инспирация понятий в морфологии искусстве
Рассматриваются проблемы искусствоведения в вопросах морфологической классификации. Понимание морфологии как строения мира искусства основано на философских категориях и отвечающих им научных методах. Раскрываются причины такой необходимости.
Problems of art criticism in aspect of morphology. Morphology as a structure of artistic world is based on philosophical categories and proper scientific techniques. Reasons for such necessity.
Ключевые слова: морфология искусства, форма в искусстве, инспирация, проблемы искусствознания.
Key words: Key words: morphology of art, form of art, inspiration, history of art.
Рассмотрение морфологии под углом инспирации [1] отвечает законам проницания закономерностей мира в сознание человека и возникновению определений в их актуальном для эпохи значении. Инспирация как предощущение, вдохновение, чувственное начало актуально тем, что оно есть гуманитарный сомножитель интеллектуального плана сознания. Для науки о строении искусства –морфологии – инспирация необходима для избегания излишней схематизации. Общее строение морфологии связывают по классам форм, жанрам, роду, видам по принципу вложенных таксонов. Таксономия – «теория классификации и систематизации сложноорганизованных областей действительности» предложена в 1813 г. швейцарским ботаником О. Декандолем, но ранг таксона был определен едва ли не на сотню лет ранее шведом Карлом Линнеем для биологии [2]. Схожесть в системе искусства может быть представлена некоторыми универсальными приемами обобщения, но в самых общих чертах. Если в биологии набор признаков и свойств отвечает тому, чтобы «данный таксон занимал единственное место в системе и не пересекался с другими таксонами», то в искусстве до сих пор нет достаточно ясных трактовок единственности места формы в системе. Методы морфологии искусства «умозрительно-дедуктивный», «психологический», «функциональный», «структурный», «историко-культурный», «эмпирический», «скептический» рассмотрел . Можно отметить, что общей особенностью является характер индивидуальной инспирации, ведущей к несопоставимости признаков систематизации (категоризации). И если этого не учитывать, то получается обратная картина. Например, в логике родом выступает каждый предшествующей виду уровень явлений, что не имеет смысла, поскольку условиям соподчинения вполне отвечает понятие таксона.
Актуальность вопроса связана с тем, что до настоящего времени некоторые объемы артефактов (в народном искусстве, археологии, искусстве акций) не осмыслены в структуре морфологических отношений. Например, народное искусство является восходящим таксоном декоративно-прикладного, поскольку исторически предшествует ему, но может быть и его разделом, потому что у ДПИ сегодня больший социокультурный объем функций. Народное передает декоративно-прикладному ряды визуальных структур, схем, принципов построения сообразно эстетическим задачам времени, а ДПИ выступает суммой типологических феноменов, одним из которых является народное искусство. И поскольку само народное искусство обусловлено структурой восходящих к эпохам палеолита, неолита, металла типологических признаков, то на оси «символ – эпос» образует самостоятельное художественно-систематическое явление. Оно скорее мягко эволюционировало, сохраняя в изобразительных (символических) архетипах опыт пластического освоения формы искусства вплоть до настоящего времени. Этот пример показывает нелинейность трактовки понятия Род в искусстве.
В случае с материалами по археологии также не определены морфологические критерии. Археология конвертирует свои артефакты в проблемы периодизации, расовые характеристики, сходство групп по времени, устанавливает географические, социокультурные, производственные, иногда семантические цели. Но археология не решает проблему этапного освоения средств отображения. А именно здесь лежат важнейшие темы, которые могли бы прояснить композиционные и пластические феномены в их морфологическом или протоморфологическом значении, объясняющие тенденции материальной вещественности [3]. Соотношение качеств систематики и целостности в археологических материалах не равны друг другу, поскольку систематика обращена к признакам классификации, а целостность к области чувств. Классификационные системы развиваются, уточняются, пересматриваются. В них нет места поискам целостности, отличающей чувственную, духовную природу сознания в его пралогическом (или надлогическом) значении. Археологические материалы: антика, египетские источники, вещи славянских курганов, золото скифов, серебро сасанидов и т. д. безусловно категории морфологические, но существует проблема, корнями уходящая в определение понятия их Родового Имени, что требует отдельного исследования и прежде всего определения сути Родового.
