2. О значении критических периодов в вокальной педагогике // Голос и речь. 2011. № 3(5). С. 7 – 27.
3. К вопросу об основополагающих признаках валеологии // Валеология. 1997. №4. С. 5.
4. , Филатов здоровья человека: эталоны, представления, установки. М.: Изд центр Академия, 2001. 352 с.
5. Клюкина напряженности труда путем оптимизации нагрузки на голосовой аппарат // Безопасность жизнедеятельности. 2007. № 4. С. 14 – 16.
6. Рудин профилактика дисфоний у вокалистов: определение ориентировочных норм вокальных нагрузок // Голос и речь. 2011. № 3(5). С. 28 – 40.
7. Рудин -функциональное состояние гортани при разучивании нового вокального материала // Голос и речь. 2011. № 3(5). С. 41 – 48.
8. Рудин профилактика дисфоний у вокалистов: оптимизация голосовых нагрузок при разучивании нового вокального материала // Голос и речь. 2011. № 3(5). С. 49 – 55.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ПОЭЗИИ
А. А. АХМАТОВОЙ (НА ПРИМЕРЕ ПОЭМЫ «РЕКВИЕМ»)
, преподаватель высшей квалификационной категории
Музыка и литература с очень давних времен находятся в тесной взаимосвязи. Это не могло не сказаться и на их влиянии друг на друга. Не удивительно, что между этими видами искусств проводят самые различные аналогии. Так, например, часто указывают на музыкальные закономерности в творчестве таких знаменитых писателей и поэтов, как Шекспира, Достоевского, Тютчева, Ахматовой, Блока, Гюго и др.
Меня тоже заинтересовала эта проблема. В своей работе я попытаюсь раскрыть вопрос о музыкальности в поэзии Ахматовой, опираясь в основном на ее поэму «Реквием». Сама поэтесса отмечала, что не редко конкретные музыкальные импульсы «призывали» ее к стихам. Например, в «Поэме без героя» мы можем «услышать», то «Чакону» Баха, то «Траурный марш» Шопена, то «Петрушку» Стравинского и др. произведения. Сходство между строением поэтических и музыкальных произведений и побудило меня обратиться к данной теме.
Музыка занимала довольно большое место в жизни А. Ахматовой. Она любила слушать музыку, была знакома со многими музыкантами того времени. Все это не могло не отразиться на ее творчестве. В стихотворениях А. Ахматовой мы часто можем встретить различные высказывания о музыке. Достаточно вспомнить следующие строки:
И музыка со мной покой делила,
Сговорчивей нет в мире никого.
или
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.
В произведениях поэтессы можно обнаружить сходство с различными музыкальными жанрами. Ее стихотворения буквально пронизаны ритмами и интонациями народной музыкальности. Она ввела частушку в обиход «Высокой поэзии». Обращение Ахматовой к этой форме народного песнопения совпало с пристальным интересом ее сверстников-музыкантов к фольклору.
Частушка у поэтессы откровенно поющая. Она наполнялась за долгие десятилетия самым разным содержанием, от трагизма до иронии.
Где-то ночка молодая,
Звездная, морозная…
Ой худая, ой худая,
Голова тифозная…
(Ташкент, 1942 г.)
Еще одна музыкально-поэтическая форма, пронесенная Ахматовой через всю жизнь – песенка. Многие свои произведения автор называет именно так. Сама поэтесса слышит свои строки в музыкальном обличие, что не удивительно, они и в чтении воспринимаются мелодически. Ярким примером может служить цикл «Песенки», а также опубликованная лишь в 1969 году «Песенка»:
Тебе – белый свет,
Пути вольные,
Тебе зорюшки
Колокольные.
А мне ватничек
И ушаночку
Не жалей меня
Каторжаночку.
Из других жанров фольклора, на которые ориентирована поэзия Ахматовой, можно выделить колыбельную. Этот тип стихотворений «тяготеет» во внутреннем или даже внешнем прямом смысле:
Я над колыбелью
Наклонилась черной елью.
Бай, бай, бай, бай.
Ай, ай, ай, ай.
Я не вижу сокола
Ни вдали, ни около.
Бай, бай, бай, бай.
Ай, ай, ай, ай.
В этом стихотворении характерные для колыбельной «Бай-бай» идут вместе с интонациями, встречающимися в плачах «Ай-ай».
Нужно так же отметить, что слуховой мир Ахматовой одинаково восприимчив как к глубокой старине, так и к современности. В своей поэзии она часто упоминает музыку Вивальди, Баха, Моцарта, Шопена, Стравинского, и Шостаковича.
Взаимодействие поэзии Ахматовой с музыкальным мышлением эпохи принимало разнообразные формы. Контекст ее стихотворений иногда точно указывает на динамику, тембр и источник звучания. Из динамических оттенков можно выделить два излюблены ею: пианиссимо, например, «трещит лампадка, чуть горя» и сфорцандо «Пусть голоса органа снова грядут…».
Помимо динамических градаций звуков, Ахматова довольно часто применяет звучание музыкальных инструментов. Особенно важное значение для нее имеют шарманка и колокола.
