Лосевские чтения – 2010 (стр. 4 )

Если тематически систематизировать постановки, «украшавшие» благовещенскую сцену в начале прошлого века, то можно выделить несколько групп:

· пьесы авантюрного характера о мистических способностях человека («Граф Калиостро»);

· пьесы о ведьмах («Колдунья. Драма из польской жизни», «Кухня ведьмы», «Огни шабаша»);

· пьесы о представителях потустороннего мира («Вампиры», «Онъ», «Русалка»);

· пьесы о чёрте и подобном: «Фауст», «Соперник Неба (Сатана)», «Демон»;

· пьесы о тайных мистических обществах («Масоны» и др.).

Доподлинно известно, что 1908 году в Благовещенске было создано спиритуалистическое общество «Братство Святителя Николая». Правда, в 1911 году оно, после отъезда его членов, распалось[66]. Одним из путей интеллигенции Серебряного века в её различных духовных, философских и эстетических исканиях была теософия. Существуют указания о том, что теософский кружок действовал и в Благовещенске[67]; правда, поиск документальных подтверждений его деятельности в Государственном архиве Амурской области и материалах периодической печати г. Благовещенска тех времён не дал положительных результатов. Вполне возможно, что на увлечение спиритизмом, магией, магическими практиками благовещенцев могли оказать воздействие религиозные сомнения и искания, определяющие духовный процесс 10-х гг. ХХ века.

Но были в социокультурном и этническом облике нашего края и свои особенности, определявшие, на наш взгляд, и специфику «повседневного мистицизма». Благовещенское общество начала ХХ в. имело полиэтнический и поликонфессиональный характер. В городе жили представители старообрядческой традиции, духовные христиане (духоборы, молокане, хлысты, скопцы), католики, протестанты, лютеране, иудеи, мусульмане, буддисты[68]. При исследовании метрических книг Государственного архива Амурской области за период конца 1910-х – начала 1920-х гг. поражает обилие регистрации браков амурских женщин с латышскими, чехословацкими, греческими и венгерскими подданными[69]. Не секрет, что особенностью, например, этнического сознания мадьяров является склонность к углубленным мистическим переживаниям. Кроме того, особый интерес представляет и мистическая традиция латышской народной культуры, архаическая словацкая тяга к легендам и преданиям.

И социально-культурный облик благовещенского общества той эпохи был очень пестрым. Доминанту его составляло амурское купечество, формирующееся почти из всех слоёв – казачьего, мещанского и собственно купеческого сословия. В состав амурского купечества впоследствии влилась также значительная доля представителей из крестьян. Преимущественно это были высланные из родных мест за веру представители духовных христиан (молокане), которые оказались в числе первых переселенцев в Амурскую область[70].

Важно отметить и то, что основной слой интеллигенции Благовещенска в начале ХХ века составляли бывшие политические ссыльные (как правило, поляки), настроенные антирелигиозно. Кроме того, большой слой читающей газеты публики составляли мещане, имевшие достаточный уровень образования, чтобы воспринимать материал газеты, но более склонные к восприятию газетных статей бытового и примитивного характера.

Увлечение оккультизмом и спиритизмом в столичных культурных кругах связано с общим поиском новых религиозных основ и, в целом, назревавшим кризисом культуры и власти. Не случайно начало XX в. стало временем самого масштабного и интенсивного развития Русской Православной Церкви на Дальнем Востоке за всю её дореволюционную историю[71]. По мнению обер-прокурора Лукьянова, церковь была призвана к созданию на Дальнем Востоке «того внутреннего уклада жизни, который придаёт переселенцу облик русского человека», а первостепенной задачей государства «в деле насаждения православно-русской культуры на Дальнем Востоке» объявлялось открытие новых приходов и «усиленное сооружение храмов»[72].