Так же есть затруднения в классическом искусствоведении при рассмотрении законов актуального искусства (ХХ – начало XXI в.). Используемые для его характеристики категории «стиля» в значении изобразительных «манер» морфологически измельчены и удерживаются принципиальной непохожестью с прежними методами изображения. Они замкнуты преимущественно не на объекте, а на графических предикатах композиции – индивидуальных ощущениях (например, в супрематизме, сюрреализме, фовизме, дадаизме, экспрессионизме, кубизме и т. д.). Современные акт, инсталляция, акция не имеют четкого морфологического построения. Они, вбирают в себя и оттенки сиюминутного осуществления: важный, текущий, современный, проблемный; и нюансы процесса – действенный, деятельный, подвижный, свершающийся. Все вместе эти понятия являются предикатами общего объекта – человека: характерна в этом смысле идея А. Белого – «Искусство - есть искусство жить». Но ни с точки зрения дидактики, ни ввиду общего смысла искусства как поиска большой цели жизни этого недостаточно, поскольку «искусство жить» не определено в качестве самой – Родовой цели жизни. Искусствоведение же работает с произведениями, выражающими поиски духовного пути, и ему интересны не сама по себе гештальт-экзистенция, а индивидуальный опыт Художника, которому Общество делегирует право представлять его – Общества – интересы развития. Поэтому есть только одно объяснение важности «актуального» с точки зрения искусствознания. Оно состоит в том, что современное искусство связано непосредственно со своим родовым именем, вне исторических форм, на которых взрос духовный опыт человека. Не удостоверенный метафизическими законами связи (имя человека – человек, но человек не имя) [4] искусство не удостоверяется даже совокупностью всех экзистенций, так как не дает представления о целостности и специфике времени, поскольку общественные потребности всегда шире отдельных пусть даже ультрасовременных индивидуальных концепций.
Само по себе «актуальное творчество» – реальность, не требующая подтверждения или опровержения. Однако отсутствие проработанных контекстов явления, и прежде всего плана инспирации, проявляется в игнорировании исторического духовного потенциала; ангажированности, жонглировании и навязывании стереотипов, выходящих за пределы разумных отношений значения композиций для текущей жизни, определения прецедентов в стоимости работ, а потому необъясняемых. Освобождаться от пренебрежения к духовным святыням и праву человека выбирать отвечающую его потребностям ту или иную форму искусства сложно. Художнику важно сохранить и затронуть укорененные в национальном психотипе и пробуждающиеся в каждом новом поколении уважение к своей истории и культуре. М. Каган по поводу мнения Джона Дьюи о морфологии и Джентле, который утверждал, «что множество искусств равно множеству техник, и поэтому число их бесконечно, пишет: «Подходя к искусству с иных позиций, нежели Кроче и Дженитле, (Джон Дьюи) приходил к такому же, в сущности, выводу: «Если искусство есть внутреннее качество активности, мы его не можем разделять и подразделять». Это непосредственно относится к актуальному искусству. Что делать?
