і використання прийомів, що підтримують глядацький інтерес і увагу.

Давно відомо, що наш інтерес підтримується в тому випадку, якщо що відбувається на екрані здатне:

·  збудити нашу цікавість;

·  викликати в наший душі емоційний відгук (співпереживання);

·  змусити нас дивитися з напругою за тим, як герой шукає вихід з непростої ситуації (саспенс).

Окрім цього, твір повинен бути побудоване так, щоб воно могло викликати естетичне відчуття формою своєї побудови, тобто композицією.

Кожному з шкільної лави відомо, що композиція літературного і драматичного твору складається з експозиції, зав'язки, кульмінації і розв'язки.

Експозиція - це введення в середу і в ситуацію. Експозиція знайомить нас з середовищем, в якому відбувається дія, з основними героями твору, а також позначає зв'язки, що існують між ними, і суперечності.

Уявіть собі, що вас привели в гості до незнайомих людей. Або що ви опинилися в компанії з попутниками, яких бачите перший раз в житті. Ви прислухаєтеся до їх розмови, спостерігаєте за їх жестами, мімікою, інтонацією і поступово, крок за кроком, починаєте розуміти, що це за, які в них відносини між собою, де вони працюють, як відпочивають, які у них інтереси, і тому подібне Так само експозиція твору вводить нас в світ людських відносин, знайомить з середовищем дії, з початковою ситуацією, позначає стисло, хто є хто. [23 с. 186]

1.3. Монтаж, як екранна мова

Монтаж відео - або аудіоматеріалу - це процес переробки або реструктурування початкового матеріалу, внаслідок чого виходить інший цільовий матеріал. Вважається, що монтаж в кіновиробництві не менш важливий, чим кінозйомка: монтаж здатний додати фільму потрібний ритм і атмосферу. Розрізняють внутрішньокадровий і міжкадровий монтаж.

Внутрішньокадровий монтаж і міжкадровий монтаж

Лінійний монтаж відбувається частіше в реальному часі. Відео з декількох джерел (програвачів, камер т. д.) поступає через комутатор на приймач (ефірний транслятор, записуючий пристрій). В цьому випадку перемиканням джерел сигналу займається режисер лінійного монтажу. Про лінійний монтаж також говорять у разі процесу урізування сцен у відеоматеріалі без порушення їх послідовності.

При нелінійному монтажі відео розділяється на фрагменти (попереднє відео може бути перетворено в цифрову форму), після чого фрагменти записуються в потрібній послідовності, в потрібному форматі на вибраний відеоносій. При цьому фрагменти можуть бути урізані, тобто не весь початковий матеріал потрапляє в цільову послідовність; часом скорочення бувають дуже масштабними.

У разі кіноплівки процес нелінійного монтажу відбувається уручну: монтажер із застосуванням монтажного столу під керівництвом кінорежисера ріже плівку в потрібних місцях, а потім склеює фрагменти у вибраній режисером послідовності.

У 1917 році Лев Кулешов написав про монтаж: «Для того, щоб зробити картину, режисер повинен скомпонувати окремі зняті шматки, безладні і незв'язні, в одне ціле і зіставити окремі моменти в найбільш вигідній, цілісній і ритмічній послідовності, також, як дитина складає з окремих, розкиданих кубиків з буквами ціле слово або фразу».

Монтаж - це постійний рух. Рух думки, розвиток конфлікту, дозвіл сюжетних колізій. І якщо цей рух закладений на рівні сценарію, драматургії, то і монтаж стає логічним продовженням і завершенням зафіксованої на папері творчої ідеї. [18]

Концепція внутрішньокадрового монтажу, що склалася відносно пізно, в 40-50-і роки, явілась-і це треба відзначити особливо-своєобразною реакцією на розповсюдження у фільмах так званих «планів-епізодів (термін французького критика А. Базена; точніше їх слід було б називати «кадрами-епізодами»), що включали цілісні, нерозчленовані сцени в один монтажний шматок. Це вельми відчутне порушення творчої монополії монтажу і спричинило небезпідставну спробу виявити монтаж в «безмонтажності», до специфіки якої ми ще повернемося.