Однако, несмотря на все усилия православных миссионеров на Дальнем Востоке, и, в частности, в Амурской области, архиепископ Евсевий в отчётах «О состоянии Владивостокской епархии» отмечал: «в последнее время замечается в городе присутствие многих из интеллигентных лиц, заражённых в сильной степени модным современным сектантством – толстовством. Свою приверженность к толстовству они не скрывают, а некоторые открыто и публично заявляют об этом»[73]. Деятельность иоаннитов на территории Благовещенской епархии отмечал в своём отчёте о состоянии Благовещенской епархии за 1912 г. епископ Благовещенский Евгений: «В 1912 году прибыли в Благовещенск и начали действовать в Благовещенске и сельских приходах проповедники иоанниты. В предупреждении соблазна их лжеучения было выпущено во множестве экземпляров специальное воззвание к пастве»[74].

Можно ли по объявлениям в периодической печати предположить, что процессы, протекающие в маленьком провинциальном городе, были созвучны настроениям столицы? Вполне возможно, что в далёком «медвежьем углу» – в Благовещенске – и духовные искания элиты протекали в русле всех тех настроений, которые определяли культурный облик столицы страны в ту эпоху. В целом, объявления благовещенских газет в начале ХХ века свидетельствуют о повседневном увлечении спиритизмом, магией среди самых разных слоёв населения. Заметим – аналогичная ситуация наблюдается в эти годы и в Сибири, в частности, в Омске[75]. Дальнейший анализ материалов периодической печати Благовещенска начала ХХ века в соотнесении с историческими, мемуарными, художественными источниками позволит уточнить это предположение, а также связать его с последующими этапами развития повседневного сознания дальневосточников.

С. И. КРАСОВСКАЯ

профессор кафедры литературы БГПУ

О ПАРТИЗАНСКОМ ПОЭТЕ ГЕОРГИИ ОТРЕПЬЕВЕ,

ТРАНСВААЛЕ И ПРЕВРАТНОСТЯХ

ИСТОРИИ И ЛИТЕРАТУРЫ

в 1879 году в Старорусском уезде Новгородской губернии в семье крестьянина. Политические убеждения будущего поэта складывались под воздействием крестьянских восстаний периода первой русской революции и забастовочного движения рабочих. Будучи учителем в селе Глухой Бережок Новгородской губернии, Г. Отрепьев участвовал в крестьянских съездах, полагая, что в диалоге с властью можно найти способ решения проблем трудной крестьянской жизни. Но вскоре жизнь толкнула его на другой путь: Отрепьев начинает вести политическую агитацию среди крестьян, участвует в организации крестьянских волнений, сближается с рабочими. За участие в забастовке на одной из фабрик Новгородского уезда он в 1896 году впервые подвергается аресту и тюремному заключению на три месяца[76].

В годы русско-японской войны Отрепьев – на службе в армии, участник боёв в Маньчжурии. Здесь он также продолжает революционную агитацию против войны, за что вторично арестован в 1903 году и сослан в Благовещенск. Но в 1904 году бежит из ссылки в Петербург. 9 января 1905 года участвует в манифестации рабочих к Зимнему дворцу. Во время расстрела демонстрации ранен. Эти события усиливают его политические симпатии к большевикам. После выздоровления Отрепьев активно борется за создание рабочего Совета на Путиловском заводе.

