Текстовые и дискурсные параметры литературного нарратива (стр. 8 )

Und in der Zitadelle schien es nur einen einzigen zu geben, der auf den schandbaren Übermut des Feindes die Antwort wußte; der Mann war Eumelos. Er zog die Schrauben an. Er warf sein Sicherheitsnetz, das bisher die Mitglieder des Königshauses und die Beamtenschaft gedrosselt hatte, über ganz Troia, es betraf nun jedermann. Die Zitadelle nach Einbruch der Dunkelheit gesperrt. Strenge Kontrollen alles dessen, was einer bei sich führte, wann immer Eumelos dies für geboten hielt. Sonderbefugnisse für die Kontrollorgane.

Отдельные фрагменты текста повести несут печать разговорности (Onione das Miststück):

Oinone. Eine von denen. Übel hatte sie mir mitgespielt. Mir den Geliebten weggenommen, Paris, den schönen Blonden. Den ich mir herangezogen hätte, ohne die Zauberkünste dieser Teichnymphe. Oinone das Miststück.

В романе «Medea. Stimmen» К. Вольф отказывается от приема ритмизации прозы по аналогии в классической трагедией:

Absyrtos, Bruder, bist also gar nicht tot, hab dich umsonst Knöchelchen um Knöchelchen aufgelesen auf jenem nächtlichen Acker, auf dem die wahnsinnigen Weiber dich verstreut hatten, armer zerstückelter Bruder. Bist mir zurückgekommen….

Тем не менее, сходство с античной трагедией возникает здесь благодаря обращению: Медея говорит с мертвым братом (Absyrtos, Bruder, armer zerstückelter Bruder). Вместе с тем, редукция окончания (hab вместо habe), опущение подлежащего (…bist also gar nicht tot, hab dich umsonst Knöchelchen um Knöchelchen aufgelesen… вместо …du bist also gar nicht tot, ich hab dich umsonst Knöchelchen um Knöchelchen aufgelesen…) следует отнести к проявлениям тенденции разговорного способа изложения.

Монологи в романе «Medea. Stimmen» содержат «сигналы» принадлежно­сти говорящих к мифологическому миру в виде мифологической «терминологии», к которой относятся имена мифологических персонажей (Aietes, Absyrtos, Chalkiope, Kirke, Telamon), имена богов (Artemis, Demeter, Hekate, die Mondgöttin), названия праздников (das Artemis-Fest der Korinther, das Opferfest, unser Frühlingsfest, das Fest der Demeter), реалии (das Vließ, die Argo, die Argonauten, die Artemis-Priesterin, die Zauberin, die Opfertiere).

В целом же персонажи «Медеи» («голоса») говорят на языке ХХ века, и на первый взгляд, не обладают каким-то своим, отличным от других, идиолектом, что, собственно, и позволяет сравнивать многоголосое повествование в романе с хором как одним из персонажей греческой трагедии, в функции которого выступает каждый «голос» и все «голоса» вместе, а именно: в функции комментирования и оценивания событий и поступков действующих лиц, прежде всего главного персонажа – Медеи. Но если в античной трагедии хор един в своих оценках, то «голоса» в романе К. Вольф выражают разные позиции по отношению к Медее: откровенно враждебную (Акам и Агамеда), колеблющуюся в своих оценках (Главка, Ясон) и сочувственную (Левкон). Взглянув с этой точки зрения на аранжировку «голосов» в романе (Медея‒Ясон‒Агамеда‒Ме­дея‒Акам‒Главка‒Левкон‒Медея‒Ясон‒Левкон‒Медея), можно заметить, что монологи Медеи обрамляют комбинацию враждебного и сочувствующего и/или колеблющегося) «голосов», что, вероятно, также имеет значение.

При общем впечатлении речевого единства «голосов» можно, тем не менее, обнаружить некоторые черты индивидуализации речевой манеры персонажей как способа их психологической (а значит, демифологизирующей) характеристики.

Другим определяющим фактором языкового стиля анализируемых произведений является то обстоятельство, что ведущим способом повествования в них является не просто монологическая речь персонажей, а их внутренняя речь. Внутренняя речь представляет собой способ психологизации повествования, а значит, деконструкции мифологического материала, положенного в основу повествования. Причем как в «Кассандре», так и в «Медее» внутренняя речь предстает не только в качестве способа повествования и средства создания литературно-художественных образов персонажей, но и в качестве объекта изображения, так как отражает некоторые свойства своего психологического аналога.

Как известно, фотографически точное изображение внутренней речи средствами естественного языка весьма затруднительно в силу того, что внутренняя речь, будучи генетически вторичной, тем не менее, существенно отличается от внешней речи. Это не просто речевой механизм мышления: во внутренней речи задействованы все стороны человеческой психики – интеллект, воля, эмоции, не только «светлые» зоны сознания, но и бессознательное психическое. В литературе выработаны приемы весьма достоверного (жизнеподобного) изображения внутренней речи. Однако при этом следует все же говорить о литературно-художественной трансформации психологического аналога в литературно-повествовательном дискурсе. Во внутреннюю речь персонажей включаются специальные сигналы, сообщающие читателю, что действующие лица думают «как в жизни».

