Писатели-«Деревенщики» (Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Шукшин, В. Белов): от «Культурности» к «Культуре» (стр. 3 )

Но чем чувствительнее неудача адаптации к новой среде, тем сильнее тактики самозащиты, вырабатываемые отверженными. Применительно к «деревенщикам» можно говорить о тактике, связанной с сознательным упрощением себя для внешнего наблюдателя, как бы о принятии чужого иронично-снижающего взгляда на себя как на «простака». В итоге происходит что-то вроде разыгрывания спектакля в рамках той культурной формы, которая социально закреплена за «человеком из народа». Так, к предвосхищающему насмешки «опрощению» прибегал Ф. Абрамов, который, по свидетельству М. Кагана, среди «ленинградских „аборигенов”, выросших в интеллигентных семьях, говоривших на иностранных языках, знавших собрания Эрмитажа и Русского музея, завсегдатаев театров и филармонических концертов» «комплексовал» и «старался скрыть это, нарочито усиливая свои социальные приметы…»[37]. В использовании подобной тактики впоследствии признавался и Шукшин: «Я должен был узнавать то, что знают все и что я пропустил в жизни. И вот до поры до времени я стал таить, что ли, набранную силу. И, как ни странно, каким-то искривленным и неожиданным образом я подогревал в людях уверенность, что – правильно, это вы должны заниматься искусством, а не я. Но я знал, вперед знал, что подкараулю в жизни момент, когда… Ну, окажусь более состоятельным, а они со своими бесконечными заявлениями об искусстве окажутся несостоятельными. Все время я хоронил в себе от посторонних глаз неизвестного человека, какого-то тайного бойца, нерасшифрованного»[38].

По сути, мы имеем дело с классическим типом реакции самозащиты, культивирующей негативные отличия от отторгающей публики, при этом «отличия подчеркиваются тем более ревностно, чем неудачнее были первые попытки ассимиляции»[39]. Отсюда нарочитое небрежение поведенческими нормами и стандартами самопрезентации, которые были приняты в интеллигентском сообществе. Это находило выражение в манере одеваться: Шукшин нарочито сохранял детали гардероба, опознававшиеся окружающими как простонародные (например, сапоги Шукшина, в которых Б. Ахмадулина увидела «знак, утверждение нравственной и географической принадлежности, объявление о презрении к чужим порядкам и условностям»[40]), и избегал вещей, положенных писателю по статусу[41]. Для некоторых «деревенщиков» в самом неумении носить костюм, галстук заключалось бравирование свободой от условностей и в еще большей степени – акцентуация своей «природы», естественной «фактуры», которую не переделать. Так, Астафьев вспоминал, что однажды в Москве билетерша не хотела пускать его на собственный литературный вечер: «Что на себя ни наденешь, рожа всегда выдает происхождение»[42], – заключал он, но в этой самоироничной констатации «простоты» уже есть рефлексивно-игровое начало, побуждающее акцентировать то, что самим автором высказывания осознается как некое отступление от существующих представлений о «человеке культуры». Самоирония как бы опережает возможные негативные оценки «простака» со стороны «просвещенной» публики и снижает их болезненность. Несложно заметить, что подобное поведение было еще и вызовом по отношению к модному стандарту одежды, негласно принятому в писательско-артистической богеме (ср. с высказыванием В. Аксенова: «Любопытно, что в нашем кругу большую роль играло то, что потом стало называться “прикидом”, а тогда просто “шмотками”»[43]).

Неумение / нежелание осваивать принятый в культурной среде код поведения и самопрезентации сказывались также в манере общения, с сокращением дистанции между собой и собеседником или в противоположной манере – замкнутости и неразговорчивости. Б. Ахмадулина вспоминала, как «мрачнел и дичился» Шукшин, когда в первую его московскую бездомную зиму она приводила его в гости к своим знакомым: он «не отвечал на любезности, держал …»[44]. Приведу и свидетельство почувствовавшего игровую природу подобного поведения В. Матусевича о встречах с Астафьевым в 1970-е годы: «Порой он сознательно простился, очень скромно одевался. (…) Любил вставлять в свою речь простонародные выражения и даже матерные словечки (говорил, что это у него родимое пятно беспризорного детства), сморкался на улице без помощи носового платка, и вообще, как мне казалось, сознательно эпатировал так называемое приличное общество»[45].

Игнорирующее «условности» этикета, «естественное» поведение, прямота и грубоватость впоследствии самими «деревенщиками» мотивировались нежеланием осваивать, как им казалось, «вторичный» пласт культуры – поверхностную цивилизованность, нашедшую выражение в непринужденности манер, красноречии, в общем, в тех элементах светскости («маленьких нормах»[46]), которым таланты из провинции противопоставляли свою молчаливую серьезность, пусть граничащую с тяжеловесной неуклюжестью, но, видимо, таящую глубину и незаемный жизненный опыт. По этому принципу, описывая свое участие в 1959 году в литературном семинаре, Астафьев разводит писателей из провинции и «высоколобую» московскую творческую среду: «Я был на этом семинаре и убедился воочию, что молодые „культурные” москвичи, имеющие под боком первоклассные библиотеки, академиков, маститых писателей и т. п., ничего за душой не имеют, кроме цинизма, пошленьких анекдотцев, литературных сплетен и беспрецедентного апломба. Они и научились-то только тому, чтобы плюнуть в руку, которая дает им хлеб. Рабочий для них – быдло с жерновами вместо мозгов. (…) Ведь не они дали рассказы-то на-гора во время работы семинара, а все те же периферийщики, умеющие работать и не говорить красиво, не удивлять блестящими верхушками, нахватанными повсюду»[47]. Соединив своих оппонентов с «цивилизованностью» («блестящими верхушками, нахватанными отовсюду»), маркирующей «чужой» социально и культурно язык, посчитав ее искусственной, избыточной и ненужной, для себя «деревенщики» избрали, как подразумевалось, более тяжелый, требующий серьезных внутренних усилий путь – путь внутреннего, глубинного приобщения к культуре, своего рода самолегитимацию через «культуру», минуя «культурность». «…есть культура и есть культурность, – утверждал Шукшин. – Такая культурность нуждается почему-то в том, чтобы ее поминутно демонстрировали, пялили ее в глаза встречным и поперечным»[48]. Культура же в таком случае предстает зоной «больших», «высоких» смыслов, подлинное приобщение к которым способно преобразить человеческую природу. Вероятно, в этом уповании на преображающее и преобразующее воздействие культуры можно усмотреть проявление реакций неофита, который впоследствии, не дождавшись «преображения», обрушивается и на тех, кто не желает к культуре приобщаться, что называется, в полную силу («людей массы»), и на саму культуру, противопоставляя ей бесспорные для него и «освященные» габитусом витально-природные ценности.