В 1906 году вновь арестован и на три года заключён в Петропавловскую крепость. В 1909 году после отбытия срока выслан в Архангельскую губернию. Дальше – «волчий билет», свидетельство с отметкой о неблагонадёжности, скитания по России. В 1917-м вступает в РКП(б). В том же году в Екатеринославе выходит сборник его стихов «Под блиндажом. Стихотворения окопного солдата-феодосийца». Это была маленькая, всего в 16 страниц книжица. По-настоящему же поэтическое дарование Отрепьева раскроется позже, в период пребывания его на Дальнем Востоке. А пока он становится бойцом Красной гвардии. Во время мятежа белочехов в Самарской губернии (1918) попадает в их руки. Из городка Мелекесса в «эшелоне смерти» отправлен на Дальний Восток. Гражданская война только начиналась, тотальной рубки ещё не было, и белые отгоняли пленённых красных братьев куда подальше, к Тихому океану, в концентрационный лагерь под Иманом (ныне Дальнереченск. – С. К.). Многие узники от болезней и тяжелейшей транспортировки гибли. Отсюда и народное название поездов – «эшелоны смерти». Двигались по КВЖД. Под Харбином Георгию удалось бежать. Какое-то время хоронится в городе, таится в землянках в пригородах. В удобный момент надёжные люди переправляют его в Приморье, под Никольск-Уссурийск, к партизанам. Там уже действует отряд Михаила Вольского, тоже сбежавшего из «эшелона смерти». Тут и начинается прославившая Отрепьева боевая песенная жизнь. Он пишет и пишет – стихи, басни, фельетоны. Газеты без задержек печатают. Композиторы, а где и сами бойцы, подбирают музыку, и песни звучат в партизанских отрядах, в сёлах, в городах. И становятся народными – в Приморье, Приамурье, Сибири, даже на Урале. Собиратели фольклора и полвека спустя, услышав на деревенских гулянках партизанские спевы, записывали их как народные. И только кропотливые краеведы со временем выявили: авторство принадлежит Георгию Отрепьеву.

В 1920-м на Дальнем Востоке создаётся Дальневосточная республика, с ней – Восточный фронт. Один из руководителей ДВР и редактор штабной газеты «Вперёд» Павел Постышев становится комиссаром фронта. Отрепьева Постышев уже знает – и рекомендует на своё редакторское место. Одновременно он сотрудничает в «Красном альманахе» и газете «Таёжная правда», которая издавалась в Зее. В 1920-м же в Хабаровске выходит второй сборник стихов – «Лучи красных дум», куда вошло 250 стихотворений, написанных им в Екатеринославле, Самаре и на Дальнем Востоке.

Книга открывается посвящением: «На память о Восточном фронте товарищам красноармейцам во главе с борцом революции Павлом Петровичем Постышевым от Георгия Отрепьева». Романтический пафос её определялся уже самими названиями разделов сборника: «В волнах революции», «Под красной звездой», «На тернистом пути», «Струны пролетарского сердца», «Алые строки». В 1960-х годах был найден один экземпляр тиража – в личной библиотеке хабаровчанки Т. Федотовой, подаренный ей поэтом[77]. Тогда и было установлено авторство «народных» песен. Николай Асеев, живший в начале 20-х во Владивостоке, о творчестве Отрепьева отзывался так: «Удивительно по свежести, приёмам, экспрессии языка»[78].

Сборник не остался незамеченным критикой. Так, в журнале футуристов «Творчество» была опубликована рецензия на него. Каков был её «дух», можно судить по небольшой цитате: «Приамурский “певец во стане русских воинов” Г. Отрепьев не бездарен. У него то тут, то там прощупываются “возможности”. Но он так пропитан демагогией, так охотно устремляется по пути откровенной дешёвки и при этом обладает такой лёгкостью писательства «необыкновенной», что читать его порой нестерпимо». По словам рецензента, автор то находит удачные ритмы и образы, то «вдруг ударит в балалайку»[79]. Не будем судить критика строго: демагогия или то, что принималось за неё, было приметой и политического, и публицистического, и художественного дискурса того времени; да и критический дискурс, судя по процитированным строкам, больше оперирует определениями-ярлыками, нежели трезвым объективным анализом.

Редактируя в годах газету, Отрепьев продолжает много писать. Его творчество перекликается с поэзией Николая Некрасова, Ивана Никитина. Создаёт агитационные пьесы «Пламя жизни», «В волнах революции», не отказывает себе в эпиграммах на белогвардейских генералов.

Революционер по искреннему убеждению, он не принял нэпа, посчитал его отходом от социализма. Своей позиции не скрывал. И был исключён из партии. Наступил жизненный и творческий кризис. В 1925 году Георгий Яковлевич Отрепьев покончил с собой.

