«Дизайн и традиции архаичной формы» стенограмма (стр. 2 )

Модератор: Вы говорили о том, что это отвечает острой потребности времени. Есть крестьянский обиход, который порождает свои предметы и формы. Вот вы сказали – избавление от декоративности – но это, может быть, одна из наиболее поверхностных черт. Вы говорили о какой-то острой необходимости в этом ощущении ручном, когда ты вещи можешь взять в руки, когда у них нет никаких предварительных условий обращения. Вам кажется, что современный дизайн и дух времени диктует сейчас неожиданным образом это желание тактильности - касаться, брать… То есть, это может быть действительно исследуемым направлением, почти в слепую?

Ермолаев

Да. Сегодня вообще все можно вычислить на компьютере – математика, программы… и вообще не касаться ничего. А если мы не касаемся материала и не чувствуем его свойства, то мы, значит, делаем что-то совсем другое, мы в другом мире живем. Может быть, этот мир по-своему замечателен, но есть подозрение, по крайней мере, когда мы с детьми общаемся, со студентами, что их-то надо учить все-таки на прикосновениях. А, кроме того, это просто в жизни необходимо: прибить рейку - и правильно прибить, забор поправить... Развивать это естественное ощущение правильных действий, которое открывает нам архаический дизайн.

Модератор: У кого-то есть альтернативное мнение? Мне кажется, тут задет очень важный вопрос выползания человечества из-под какого-то очень большого технократического проекта, которым оно увлеклось. И вдруг неожиданно действительно на уровне работы с детьми и на уровне вовлечения людей с ограниченными возможностями и вообще с тем, что человеку нужно, вот эта оставленность прикосновения к миру, возможности простоты в обращении с миром. Мы все больше в этом нуждаемся, и это может иметь свои формы и создавать среду жизни квартир, домов и т. д. Но, может быть, у кого-то другое мнение в его опыте?

Камил Израилов

Такой подход, что мы должны вернуться к архаике и протодизайну, вполне может быть. Почему нет? Это одно из мнений, к нему и надо относится, как к одному из мнений. Но даже если взять это мнение за основу, полностью «уходить в прошлое» и бросать все возможности производства и все наши подходы к дизайну и проектированию, которые у нас есть уже сейчас или появятся в будущем, неправильно. То есть, если как часть целого, всего того, что у нас происходит в мире, архаика безусловна нужна.

Модератор: А как вы сами используете архаические формы в своей работе и используете ли их?

Безусловно, я использую. Точнее, пытаюсь использовать, потому что архаические формы очень непростые. И сложность их как раз в том, что они просты, уж извините за тафтологию. Когда ты пытаешься работать с простой вещью, это намного сложнее, чем, если взять что-нибудь сложное, например барочный стиль в качестве основы.

Модератор: Что вас заставляет обращаться к архаичным формам? Почему вы все-таки над этими непростыми простыми формами рефлексируете?

Тут надо понимать, что каждый из дизайнеров и будущих дизайнеров выбирает какую-то стезю, в которой он любит работать, которая ему нравится. Мне нравятся вещи максимально простые. Стараюсь придумать что-то на основе простых и лаконичных форм, а там уже какое решение получится – совершенно не известно. Будет ли это архаичные формы или что-то другое, сам не угадаю.

Модератор: Вот здесь есть момент авторской воли. В данном случае дизайнер или автор берет некую форму, но чувствует себя в отношении нее совершенно свободным. Это его авторское высказывание. До какой степени вы мыслите свой дизайн как авторское высказывание?

Ермолаев

Вообще, я думаю, это самое главное сегодня, чтобы все, что человек делает, было абсолютно авторским, а не конъюнктурным и отвечающим на какие-то запросы. Если он через себя не пропустил, значит, это пустое дело, это мимо. И это касается и экспозиционных ситуаций. Сегодня экспозиции решают какие-то задачи внешние. Сейчас очень интересная выставка здесь, в музее (Путешествие с шиком и без). И там потрясающие вещи выставлены. Но такое ощущение, что это сделано как бы в соответствии с планом, с научной программой музейной, а не художником, который влюблен в эти мотоциклы, велосипеды, краги, чемоданы и т. д. Если б это было так, то, мне кажется, можно было бы эту выставку показать круче, увлекательнее, чтоб там от каждого предмета дух захватывало. А когда мы видим какой-то земляной кусок пола и там валяется обувь недоношенная, то это выглядит, как какой-то этнографический натурализм.

Я действительно считаю, что все, что делается, все, что выставляется, – все должно быть пронизано субъективностью. Только надо приглашать такого человека, которому доверяешь. Не доверяешь – не приглашай. Но если приглашаешь, надо ему доверять полностью и под руку не смотреть. Нам никто под руку не смотрел и не подталкивал, но у нас уже психология такая, что мы хотим, чтобы нас приняли, чтоб руководство было довольно, чтоб все было красиво и мило. Вот если бы была моя воля, то это бы была совсем другая выставка. Это была бы какая-то чертовщина, но которая была бы интересна. Это был бы прибавочный элемент. А сейчас мы красоту просто видим. Ну и плюс некоторое отражение.