Одночасно, швидше як технічні курйози, в кіно розроблялися і радикальніші можливості монтажу, найбільш яскравий приклад чому полі - і варіоекран, що дозволяє довільно розкладати зображення на одночасно демонстровані відособлені фрагменти. Мімікрія одночасності шляхом перехресного монтажу тут поступалася місцем одночасності реальною, проте, як при паралельному монтажі, поліекран частіше служив зіставленням метафорично узагальнювального плану, відтворюючи, скажімо, «образ часу», «панораму трудових процесів», «типи жіночої краси» і тому подібне

Глибокі зміни в реальному використанні і розумінні монтажу викликало розповсюдження телебачення, освоєння малим, а потім і великим екраном техніки відеозапису і супутнього їй електронного монтажу.

По-перше, в прямих репортажах з місць подій при зйомках декількома камерами монтаж почав здійснюватися по ходу пере - дачі. Далі, при повторах ключових моментів, наприклад, спортивних змагань раніше потенційна множинність точок зору розгорталася в послідовність, що дозволяє побачити рекорд або гол в різних ракурсах.

У відеозаписі різко розширилися можливості маніпуляції із знятим зображенням. Без трудомістких процесів багатократної перезйомки і друку можна було виділити будь-який фрагмент кадру, а в процесі зйомок не піклуватися про метраж, якщо магнітна стрічка може бути використана багато разів. В результаті збільшилося число поєднань вмонтовуваних елементів, з'явилися можливості миттєвого здійснення самих різних спецефектів (стопкадри, роздрук, напливи і подвійна експозиція, «блукаюча маска» і ін.), аж до соляризації, корекції кольору і вставлення титрів.

Таким трансформаціям могло піддаватися і переведене на відеострічку кінозображення (наприклад, хроніка минулих років), що і робиться при створенні публіцистичних телефільмів 5. Більш того, відеотехнікою могли користуватися і творці кінофільмів не тільки в підготовчій і репетиційній роботі, але і при монтажі знятого матеріалу (правда, істотною перешкодою тут залишаються технічні складнощі і дорожнеча перекладу з відео на кіноплівку).

Відзначимо також, що в рамках взаємодії кіно, відео і електроніки з'явилася і така вельми своєрідна монтажна операція, як «накладення кольору», перетворення чорно-білих фільмів минулих років в кольорових.

З іншого боку, телебачення розширило межі монтажу і в іншому напрямі. Програма передач здійснювала глобальний монтаж різнорідних повідомлень: пізнавальних і публіцистичних передач, ігрових, документальних і мультиплікаційних фільмів і так далі. У свою чергу, монтажні закономірності пронизали зсередини багато типів телевидовищ, особливо випуски новин, концерти, ігри. Наявність декількох одночасних програм розширювала можливості довільного перемикання з хвилі на хвилю, доповнювало звичні форми монтажу звуку і зображення величезним діапазоном потенційних маніпуляцій за участю самого глядача (так, кабельне телебачення дає споживачеві вибір з декількох десятків каналів).

Телебачення як би здійснювало загальний і очевидний монтаж наочно різнорідних елементів, оскільки саме гетерогенність відрізняла і трансльовану дійсність, і художню продукцію, що репродукується, і засновані на специфіці віщання і електронну техніку нові форми творчості. Разом з тим саме малий екран, тотально перетворюючи мир на видовище, як би гомогенізував його в якийсь суцільний потік, своєю наочною безперервністю спростувальний саму ідею монтажу. Це фундаментальне заперечення знаходило підкріплення і в тому важливому факті, що при електронному монтажі практично зникала початкова технічна операція - власне розрізання і склеювання плівки.