Разностороннее и многоплановое творчество Г. Отрепьева даёт богатый материал для размышлений. Литературоведческое исследование на эту тему неизбежно должно быть многосюжетным. Среди сюжетных ответвлений уже сейчас можно выделить главные. Первое – партизанские песни поэта. И речь здесь должна идти, в первую очередь, о текстологических изысканиях, об атрибуции текстов автора, об окончательном установлении авторства, о восстановлении всего корпуса сочинений, на сегодняшний день почти утраченных. Кроме того, непосредственно поэтика песен Отрепьева: ритмика, образность, язык – чрезвычайно интересный объект исследования. Второе – фельетоны и сатирические стихотворения автора, слывшего в своё время «дальневосточным Демьяном Бедным». Это тоже необыкновенно важный аспект, позволяющий вписать творчество поэта в широкий литературный контекст не только дальневосточной литературы, но и общероссийской. К фельетону, очевидно, примыкают и басни Отрепьева. Знакомство с ними, возможно, открыло бы ещё одну любопытную страницу в истории бытования этого архаичного жанра в ХХ столетии.

Всё это, разумеется, не может быть охвачено сразу и одновременно. Поэтому мы выбрали то, что оказалось самым доступным на сегодняшний день – «партизанские песни», а точнее, песню – «Наш Трансвааль» – одно из самых популярных произведений Георгия Отрепьева. На этом примере можно проследить творческий механизм появления многих партизанских песен как самого Отрепьева, так других партизанских поэтов, широко использовавших ритмические и образные возможности русской стихотворной классики и, главным образом, народной поэзии. Вторичность, использование готовых, традиционных поэтических форм для воплощения нового содержания – одна из отличительных особенностей партизанской лирики. И всё же она была по-своему новаторской, так как осваивала не только новые – революционные темы и мотивы, но и новые способы работы со словом, в частности, стилизацию и сказ.

Выбранная для анализа песня именно такова. В своё время она была необыкновенно популярна не только среди партизан, но и среди мирного населения. Ещё в е годы в приамурских сёлах жили люди, хорошо помнившие её наизусть. Вот она.

Наш Трансвааль

Народ, народ страны родной,

Ты кровью весь облит;

Не видишь солнце ты весной,

Пожар войны горит.

Молчанье ткацкого станка

На фабриках у нас,

Не слышно стука молотка,

И горн совсем угас.

Ушли рабочие на бой,

На смертный бой ушли,

Добыть хотят своей борьбой

Свободы и земли.

Остались женщины одни,

Красавицы грустят

И даже в праздничные дни

Петь песни не хотят.

Не плачьте, женщины, для вас

В последний славный бой

Уже грядёт заветный час

С свободой дорогой.

Уж скоро, скоро победят

Богатых бедняки,

И снова громко застучат

Фабричные станки.

И выйдет Катя в хоровод,

И песню пропоёт

И свой народ, родной народ

Свободным назовёт[80].

Заглавие песни откровенно реминисцентно и отсылает одновременно и к историческому, и к литературному контекстам. Кроме того, оно своеобразно «обнажает приём»: называя песню «Наш Трансвааль», поэт открыто вступает в диалог с Трансваалем, который имел место быть до него.

Трансвааль – это топоним. Так называлась одна из бурских республик на юге Африки, вступившая на границе XIX и XX столетий в борьбу за независимость против Англии.

Историческая справка. Англо-бурская война (вторая по счёту) длилась с 1899 по 1902 год. Она стала первым вооруженным конфликтом XX века, наглядно продемонстрировавшим всему миру, что начинается новая эпоха в истории войн. Плохо вооружённые и организованные, иррегулярные, партизанские войска буров сумели нанести ряд чувствительных поражений вышколенной английской армии, приведя в замешательство британских генералов. Но бурам тоже пришлось не сладко – британские войска разорили и сожгли тысячи ферм по всей стране, угнали скот и вывезли все запасы продовольствия. Жёны и дети партизан страдали в концлагерях, а они сами уже не могли найти убежище и еду в разорённой англичанами стране. Некогда процветавшие республики превратились в выжженную пустыню. Многим руководителям буров стало ясно, что продолжение партизанской войны не принесёт победы, и они всё чаще задумывались о переговорах с английскими властями о прекращении боевых действий, которые и были прекращены в апреле 1902 года. Буры были вынуждены признать господство Англии.

