«Повести Белкина» и литературный контекст (стр. 2 )

Выясним закономерности взаимопреобразования разнородных сюжетных схем на нескольких конкретных примерах. Последуем установленному самим Пушкиным порядку и начнем с «Выстрела», где читатель, по логике пушкинского замысла, должен был первый раз соприкоснуться с эстетической реальностью прозы нового типа.

Уже в построенной на загадочных контрастах описательной характеристике героя (а характеристика эта развертывалась во втором абзаце «Выстрела») читатель мог почувствовать нечто знакомое. Эта часть пушкинской повести отчетливо напоминала подобную же характеристику таинственного «венгерского дворянина» из повести А. Бестужева-Марлинского «Вечер на Кавказских водах в 1824 году».12 Впрочем, читателю дана была возможность заметить, что важнейшие особенности характеристики Сильвио, включая ее близость к поэтике «марлинизма», связаны более всего с «романическим воображением» рассказчика — гусарского подполковника И. Л. П. Когда по условиям повествования слово передавалось самому герою, его образ представал в более ясном и прозаическом освещении. Герой вписывался в конкретную социальную среду и начинал восприниматься едва ли не как воплощение ее типических свойств.13 Но обретаемая ясность опять возвращала читателя к бестужевским образам и сюжетным мотивам.

67

Второй из двух эпиграфов к «Выстрелу» соотносит открывшуюся читателю историю прерванной дуэли с повестью «Вечер на бивуаке» (1823). Главный герой этой повести подполковник Мечин, человек страстный до одержимости, дерется на дуэли с одним из кумиров света. Дуэль тоже не заканчивается (хотя и по другой причине), за Мечиным остается право на ответный выстрел, и он намерен использовать это право самым беспощадным образом. «Контурное» сходство характеров и ситуаций как будто налицо, но содержание их у Пушкина сразу же представляется более сложным.

Этому способствует сложность фона, на который проецируется читательское восприятие облика и поведения Сильвио. С эпиграфом, заимствованным из «Вечера на бивуаке», соседствует другой, напоминающий читателю о еще одной подобной же ситуации — из поэмы Баратынского «Бал» (1828). И здесь герой, одержимый жаждой мести, вызывал на дуэль того, в ком видел своего счастливого соперника, причем дуэль тоже оставалась незаконченной. Однако у Баратынского эта достаточно распространенная в литературе и в жизни ситуация приобретала необычный смысл.14

В повести Бестужева все было ясно и однозначно: благородство и возвышенно-бурная страстность Мечина, низость его соперника, причины неистовой ярости героя, оскорбленного в своих лучших чувствах, и т. п. В поэме Баратынского все усложнилось. Ни одно побуждение, ни одно чувство однозначной оценке не поддаются. Смысл изображаемого оказывается несколько неясным, двойственным, даже двояким.15 Это во многих отношениях расходится с бестужевским мироощущением и бестужевской эстетикой. Между тем эпиграфы и акцентируемые ими тематические созвучия побуждают соотнести развертывающийся сюжет «Выстрела» как с тем, так и с другим фоном. Сама эта возможность как бы намекает на присутствие содержания, не совпадающего ни с одной из двух утвердившихся литературных концепций.

Дальнейшее движение сюжета делает такое несовпадение осязаемым. Сюжет поворачивает в новое русло, нарушая ожидания, которые могли быть навеяны первоначальными читательскими ассоциациями. Читатель узнает о продолжении отложенной дуэли (чего ни у Бестужева, ни у Баратынского не было), о том, что Сильвио явился к своему противнику, чтобы, застигнув его в момент наивысшего счастья, предъявить свое право на его жизнь. Однако и это новое русло почти сразу же оказывается для читателя знакомым. Такой поворот событий напоминал о нашумевшей в начале 1830 г. драме Гюго «Эрнани», где подобный же ход приводил к трагической развязке.16 Контрастная стилистика и «рембрандтовский» колорит в обрисовке начавшейся сцены закрепляли сходство. Но закрепляли явно для того, чтобы затем его разрушить и таким образом вновь обмануть читательские ожидания.

У Гюго старый герцог де Сильва использует свое право на жизнь Эрнани. Вмешательство доньи Соль, умоляющей пощадить мужа, ничего не может изменить. В итоге погибают все трое, и (как это нередко бывало в «неистовой» романтической трагедии, явно зависимой от эффектов «бульварной драматургии»17) занавес опускается на груду трупов. У Пушкина вмешательство жены графа, напротив, изменяет ситуацию. Сильвио отказывается от выстрела, граф остается живым и невредимым, а читатель, говоря словами современного исследователя, обнесен «кровавым блюдом,

68

на которое, казалось, мог бы надеяться».18 Становится очевидным, что знакомый путь вел в незнакомом направлении.

Впрочем, и эта неожиданность — не последняя. За рассказом графа о продолжении прерванного поединка следуют еще несколько строк, передающих слух о присоединении Сильвио к греческим повстанцам и его гибели в битве под Скулянами. Такой поворот мог иметь в глазах читателя важный дополнительный оттенок: он вновь, уже в третий раз на протяжении повести, вызывал ассоциации, ведущие в мир образов Марлинского.