И весь день не замолкали звоны
Над простором вспаханной земли…
или
И город был полон веселым рождественским звоном…
Еще один момент, который способствует сближению Ахматовой с музыкой связан с определенным сходством творческого процесса композитора и поэта: они оба вслушиваются в тишину, и улавливают в ней искомые звуки – тоны или слова. По словам Ахматовой стихи следует не сочинять, а услышать и записать. Об этом говорит и :
Тщетно, художник ты мнишь, что творений своих ты создатель!
Вечно носились они над землею, незримые оку…
Самым ярким достижением поэтессы в 30-е годы явилось создание реквиема. Поэма отражает страдания репрессированного народа в годы сталинского террора. Реквием состоит из 10 стихотворений. Основная часть моей работы посвящена анализу этой поэмы, как музыкальной сонатной формы и заупокойной мессы.
Поэму «Реквием» Ахматовой можно с полным правом называть музыкальным произведением, поскольку в ней обнаруживаются и музыкальные жанры (колыбельная, плач, реквием) и форму музыкальных инструментарных произведений (сонатная, заупокойная месса).
С уверенностью можно сказать, что творческое мышление Ахматовой сознательно или невольно оказались очень близкими мышлению композитора. На мой взгляд, именно это послужило поводом для написания по данному поэтическому произведению музыки. Ее реквием взяли за основу своих музыкальных сочинений Д. Тавенер, Б. Тищенко, В. Дашкевич.
ИНТЕГРИРОВАННЫЙ УРОК В КОЛЛЕДЖЕ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ
ПО ПРОФЕССИОНАЛЬНОМУ МОДУЛЮ
«ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ»
В МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОМ КУРСЕ «КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКИЙ КЛАСС»
, преподаватель высшей квалификационной категории, концертмейстер
В современной педагогике остро стоит проблема нравственности и духовности подрастающего поколения. Поэтому важно сформировать у учащихся систему ценностей, воспитать культуру восприятия и чувств. Этому способствуют интегрированные уроки, развивающие потенциал учащихся, побуждающие к активному познанию окружающей действительности, к осмыслению и нахождению причинно-следственных связей, развитию логики, мышления, а также способствующие воспитанию патриотизма. В большей степени, чем обычные, они способствуют формированию умения сравнивать, обобщать, делать выводы. Форма проведения интегрированных уроков нестандартна, увлекательна. И в этом большую роль играет межпредметная связь. Исполнение разных видов работы поддерживает внимание учеников на высоком уровне, что позволяет говорить о развивающей эффективности таких уроков. Показательны в этом плане уроки «концертмейстерского класса».
Деятельность аккомпаниатора требует от пианиста применения многосторонних знаний гармонии, полифонии, истории музыка, анализа музыкальных произведений, вокальной литературы, педагогики, методики во взаимосвязи. В основе исполнительской деятельности концертмейстера лежат такие профессиональные качества, как свободное владение инструментом, уверенное чтение нотного текста с листа т транспонирование, интуитивное чувство ансамбля и пение под собственный аккомпанемент. Особенность интегрированного урока не только в том, что он выстроен на межпредметных связях, то есть на эрудиции учителя, его всесторонних знаниях, но еще и в том, что подача темы в ходе урока ведется не одним преподавателем. Интегрированный урок – это гармония двух или нескольких учителей. Работа их идет параллельно и на протяжении всего урока, как бы в унисон, что делает урок для ученика более интересным и эмоционально насыщенным. Специфика дисциплины «Концертмейстерский класс» предполагает творческое участие в учебном процессе помимо преподавателя фортепиано, преподавателя – иллюстратора. Одной из важнейших задач концертмейстерской деятельности является плодотворная работа аккомпаниатора с солистом. Благодаря преподавателю-вокалисту урок превращается на несколько минут в концертное выступление, несмотря на то, что исполнение учеником своей партии аккомпанемента пока еще желает лучшего. На много интереснее и познавательнее для учащегося проходит урок, когда вокалист делится своими знаниями и впечатлениями о музыкальном произведении совместного музицирования. Значительной мотивацией для успешной самостоятельной работы учащегося над произведением и для лучшей подготовки к следующему занятию в классе, является исполнение этого произведения на более высоком профессиональном уровне преподавателем фортепиано в ансамбле с иллюстратором, то есть двумя преподавателями в ходе урока.
Работа концертмейстера с вокалистом над музыкальным произведением – процесс многоплановый. Чтобы воплотить в исполнение идейно-художественный замысел композитора, аккомпаниатору необходимо провести большую предварительную работу совместно с преподавателем фортепиано и иллюстратором, а именно: выявит эмоционально-смысловое содержание сочинения, определить трудности, которые могут возникнуть при его разучивании, исполнительский план произведения.
Основная задача концертмейстера – создание целостного художественного образа. Работая с солистом, пианист должен мобилизировать свои умения и навыки на раскрытие авторского замысла, суметь найти выразительные исполнительские средства, создать индивидуальную исполнительскую концепцию, трактовку произведения, адекватную намерениям композитора, установить контакт с вокалистом. Для этого аккомпаниатору следует тщательным образом с помощью преподавателя фортепиано проанализировать сочинение. Лишь глубокий анализ поможет ему создать объективную исполнительскую трактовку и развить представление о художественном содержании даже хорошо знакомого произведения.
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7 8 |