Трансвааль вызвал мощную мифологическую рецепцию в сознании русских. Толчком для мифологизирования были и его отдалённость (Африка, её юг рисовались в народном сознании как нечто экзотичное и почти недостижимое), и тот романтический ореол борьбы за независимость, которым была окружена партизанская война буров против англичан. Приоритет же борьбы за независимость перед всеми другими видами борьбы и войны для русского национального сознания неоспорим. Ничто в русской истории не вызывало такого мощного и единодушного народного возбуждения, как освободительное движение; ничто так не вдохновляло на создание литературных памятников.

Так случилось и на этот раз. Трансвааль потому отозвался в сердце русского человека, и потому сложилась народная песня, что боль за попираемую свободу и независимость была слишком хорошо знакома русским. Россия сочувствовала бурам, в народе появилась и приобрела необыкновенную популярность песня «Трансвааль, Трансвааль, страна моя»:

Трансвааль, Трансвааль, страна моя,

Горишь ты вся в огне!

Под деревом развесистым |

Задумчив бур сидел.

«О чём задумался, детина,

О чём горюешь, седина?»

– «Горюю я по родине,

И жаль мне край родной.

Сынов всех девять у меня,

Троих уж нет в живых,

А за свободу борются

Шесть юных остальных.

А старший сын – старик седой –

Убит был на войне;

Он без молитвы, без креста,

Зарыт в чужой земле.

А младший сын двенадцати лет

Просился на войну,

Но я сказал, что нет, нет, нет –

Малютку не возьму.

«Отец, отец, возьми меня

С собою на войну –

Я жертвую за родину |

Младую жизнь свою».

Я выслушал слова малютки,

Обнял, поцеловал

И в тот же день, и в тот же час |

На поле брани взял.

Однажды при сражении

Отбит был наш обоз,

Малютка на позицию

Ползком патрон принёс,

Настал, настал тяжёлый час

Для родины моей.

Молитеся вы, женщины,

За ваших сыновей.

Трансвааль, Трансвааль, страна моя, –

Бур старый говорит:

За кривду бог накажет нас,

За правду наградит»[81].

Эта песня была очень популярна до 1905 года. Позднее только «Варяг» потеснил её из народного репертуара, но отнюдь не вытеснил. Рецепция её продолжала оставаться мощной на протяжении всей первой половины ХХ столетия. Свидетельства этому факту нетрудно найти. Не говоря о песне Отрепьева, заставившей нас совершить эту экскурсию, можно назвать повесть К. Федина «Трансвааль» (1926); упоминание её как яркой приметы, неизменной составляющей духовной жизни русских людей, можно найти в стихах современных авторов: «Ещё во дворах поют “Трансвааль, Трансвааль”, / В Москве бушует фестиваль» (В. Жук); «Я спою тебе про Трансвааль / И побренчу на гитаре» («Письмо одной умершей старушке-газетчице», А. Чак). Не ушла она и из музыкального репертуара: в фильме А. Смирнова «Жила-была одна баба» её исполняет известный рок-музыкант Ю. Шевчук.

Совершенно очевидно, что в процессе бытования песни прямая связь между конкретно-историческим местом и событиями, с ним ассоциируемыми, постепенно утрачивается. Топоним «Трансвааль», мифологизируясь, превращается в символ – обобщающее имя героико-романтической борьбы за свободу. С подобной моделью символизации можно встретиться и в другой не менее популярной песне – песне М. Светлова «Гренада» (1926). Гренада здесь не столько конкретное, реальное место, сколько страна мечты – «дальняя земля», в которой встречается прошлое – «родные края» детства лирического героя и будущее – «дальняя область», «заоблачный плёс» – рай, куда он попадает после смерти. Написанная в 1926 году, когда на смену романтике революции пришёл НЭП, а затем и жёсткие будни строительства социализма, песня превратилась в романтический гимн непрекращающейся революции – недостижимому духовному идеалу. Возможно, «Гренада» М. Светлова сложилась и не без влияния народного «Трансвааля».