В сюжете «Вечера на бивуаке» намечено контрастное сопоставление характеров двух друзей — Мечина и Владова. Владов сразу же отделен от страстного Мечина своей рассудительностью; позднее, в повести «Второй вечер на бивуаке», опубликованной вскоре после первой, Владов предстает человеком безнадежно разочарованным. Не находя смысла в жизни, он находит его в смерти, устремляясь навстречу предчувствуемой гибели: «Я не умел жить, зато умею умереть...».19 И гибель его (в Кацбахском сражении, во время заграничного похода) в последний миг озаряется светом высокой идеи: «Глаза Владова засверкали, упав на вышитого орла. „Россия!.. родина!..“ — вскричал он».20

В эпилоге «Выстрела» намечается ситуация, кое в чем сходная с бестужевской. Читатель и в этом случае может предполагать, что прежний смысл существования героя исчерпан. Только пустоту несет осуществление захватившей Сильвио идеи — другими словами, достигнутое торжество. Сходно и то, что развязкой его судьбы тоже представляется героическая гибель, притом вне России, в борьбе за освобождение чужого народа. Только драматизм последнего мотива резко усиливается в сравнении с историей Владова, погибающего под российским знаменем, под сенью российского герба.

Получается, что история Сильвио развертывается в соприкосновении с тремя глубоко различными бестужевскими темами и в конечном счете как бы смешивает все ведущие к этим темам ассоциации. Таков принцип построения сюжета в целом: в своем движении он соприкасается с разными беллетристическими мотивами, ни с одним из них не совпадая, каждый осложняя сближением с мотивами иного уровня и свойства (такова, например, перекличка с «Балом») и в то же время каждый отчасти (и, главное, по-своему) используя.

Тема всепоглощающей страсти, выделенная Пушкиным в сюжетах Бестужева и Баратынского, входит и в его собственный сюжет, но наполняется другим содержанием. «Вечер на бивуаке» и «Бал» изображали любовь и ревность, обернувшиеся яростным желанием мстить. В пушкинском сюжете значение любовного «треугольника» низведено до роли повода к столкновению.21 Изображая стремление первенствовать (а оно-то и разрастается в душе Сильвио до размеров страсти), Пушкин вводит читателя в мир социальных и метафизических коллизий, лежащих за пределами любовных конфликтов и драм. И все-таки контуры чувств, обычно связываемых литературой с этими конфликтами и драмами, прорисовываются в переживаниях Сильвио. Намечается некий психологический парадокс.

Проходит в повести и тема столкновения с судьбою — та, что пронизывала у Баратынского изображение страсти.22 В пушкинском сюжете по-своему осуществляется подобный же принцип. Когда в Сильвио видят бунтаря против социального неравенства,23 с этим легко согласиться: преимущества,

69

которые дают его противнику богатство и знатность, явно возмущают пушкинского героя. Но очевидно, что так же возмутительны и нестерпимы для него преимущества естественные: «молодость, ум, красота, веселость самая бешеная, храбрость самая беспечная» (VIII, 69); иначе говоря, то, с чем не поспоришь, а если и поспоришь, так уже с богом, природой, с инстанциями и силами высшего порядка. Бытописательная повесть (в сущности, граничащая с анекдотом) приближена тем самым к миру поэм и романтических трагедий.24

Даже тема осуществившейся мести реализуется в кульминации «Выстрела» — в иной форме и на ином смысловом уровне, чем у Гюго, но реализуется. Н. Я. Берковский считал, что эстетика эффектов, созвучная принципам «неистовых», уходит из пушкинского сюжета;25 с этим утверждением вряд ли можно солидаризироваться. Пуля, всаженная в пулю, в финале поединка — явно символический жест и эффект, по-своему не менее «театральный», чем три самоубийства с предсмертными монологами в концовке «Эрнани». Есть в этом пушкинском эффекте и оттенок мелодраматизма. Как увидим, жест Сильвио сопрягает в своей символике эмоционально напряженные мотивы: графу подарена жизнь, и он обречен на муки совести, звучит тема торжества мести, и одновременно прочитывается «метафора расписки, что с прошлым покончено» (Н. Я. Берковский). Читатель потрясен и тут же может вздохнуть, удовлетворенный. Все эти сочетания — в духе мелодрамы. Просто принципы «неистовой» поэтики осуществляются по-новому. Они очищены от грубой бульварной «игры на чувство» и на этом условии сохранены в пушкинском повествовании.

Словом, каждый из «чужих» мотивов сохраняется, преображаясь: всюду действует принцип «то же, да не то» и одновременно — «не то и все-таки отчасти то же». Такое преобразование определяет роль используемых мотивов в новом смысловом целом и, конечно, самый характер целого: образуется смысл, насыщенный литературными отражениями, о многом напоминающий, многому созвучный и при всем том «беспрецедентный», выходящий за пределы уже сложившегося и известного.

Принципиальная новизна этого «беспрецедентного» смысла не раз получала, как представляется, узкое и превратное истолкование. Зачастую она воспринималась более всего как приближение к простоте и ясности, а простота и ясность в свою очередь толковались как безусловная определенность и смысловая однозначность сюжетных ситуаций, отдельных образов, всего произведения в целом.