Зміст (стр. 4 )

В результаті знов став актуальним - теоретично і практично - питання про наявність істотної антимонтажної тенденції в мистецтві екрану. Дійсно, повертаючись до витоків кіновидовища, не можна не відзначити, що перші десятки і сотні фільмів ігнорували монтаж, вони складалися з одного безперервного кадру, тривалість якого прямо визначалася довжиною зарядженої плівки. І як би не були привабливі ідеї «монтажної природи» кіно, ігрові і трюки стрічки рубежу століть безумовно, були - хай наївними і недосконалими - витворами нового екранного мистецтва.

У історії кіно неодноразово відроджувалися тенденції, таємно або явно протистоячі гіпертрофії монтажності. І в 20-і в 30-і роки кінематографісти витратили немало зусиль на те, щоб приховати від глядача само наявність монтажу. Фільми поточного репертуару представлялися, а більшість з них представляється і до цього дня, картинами самого життя (про це свідчить і буденне сприйняття не тільки документального, але і ігрового кіно). Зміна ракурсів і планів при цьому як би служила виключно яснішому і чіткішому сприйняттю подій. Камера і звукозаписна апаратура наслідували вибірковості ока і вуха, зовсім не заперечливій безперервності простору-часу.

Не випадково в англомовному кінематографічному лексиконі слово «монтаж» відсутнє (воно з'являється лише в естетичних і мистецтвознавчих працях), а його місце займає «редагування», операція не стільки художня, скільки технічно-прикладна, така, що затверджує примат передкамерної реальності перед її творчим перетворенням. [7 с. 23-32]

1.4. Професійність використання прийому «кліпового монтажу» в телевізійних програмах

Якість кліпового монтажу в основному сильно залежить від професійності режисера, оператора та монтажера. А також від обладнання, яким виконується зйомка та редагування. Як правило професійна студія купує якісне обладнання, тому цей фактор можна виключити. Є такі види відеоматеріалу, які не потребують кліпового монтажу, або потребують незначного. Це, наприклад, показ мод, виступи керівних та повноважених осіб, тобто ті, де «спотворення» матеріалу неприпустиме або непотрібне. А от наприклад художні, документальні фільми, реклама, новини та ін. програми потребують постійного монтажу, а новини – постійного та ще й в прямому ефірі, а це суттєво ускладнює роботу монтажерів та потребує від них повної сконцентрованості та віддачі в роботі. [20]

Оскільки моя дипломна робота стосується кліпового монтажу, то я наведу декілька простих правил для якісного монтажу відеороликів.

Повторимо перше і головне правило, яке стосується процесу створення будь-якого аудіовізуального твору: монтажне мислення повинне виявлятися на всіх стадіях праці - от написання сценарію до монтажу зображення і звуку.

Подібно до того, як літературний твір складається із слів, фраз, епізодів, відступів і т. п., аудіовізуальний твір шикується з кадрів, монтажних фраз, сцен і епізодів. Але якщо в літературному творі автор може легко перекидати нас з одного місця або часу в інше, вводити попутно роздуми на ту або іншу тему, удаватися вільно до асоціацій або спогадів, то особливість побудови аудіовізуального твору полягає в тому, що воно повинне будуватися поепізодно.

Сукупність кадрів, зв'язаних по сенсу або емоційно, складає так звану монтажну фразу. Монтажні фрази складаються в сцени, сцени - в епізод. З сцен і епізодів складається твір в цілому.

Епізод характеризується єдністю часу, часто - місця (при паралельному монтажі це можуть бути відразу декілька місць) або єдністю теми (при монтажі документального матеріалу) і має свою композицію і внутрішню драматургію. Крім того, кожен з епізодів повинен мати свій темпоритм, а іноді, залежно від драматургічного завдання, і свою особливу образотворчу стилістику.

Один епізод відділяється від іншого помітною зміною компонентів зображувального ряду (появою на екрані нового об'єкту або нового місця дії, різкою зміною великої плану, світлової і колірної тональності і т. п.) і звукової партитури (зміни музичної теми, тембрових характеристик і т. п.).

Першоелементом будь-якого фільму є кадр. Прийнято розділяти умовно поняття «план» і «кадр». Планом називають окреме зняте зображення. Під кадром розуміється та частина плану, яка включається у фільм або передачу.

Вибудовувавши композицію кадру, продумавши співвідношення світла і тіні, переднього і заднього плану, колірну гамму і інші нюанси, слід пам'ятати про те, що зображення повинне давати точне і ємке уявлення про його зміст і достатньо легко сприйматися глядачем.

Кадр є «будівельним матеріалом» для монтажу. Знімаючи будь-який план, потрібно чітко уявляти, в якому контексті, у поєднанні з якими кадрами, в якій сцені і епізоді він може бути використаний.

Психологічні закони сприйняття диктують неодмінні вимоги до з'єднання двох кадрів, якщо, звичайно, мова не йде про спеціальний прийом, коли в певне монтажне середовище свідомо упроваджується кадр або серія кадрів іншої тематики і стилістики (скажімо, це може бути різке монтажне зіставлення або свого роду flashback і т. п.).