Модератор: Здесь, мне кажется, наметилась двойная концепция авторства. Одно авторство – это такое как будто бы автохтонное авторство, когда ты как художник соотносишься только с самим собой и со своими интуициями. Другая тема авторского – это скорее такой серфинг, то есть скольжение по граням моды, конъюнктуры, но при этом это выглядит как некое авторство, как некая претензия, в которой человек может как-то себя осуществлять и в соответствии некоторому запросу, заказу – не важно, это может быть государственная структура или это может быть просто мода, мода на просты формы, допустим. Но одновременно за этой модой стоит какой-то глубокий импульс, который приводит людей к этим простым формам и создает желание художника с ними работать.

Татьяна Викторовна Чернова

Ручной ковер сам по себе архаика. Этой технике более 2,5 тысячи лет. И ковроткачество не сдает своих позиций, и до сих пор является одним из важнейших и любимых предметов интерьера. Важной составляющей, определяющей ценность ручного ковра, выполненного в технике простого полотняного переплетения, является частота нитей основы, чем больше плотность основы, тем он дороже.

Но есть еще древнейший вид ковра - это ковер кочевников и деревенский ковер. Где основа, редкая. Что резко увеличивало скорость изготовления, поскольку кочевники не могли возить за собой станки. И я свои гобелены тку на основе с редкой плотностью. Кочевой ковер и деревенский ценятся в основном за изображение, за наивное искусство.

Художественный примитив – заметное явление в искусстве начала ХХ века. Он сам по себе диктует эстетические требования к изображению – это локальный цвет, простота и даже банальность художественной формы.

Уток в таком ковре очень толстый. Я составляю его часто из нитей разных по цвету и лен, и хлопок и шерсть (добиваясь меланжем эффекта близкого к импрессионизму) и ввожу в уток разные виды пряжи. И c толщиной утка обращаюсь очень свободно. Это делает поверхность, как бы крупномазочной и живописной. В деревенский ковер, часто, правда от бедности, вплеталось все что было под рукой, и тряпочки и пенька. Но все это создавало определенный живописный эффект. Крестьянское искусство не знало чистой станковой живописи. Но оно знало и любило тот вид народного искусства, которое мы называем (с некоторой долей иронии) ‘’Ковром с лебедями”.

Не знаю, когда этот вид творчества зародился. Но до наших времен дошел. И я свои гобелены считаю, считаю очень близкими по духу к такому ковру. Этот ковер чаще даже не ткался, а имитировал шпалеру. Это часто был жакард, вышивка и роспись по ткани масляными красками - по принципу театрального задника. И в отличии от помпезной, огромной по размерам дворцовой шпалеры, он - не большой, подходил для камерного помещения и располагался над кроватью, рядом с семейными фотографиями.

Очень часто в это были не только райские кущи, лебеди и олени. Но и наивная перефразировка больших тем европейской живописи. Это тоже я использую, мне нравится решать станковые темы с помощью наивного тканного примитива (с посылом на некий духовный масштаб), поскольку текстиль дает возможность сделать - высокое приподнять, низкое опустить.

В своих гобеленах, я еще применяю одну древнейшию архаическую технику – вышивку. Сейчас, что особенно радует, в мире возрос интерес к тактильным видам искусства. На последнем Веницианском биеннале в одном из кураторских проектов было очень много вышивки, и она имела очень большой успех. Я вышиваю гладью. Грубая шерстяная гладь, хаотично и свободно располагающаяся на тканной поверхности, создает очень интересные визуальные эффекты.

Вышивка по ковру – это не новшество. Существует уникальный вышитый монгольский ковер с цветами. Для меня вышивка не самоценность – она необходима для единения материи и замысла - оживить, подправить. Тактильная радость ремесленника - идущая из глубины веков.

Владимир Наседкин

Здесь я показываю «живьем» маленькие рисунки, сделанные в 1990 году. Импульсом для создания цикла рисунков, гравюр и гобеленов «Петроглифы древней Сибири» стали впечатления от моей поездки в Хакассию в 1990 году и действительные рисунки – петроглифы на скалах и менгирах Хакасско-Минусинской котловины юга Сибири времен так называемой «фаллической» культуры позднего неолита (начало III тыс. до н. э.). Все рисунки связаны с культом размножения, бесконечного цикла непрерывно зарождающейся, плодоносящей и отмирающей природы; с культом божеств – родоначальников всего живого, с космологическими представлениями о вертикальной вселенной и трех ее мирах (верхнем, среднем и нижнем). В них отражается дуалистическое восприятие мира древних народов: небо и земля, свет и тьма, мужское и женское начала, рождение и смерть, борьба добра и зла. Все три мира «населены». Между верхним и средним миром, как сверху вниз, так и снизу вверх движутся «змеи», змеистые линии, личинки, зародыши. Все наполняется нервическим напряжением явного или же скрытого COITUS`A существ верхнего мира с существами среднего мира.