Любопытно, что в наши дни продолжается и политическая ремифологизация англо-бурской войны. Так, на Украинском творческом сервере можно найти публицистический материал некоего Александра Деревицкого – «Наша Африка», опубликованного в апреле 2004 года, то есть в разгар «оранжевой» революции на Украине. Не знаю, можно ли считать совпадением оживление интереса к событиям столетней давности в южно-африканской Оранжевой республике и активизацию политического движения, позиционирующего себя как «оранжевое», национально-освободительное. Возможно, нет. Но факт, тем не менее, любопытный.

Однако вернёмся к теме нашего разговора.

Песня Георгия Отрепьева «Наш Трансвааль» появилась в 1920 году или чуть раньше (в 1920-м она была опубликована в сборнике «Лучи красных дум»). Заглавие её слишком красноречиво для того, чтобы оставить его без внимания. Оно организует сразу несколько парадигм читательского понимания. С одной стороны, актуализирует события англо-бурской войны, с другой – соотносит их с событиями сего дня и сего места. Кроме того, оно оценочно – местоимение «наш» имеет значение принадлежности, близости-одобрительности, а в контексте песни ещё и равнение на предшественников. С точки зрения литературной заглавие обнаруживает и даже декларирует вторичность, реминисцентность песни как художественный принцип. Соотнесённость с первоисточником не только не скрывается, напротив – актуализация её входит в романтическую концепцию произведения. На то у автора, очевидно, были свои резоны. Дальневосточная республика виделась ему как новый Трансвааль. ДВР сражалась с японскими интервентами подобно тому как Трансвааль с английскими. Романтико-героический ореол освободительной партизанской войны начала века способствовал героизации гражданской партизанской войны сегодняшнего дня, позволял взглянуть на неё как бы с эпической дистанции.

На это работает и позаимствованный у оригинала балладный лад: ритмика обеих песен (разностопный ямб), коммуникативная установка на разговор; обращение к «стране родной» («Трансвааль…») и к родному народу («Наш Трансвааль»); принцип построения сюжета – короткими штрихами изображена динамика потерь (старший, затем младший сын старика бура, молчанье ткацкого станка и молота, уход всех рабочих на войну); романтические образы-клише: «<…> страна моя, / Горишь ты вся в огне»; «Я жертвую за родину / Младую жизнь свою»; «Пожар войны горит», «На смертный бой ушли», «Красавицы грустят», «В последний славный бой», «Уже грядёт заветный час».

Но есть и в заглавии, и в самой песне ещё один смысл, на первый взгляд не сразу очевидный. В утверждении «Наш Трансвааль» есть не только сопоставление с настоящим Трансваалем, но и противопоставление ему, ведь повторение его судьбы вряд ли входило в планы дальневосточных партизан. Отчётливо эта интенция звучит в финале песни. Если в первоисточнике мы слышим скорее печальное обращение к женщинам-матерям: «Настал, настал тяжёлый час / Для родины моей. / Молитеся вы, женщины, / За ваших сыновей», в песне Отрепьева подобное обращение наполнено совсем другой интенцией: «Не плачьте, женщины, для вас / В последний славный бой / Уже грядёт заветный час / С свободой дорогой». Границей смысла здесь являются эпитеты в сочетании с глаголами темпоральной семантики: «настал тяжёлый час» и «грядёт заветный час». Для африканского Трансвааля жизнь заканчивается, для дальневосточного – начинается. Отсюда и призыв к женщинам: «молитесь» (в котором можно услышать – «оплакивайте») – в одном варианте и «не плачьте» – в другом.