Якщо закони психологічного сприйняття послідовного з'єднання двох зображень порушуються (а засновані ці закони на інерції сприйняття зображення нашим зором), виникає відчуття зорового дискомфорту, або, виражаючись професійною мовою, «скачка». Дійсно, зображення скаче, перестрибує через якісь фази або різко міняє темп, образотворчу тональність, співвідношення темних п світлих мас і тому подібне

Вимоги, що залишаються незмінними, до культури монтажу засновані перш за все на тому, щоб людина, що сприймає візуальну інформацію, не випробовувала дискомфорту (якщо, звичайно, режисер не ставить своєю за мету спеціально викликати у публіки подібний зоровий шок). Ці вимоги перераховані нижче.

Монтаж по тональності і колориту

У більшості посібників з монтажу найпершим правилом вважається монтаж по великій плану одного і того ж об'єкту. Але перш за все режисер до монтажера все ж таки дивляться, поєднуються чи ні два кадри по тональності. Зрозуміло, що кадр, знятий при яскравому сонці, навряд чи зійдеться в межах однієї сцени з кадром, знятим на заході. Це ж стосується н колориту, який повинен бути єдиним для всієї сцени або епізоду.

Якщо все ж таки необхідно з'єднати кадрів або сцени, тональність яких сильно розрізняється, то для того, щоб такий різкий перехід тональності (якщо це не є художнім прийомом) не викликав у глядача дискомфорту, можна поставити план, тональність якого представлятиме щось середнє між високою і низькою тональністю. Щоб уникнути светотонального стрибка, досвідчений режисер може також з'єднати два що погано стикують кадру через кадр, знятий крупним планом, або через деталь. В цьому випадку перехід від однієї тональності до іншої не буде дуже різким.

Психологія сприйняття, заснована на інерції нашого зору, диктує необхідність приблизно такого ж розподілу світлих і темних ділянок в подальшому кадрі, як і в попередньому. Це необхідно, щоб не було так званого монтажного «стрибка». Тому грамотний режисер і оператор прагнутимуть знімати черговий кадр за режисерським сценарієм, розподіляючи темні і світлі маси в кадрі так само, як вони розподілялися в попередньому.

Якщо в попередньому кадрі верхня частина фігури героя освітлювала джерелом світла, а нижня була в тіні, то, знімаючи крупний план цього ж героя, який повинен слідувати за знятим середнім планом, досвідчений оператор буде і обличчя його освітлювати в тій же пропорції - верхнюю частину лиця робити світлою, а нижню - темной.

Наприклад, якщо загалом або середньому плані домінують світлі тони, наше око набагато легше сприйме після цього освітлену деталь, ніж деталь, зняту в тіні.

Сьогодні практично всі екранні твори знімаються в кольорі, і це ускладнює завдання оператора, режисера і монтажера, тому що доводиться в кожному подальшому кадрі враховувати колір всіх предметів і атрибутів, які знімалися в кадрі попередньому, а головне - витримувати одну тональність і колорит, тобто домінуючий тон і схожу яскравість зображення.

Слід враховувати і так званий «ефект післядії». Це означає, що не варто сполучати в монтажі кадрів, в яких домінують додаткові кольори. Пояснимо, що прийнято називати додатковими кольорами. Це кольори, які при з'єднанні через призму дають нейтрально-сірий тон, а при з'єднанні фарб на папері дають тон, близький до чорного. Додатковими кольорами до червоного, оранжевого, жовтого будуть зелений, синьо-фіолетовий, блакитний. Додаткові кольори не тільки гармонійно поєднуються один з одним, але і підсилюють яскравість один одного. Не дарма червоні квіти на тлі зелені неначе світяться зсередини яскраво-червоним світлом.

При монтажному стику двох кадрів з домінантою додаткових кольорів в результаті післядії їх відтінки можуть мінятися в нашому сприйнятті. Якщо сюжетно важливий об'єкт зняти на одному колірному фоні, а в наступному за ним плані домінуватиме інший колір, об'єкт в другому кадрі може сприйматися глядачем із спотвореним перенесенням кольорів, з небажаним колірним відтінком. Якщо після плану з домінування червоно-оранжевих тонів дати крупний план людини, його обличчя якийсь час матиме зеленуватий відтінок. Після плану зеленіючого нуля блакитна морська гладінь придбає в нашому сприйнятті фіолетовий відтінок, а білосніжне вітрило після кадру з багровим заходом придбає зеленуватий відтінок.

Поєднання кадрів з домінуванням близьких по тону кольорів, але різній насиченості також дають ефект післядії. Наприклад, якщо після червоного полум'я поставити кадр з цегляною стіною будинку, на екрані ця стіна але контрасту виглядатиме брудно-червоною. І навпаки, якщо ви хочете, щоб червона квітка мала максимальну колірну насиченість, в попередньому кадрі варто показати зелене поле і блакитне небо.

Якщо ж ви хочете, щоб вмонтовувані кадри зберігали свій природний колорит, потрібно, щоб фони планів, що стикують в монтажі, були близькими по кольору. Перехід від одного додаткового кольору до іншого в цьому випадку краще проводити поетапно, змінюючи співвідношення квітів через декілька кадрів.

Монтаж по величині

При монтажі двох зображень одного і того ж об'єкту необхідно, щоб різниця у величині планів цього об'єкту була достатньо значною. Якщо ж ця різниця недостатньо велика, такий монтажний стик сприйматиметься як «стрибок». Як це не дивно, але саме значна різниця у великій, точці зйомки (ракурсі) або напряму зйомки сприймаються глядачем як природніший, плавніший перехід.