Как-то неудобно напоминать, но очевидно надо, что охват большой философской формы, в которой читался бы человек эпохи c его мировым историческим именем (художник), и который остается все же конкретным национальным человеком (художник француз, мексиканец, итальянец, русский) с неразменными ценностями истории своего народа, важнее случайных, часто бессмысленных акций. Во всяком случае, часть из них надо оценивать не из законов искусства, а из игнорировании сути художественных задач, что связанно с отсутствием соответствующих необходимых пропедевтик в образовании. Каждая фаза искусства прошлого – это путь иногда мучительного, иногда счастливого, но всегда прозрения, преодоления правил формы, но и не их игнорирования. Когда же экзистенция ощущений принимает протестный вид без понимания специфики образной гносеологии, то объект наделяется некими операбельными качествами, очевидно волнующими художника ввиду неудовлетворенности существующими в обществе стереотипами. И отсутствие исторической художественной памяти объясняет и неадекватность поведения, как некоей программы жизни. Это можно наблюдать в различных формомодификациях (реляциях) в ХХ в. Например, акция Дюшана в 1917 г. с его фонтаном, конечно эпатажна по природе, но имеет основание в том, что ремесло и конструирование предметов долгое время объявлялись низшими искусствами, против чего собственно и направлена акция. Идеи умозрительного деления искусство на «чистые» и «нечистые» поросши мхом, ввиду их оценочного значения, что имеет свою историю. Еще в античности, идеи которого перенесены в Возрождение (Леонардо Да Винчи говорил о превосходстве живописи над другими видами искусства), существовало представление о высоком, среднем и низшем стиле. Эти настроения можно встретить у теоретика классицизма Никола Буало в XVII веке, наших – Ломоносова М, в эпоху романтизма у Шеллинга, делившего искусства на низшее – материальное, и высшее – духовное. Далее следует Шопенгауэр, отделивший искусство и архитектуру понятием высшей и низшей ступенями «объективности воли». И только пожалуй Гегель, рассматривая художественное сознание в процессе исторического развития, и отмечая три стадии искусства: символическую, классическую, романтическую, в определенной мере снимает проблему приоритетов. Однако и впоследствии, например в советской эстетике, где казалось бы искусство рассматривалось вне оценочных категорий: как «форма отражения и познания действительности», сохраняются приоритеты одних искусств над другими, хотя уже становится очевидным, что речь должна идти не об оценочном факторе, а важности в текущий момент истории. В этом смысле доступность большему числу людей, например монументального искусства, кино, книжной графики означает большую их актуальность как средств воспитания.
Для ХХ в. особенной темой являлось содержание и форма авангардной традиции. В содержательном смысле актуальное искусство является ее параллельной темой. Но авангард как способ индустриального прочтения формы ориентирован на тиражирование объектов предметно-пространственной среды, а новая вещественность и ее производственные задачи, по сути обращены к вопросам гумманизации общественной жизни – это сегодня очевидно. Актуальное же искусство – рассеяно в причинах существования. С одной стороны оно готово к созиданию новой формы национального ощущения, но только там, где в основе взаимоотношений лежат не уничтожение достоинства человека, не инициирование страха, не унижение плоти, когда человек перестает воспринимать божественное откровение, и стремится заместить чем-либо свойственное российскому сознанию сокрушение и сопереживание. Тогда национальная стратегия развития наконец становится стратегией духовного роста. Преодоление ложной конфузливости важнее, чем тешить себя и тешить других диковинными бессмыслицами. Но именно потому, что актуальное искусство протестно как раз из-за нерешенности общественных приоритетов, оно свидетельствует свою несопоставимость с другими видами художественной деятельности, а объявляя себя высшим видом по отношению к прошлому опыту, чаще из-за страха быть непонятым, и прячась в индивидуальной причинности, совершает оценочную ошибку прошлого. Причина в широком смысле в аберрации всего комплекса мировоззрения, философского прежде всего, и связанных с ним общественных практик.
Таким образом, сегодня как и вчера актуальна история развития морфологии искусства [5]. Ввиду того, что по отношению к пространственным, временным и пространственно-временным характеристикам, которые закладывались в основу морфологии еще Лазарем Бендавидом в конце XIX в., понятия «актуального искусства» или слабо проявлены или не проявлены вовсе. Соответственно затруднена и классификация морфологии. Вновь возникают искушения использовать те определения, которым уже дал оценку как некорректным методам морфологии. Встречаются и такие формы, которые продиктованы борьбой с любой институцией культуры, что свидетельствует о непонимании их инициаторами закономерностей искусства, пропедевтики общих и специфических закономерностей художественной гносеологии, и это на фоне того, что в ряде произведений, где объектом является четкая позиция художника, обусловленная переживанием конкретного факта времени, истории – события, происходит выявление масштаба и духовной полноты времени.
считал важнейшей задачей философии искусства создание учения о художественном предмете как о художественной форме. По его мнению новое знание об искусстве должно быть основано на феноменологии художественного предмета как особой формы бытия. Действительно проблему морфологии искусства нужно решать именно с помощью феноменологии и онтологии (добавим и типологии) искусства. Это отвечает вообще задачам теории искусства, производным от философии художественного образа, и истории искусства, связанным с философией художественного стиля.