Таким образом, автор сознательно использует чужое слово для того, чтобы сказать своё. Перед нами образец блестяще выполненной стилизации, в которой всё: чужая ритмика, образность, сюжетика – воспроизводясь, наполняются новой интенцией и семантикой. Вместе с коммуникативным статусом меняется и жанровый код песни: за счёт смены временного плана с прошедшего времени на настоящее и будущее, за счёт редуцирования диалогов и перекодировки финала, песня перестаёт восприниматься как баллада, а воспринимается скорее как гимн-призыв, что, очевидно, более соответствовало авторской романтической интенции.

И. А. ДЯБКИН

ассистент кафедры литературы

и мировой художественной культуры АмГУ

ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫЕ МИФОЛОГЕМЫ

ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ: ГЕРОИ И ОБРАЗЫ

В переломные моменты истории человек нередко обращается к мифу. Процесс создания новых мифологий становится процессом художественного переосмысления исторических реалий. Воплощая в сгущенной символической форме конкретные исторические реалии, миф постепенно сам становится фактом, и, таким образом, заменяет человеку истинную историю. Не случайно ещё отмечал, что интерес человека к мифу обнажается в «эпохи общественной усталости»[82]. Подобной эпохой, отмеченной наиболее кровавыми войнами и революциями, стала эпоха начала ХХ в., послужившая благодатной почвой для рождения новых религиозных, политических, личных мифов.

Особенный всплеск художественного мифотворчества приходится на годы революции и Гражданской войны, востребовавших личности неординарного типа, чьи имена в нашем сознании вызывают глубокое уважение и соотносятся с кьеркегоровской мифологемой «страха и трепета».

Подобной культовой личностью является фигура Александра Васильевича Колчака, ставшего не только Верховным правителем России тех лет, но духовным наставником для многих белых офицеров, воспринимавших его как идеал служения старой России в тяжёлые дни лихолетья.

Безусловно, в культурной среде метрополии и эмиграции личность Колчака воспринималась по-разному. В разных вариантах «столичных мифов» образ Колчака подвергался то романтизации, то, наоборот, деромантизации и демифологизации. Потерпевшие поражение в Гражданской войне участники «белого дела» отнеслись к провозглашению омскими властями Колчака Верховным правителем, безусловно, с восторгом. Для белогвардейских офицеров, которые являлись приверженцами и почитателями дворянских традиций, появление Верховного правителя в условиях повсеместного многовластия и разгула Гражданской войны было долгожданным. А большевики, уже усвоившие принципы классовой нетерпимости, восприняли это с ненавистью и с резкой неприязнью.

Важную роль в этом исполненном противоречий процессе сыграла трагическая судьба Белого движения. Поскольку Армия, которую возглавлял Колчак, была разгромлена красными, а он сам, разделив трагическую судьбу Белого стана, расстрелян, возникает почва для негативных оценок деятельности «белого адмирала». Так, в 1921 г. в среде красногвардейцев становится популярной частушка, в которой явно выразилась народная «точка зрения» на причастность к финансированию и военной стратегии колчаковской армии странами Антанты: «Мундир английский, / погон французский, / табак японский, / правитель омский...»[83]

Плакатный, шаржевый образ «врага народа» преобладает и в художественной рефлексии колчаковского восстания поэтами Советской России. В таком обличии Колчак выступает в «рифмованных агитках» Демьяна Бедного – в стихотворении «Честь красноармейцу» (1920) поэт именует Колчака «палачом Урала»[84], а в стихотворении «Кого мы били» () – «лихим гадом», с восхищением глядящим на «трупы бедного крестьянства»[85]. Более сложный образ Колчака представлен в лирике Владимира Маяковского, в творчестве которого образ «белого адмирала» двойственен. В стихотворении «Екатеринбург-Свердловск» (1928) он уподобляет Колчака фольклорному образу воинственного орла: «И грабя / и испепеляя, / орда растакая-то / прошла / по городу, / войну волоча… / Орлом / клевался / верховный Колчак»[86]. Вспомним, что поэтический образ орла в фольклорных текстах являлся олицетворением силы, могущества, прозорливости. Маяковский полностью не отступает от традиции сатирического описания темы колчаковского восстания. В образном уподоблении армии Колчака «орде растакой-то» скрывается явный иронический подтекст.