В ходе реализации мероприятий по распространению и утверждению норм «культурности» на рубеже 1950-х – 1960-х годов позиция обучаемого в определенном смысле навязывалась и крестьянину, прошедшему через школу культуры, и осевшим в городе выходцам из деревни[49]. Введение в публичное пространство тем, связанных с умением вести себя в обществе, правильно одеваться, двигаться, обустраивать домашний быт, соблюдать нормы речевого этикета и т. п., было обусловлено, с одной стороны, общим стремлением к нормализации повседневной жизни, почти разрушенной из-за социально-исторических катаклизмов последних десятилетий, а с другой, притоком в города деревенского населения, которое для успешного вхождения в городскую среду, функционально ориентированную на ценности модерности, должно было психологически, телесно, культурно, социально измениться. «Окультуривающего» эффекта (то есть обретения индивидуальных цивилизационных навыков) требовали новые обстоятельства жизни, и в итоге подобная система мероприятий стала осуществляться ориентированными на решение подобных задач государственными культурными институциями. Именно в этой атмосфере в 1965 году появился сборник «Эстетика поведения», первоначальный тираж которого в триста тысяч, по утверждению его составителя и редактора , был распродан в течение нескольких дней[50]. Вступительная статья к сборнику, написанная Л. Орданской, эксплицировала со всей ясностью, во-первых, задачу запущенной программы: воспитать гармоничного человека, для чего необходимо отшлифовать проявления внешней культуры, а во-вторых, односторонне-иерархическую модель, по которой строился процесс цивилизующего обучения – что-то вроде «спуска образцов». «Кто же может помочь им (сельской молодежи. – А. Р.)? – спрашивала Л. Орданская и тут же отвечала: – Конечно же мы, работники культуры, искусства»[51]. Интеллигенция, естественно – в силу своего социального статуса – освоившая культурные стандарты поведения, должна была ознакомить с ними простых советских граждан, которые по разным причинам не смогли усвоить необходимые цивилизационные нормы. Основным объектом обучения оказывалась сельская (во вторую очередь, городская) молодежь, которая представала материалом, требующим обработки. Необходимость соблюдать нормы цивилизованного поведения для граждан обосновывалась ссылкой на хорошие воспитание и манеры героев-космонавтов и санкционировалась официально продекларированным продвижением к гармоническому идеалу личности, которая будет жить при коммунизме и, стало быть, должна соответствовать идеальному общественному строю.

«Деревенщики» чрезвычайно живо и чутко отнеслись к просветительским акциям на селе и их эффектам. Модель взаимоотношений между «интеллигентом» (носителем и транслятором норм культурности) и «человеком из народа» (лицом, воспринимающим и усваивающим их) практически сразу становится объектом рефлексии в прозе и кинематографе Шукшина, позднее так или иначе на эту проблему откликаются Астафьев и Абрамов[52]. Уже первый полнометражный фильм В. Шукшина «Живет такой парень» (1964) под определенным углом зрения может быть интерпретирован как повествование о встрече человека из народа с представителями образованного сословия. В этом смысле социальное пространство деревни, смоделированное Шукшиным в фильме, – это пространство, трансформируемое новыми для крестьянской среды культурными стандартами (достаточно вспомнить знаменитую сцену демонстрации мод в сельском клубе). Эпизодов, в которых главный герой Пашка Колокольников так или иначе вступает в коммуникацию с представителями городской образованной среды, в фильме четыре. В первом герой начинает «поединок» за библиотекаршу Настю с московским инженером Геной, заявив, что он «таких интеллигентных одной левой делает». В итоге, выиграв поединок в шахматы, он проигрывает Гене в любовном противостоянии, подытожив это недоуменной фразой: «Ну чем я хуже этого инженера?». Во втором эпизоде Пашка подпадает под внушения своей попутчицы, городской женщины, обличающей «пошлость» деревенского быта. В третьем он дает интервью присланной на практику из Ленинграда журналистке, и ему особенное неудобство доставляет вопрос о полученном образовании[53]. В четвертом эпизоде герой беседует с лежащим с ним в одной палате учителем о счастье и счастливых людях. В контексте рецепции Шукшиным норм «культурности» особенно интересными мне представляются второй и четвертый эпизоды. Их значимость в сюжетной структуре фильма подчеркнута еще и тем, что один из них в различных вариациях трижды проигрывается в фильме (Пашка является объектом пропагандистского внушения со стороны горожанки из интеллигентских кругов, Пашка видит себя героем нарисованной им самим картинки нового идеального быта, Пашка становится транслятором норм этого быта), а другой находится в сильной позиции финала.