Техника литературно-художественной трансформации внутренней речи включает приемы, однажды творчески изобретенные и открытые для дальнейшего использования и модификации. К ним относятся средства разных языковых уровней, в наибольшей степени приспособленные, с одной стороны, к устранению важных в информативном отношении звеньев высказывания (назывные и неполносоставные предложения, анафорическая инверсия вплоть до исключения антецедента), с другой стороны, служащие созданию избыточности информации (повторы кажущихся информативно ничтожными элементов высказывания, присоединительные конструкции, ассоциативный принцип соединения предложений). Важным моментом техники литературно-художественной трансформации внутренней речи являются приемы, с помощью которых моделируется перцептуальное или «внутреннее» пространственноподобное время, в котором персонаж, «переживая» события, свободно передвигается в прошлое и будущее. В этом случае важную роль играют дейктические средства и средства транспонирования значения временных форм глагола.

По существу, не требуется высокой концентрации таких сигналов: достаточно нескольких штрихов, чтобы создать иллюзию жизнеподобия внутренней речи персонажей. Значимость конкретного элемента языковой техники литературно-художественной трансформации внутренней речи тем больше, чем меньше его зависимость от контекста, тогда его основная функция заключается именно в осуществлении установки на достоверность художественного изображения психологической натуры.

Однако это, в свою очередь, означает, что чем больше будет подобных си­гналов в тексте, тем больше в нем прагматика будет доминировать над синтактикой, тем больше в тексте будет нарушаться естественный порядок тема-рема­тического развертывания составляющих его высказываний. Деструкция локаль­ной связности ведет к нарушению пропозиционального паритета между автором и читателем. Крайней формой проявления «бессвязности» как особой коммуникативно-прагматической стратегии литературно-художественной трансформации внутренней речи является «поток сознания». В этом случае «поток сознания» замещает повествовательную речь, принимая на себя все функции последней. При этом происходит перегруппировка функций повествовательной речи: повествовательная и характеризующая функции смещаются на периферию, в центр же выдвигается изобразительная функция. И оказывается, что для такого повествования большее значение имеет не то, что рассказывается, а то, как рассказывается.

В проанализированных в работе произведениях Кристы Вольф «Kas­sandra» и «Medea. Stimmen» внутренняя речь является фактором стиля, так как носит изобразительный характер:

Mein Haß kam mir abhanden, wann? Er fehlt mir doch, mein praller, saftiger Haß. Ein Name, ich weiß es, könnte ihn wecken, aber ich laß den Namen lieber jetzt ungedacht. Wenn ich das könnte. Wenn ich das könnte. Wenn ich den Namen tilgen könnte, nicht nur aus meinem, aus dem Gedächtnis aller Menschen, die am Leben bleiben. Wenn ich ihn ausbrennen könnte aus unseren Köpfen – ich hätte nicht umsonst gelebt. Achill (Kassandra).

Ориентация на изображение внутренней речи, в частности, такого ее свой­ства, как предикативность, проявляет себя в тема-рематической инверсии. Так, в приведенном фрагменте ядром темы высказывания является имя Ахилла, однако гипониму (имени собственному) предшествует гипероним (ein Name, der Name). Таким образом на первый план выдвигается рематическая часть высказывания – отношение Кассандры к Ахиллу. Поскольку тема высказывания все-таки в последующем повествовании называется, то возникающая в данном месте текста «бессвязность» снимается (ein Name, der Name ← Achill), а нарушенный пресуппозиционный паритет между автором и читателем восстанавливается. Между тем создается впечатление погружения в сознание персонажа.

Однако изобразительная функция повествования в проанализированных произведениях Кристы Вольф доминирует лишь на отдельных отрезках повествования, а именно, тех, которые показывают персонажей в поворотные моменты их истории. Эти моменты, как правило, связаны с пограничными состояниями сознания персонажа. Так, первый монолог Медеи начинается в момент ее тяжелого пробуждения на следующий день после сделанного во дворце Креонта страшного открытия (Медея находит место тайного захоронения старшей дочери коринфского царя принцессы Ифинои):

Auch tote Götter regieren. Auch Unglückselige bangen um ihr Glück. Traumsprache. Vergangenheitssprache. Hilft mir heraus, herauf aus dem Schacht, weg von dem Geklirr in meinem Kopf, warum höre ich das Klirren von Waffen, kämpfen sie denn, wer kämpft, Mutter, meine Kolcher, höre ich ihre Kampfspiele in unserem Innenhof, oder wo bin ich, wird das Geklirr immer lauter. Durst. Ich muss aufwachen. Ich muß die Augen öffnen. Der Becher neben dem Lager. Kühles Wasser löscht nicht nur den Durst, es stillt auch den Lärm in meinem Kopf, das kenne ich doch. Da hast du neben mir gesessen, Mutter, und wenn ich den Kopf drehte, so wie jetzt, sah ich die Fensteröffnung, wie hier, wo bin ich, da war doch kein Feigenbaum, da stand doch mein geliebter Nußbaum. Hast du gewußt, daß man sich nach einem Baum sehnen kann, Mutter…( Medea. Stimmen).