Со своей стороны отметим, что проблема самой морфологии лежит на поверхности. Морфологию определяют ведущей научной доктриной всего теоретического комплекса теории искусства. И именно это можно увидеть в проанализированных М. Каганом методах морфологии. Однако мало связать морфологию с уровнями образующих таксонов ее формы линейно. Необходимо определить еще взаимоотношения художественной формы с ее спутниками: сущностью, явлением, содержанием, и, сообразно, морфологии – с онтологией, феноменологией, типологией искусства. Каждая часть тетралогии выполняет определенную опцию и в теории не может замещать или смещать собой смежные разделы. Сегодня все вместе и каждая по отдельности фактически не имеют согласованного теоретического изложения в искусствознании. И надо сказать, что оценка всего состава теории формы может происходить только на основе еще одного фактора: теоретического управления ее функциями, что могло бы быть рассмотрено в рамках объекта семиотики, но для этого семиотика должна определиться по отношению к чувственной природе искусства. Пока же этого не произошло.
Дискуссионность современного художественного процесса очевидна ввиду идей «десакрализации», «концептуализации», «деконструкции», «рассеянии», «декомпозиции», «структуризации» и т. д. как признаков инспирации формы. Здесь морфология сталкивается с интеллектуальной надстройкой творчества. Если речь идет о стилистических признаках, то какое из названных качеств обладает мерой обобщения по отношению к остальным? Вопрос не праздный, так как если произведение осмысливается из фундамента пластической достоверности материальной формы, то психологическая многозначность, принципы которой критиковал М. Каган, не дает ответа на вопрос о магистралях искусства. Критика справедлива, поскольку есть проблема охолащивания самих пластических смыслов произведений, что необязательно, но в ряде случаев приводит к замене духовной созидательной программы ее противоположностью. В этом процессе утверждаемая форма инсталляционного предъявления идеи только самим фактом связана со временем, но не национальной спецификой, божественной изъявленностью человека как основного звена мироздания, что не может удовлетворить в действительности созидающее начало творческого акта. Закрепленная прецедентами финансового механизма, неродовым (маргинальным) сознанием, сама форма таких вещей институируется, стремится к идеологическому противопоставлению с прошлым наследием, более того, уничижению не совпадающих с ней форм творчества. Налицо деструкция художественного процесса, но может быть в преодолении этой позиции заключена созидательность следующего этапа актуального искусства. Как материал для будущего анализа отметим два момента важных для понимания морфологии искусства: а) вопрос общих критериев формы, связанной с Субъектом как родовым фактом искусства; б) связи пластической целостности формы с категориями философии. Раскрытию этих моментов будет посвящена следующая статья.
Примечание
1. Инспирация - от лат. – вдохновение, внушение – понимается автором в значении «живого созерцания», как первым условием процесса абстрагирования, которое называл первым этапом познания, за которым следует собственно «абстрактное мышление» (. Полн. собр. соч. т. 29, с.152).
2. Карл Линне́й (1707 –1778) – шведский естествоиспытатель и врач, давший определение понятия биологического вида и установившего четкое соподчинение между систематическими (таксономическими) категориями. Выделение таксона связано с развитием биологии, и опирается на разные свойства и признаки объектов – на общность происхождения, строения, состава, формы, функций и т. д., но при этом в каждом случае набор признаков и свойств должен быть необходим и достаточен для того, чтобы данный Т. занимал единственное место в системе и не пересекался с другими таксонами.
3. Характерен в этом смысле опыт (1археолога, антрополога, скульптора, создавшего методику восстановления облика человека по скелетному остову, отвечающую в том числе задачам образа.
4. Данная проблема именуется «имясловием» и связана с идеями Ф. Лосева
5. Каган искусства. Л.: Искусство, 1973.; Морфология искусства. Аграф, 2002.
Литература
1. Габричевский искусства. Аграф, 2002.
2. Каган в историю мировой культуры. Книги 1-2. СПб. , 2003.
3. Каган искусства. Л.: Искусство, 1973.
4. Ленин . собр. соч. т. 29.
