Поэма «Крысолов»: мифопоэтический и семантический аспекты (стр. 3 )

Н. О. Осипова указывает на многослойную структуру пространства поэмы, включающей два типа пространств – реальные и психологические. В каждой главе развертывание хронотопа, представленного прежде всего мифологемой Рая, происходит на новом этапе. Первая сфера её действия – Рай-Город. Топос Города, по мнению Н. О. Осиповой, является основным мифопоэтическим центром поэмы. Особенно подчёркивается чрезвычайная сценичность и условность происходящих в нём событий. На площади-сцене разворачивается мистериальное действо с его традиционными атрибутами – чередованием фантастического и реального, толпой, шествием, синтезом низменного и возвышенного, пестротой, полилогом, стихией уничтожения и воскресения, карнавальной эстетикой, совмещающей перечисленное. [Осипова, 1997. С. 96 – 97].

Пространство Города неоднозначно, пространство-совершенство первой главы, с короткими и ясными законами становится пространственным кодом произведения, в который втягиваются остальные культурные оппозиции: смерть \ жизнь, тело \ душа, быт \ бытие, ад \ рай. Самостоятельным приёмом, ориентированным на средневековую модель мышления, становится принцип семиотики «гротескного тела» (изначально исследованный М. Бахтиным применительно к культуре средневековья), типично герметический образ мышления Цветаева демонстрирует и в «оде пуговице», присваивая малой детали свойства всего Города. Всё дальнейшее движение поэмы определяется мотивом выхода из «пуговичных пустот», из центра, из круга, в духовный рай, к спасению души. [Осипова, 1997. С. 96 ] Как своеобразную черту хронотопа поэмы Н. О. Осипова отмечает создающую эффект «сгущения» вложенность малых пространств друг в друга: город – площадь – (рынок) – дом – сон. Последний также является важным, связующим пространственные «слои» произведения локусом [Осипова, 1997. С. 97].

Хронотоп сновидения, по Н. О. Осиповой, также имеет трехслойную структуру. Каждому пространству «Рая» (городскому, крысиному, детскому) соответствует свой сон. Сон во всех ипостасях соотнесён со смертью (смерть души горожан, гибель крыс, гибель тела для спасения души детей). В романтической традиции сон противопоставлен реальности для соотнесения двух несовместимых полюсов бытия. Цветаева, напротив, «отказывает» гаммельнцам во сне, причастности магии ночи, сон утрачивает двойную природу «перевёрнутой яви» [Осипова, 1997. С. 97].

Третье пространство поэмы – «детский рай», парадоксально сближающийся с «крысиным раем», поскольку на музыку Флейты откликаются лишь дети и крысы. В основе шестой главы лежит мифопоэтическая система образности, связанная с мифологемой детства (ребёнка). Первая глава зеркально противоположно соотносится с шестой, «рай-городу» «детский рай» противопоставлен по целому ряду бинарных оппозиций, – базовой «жизнь / смерть», внутри которой разворачиваются оппозиции «город / природа», «мера / безмерность», «неподвижность /движение», «закрытость / разомкнутость», «тело / душа». Важно при этом, что мир «детского рая» так же хаотичен, вещен, телесен, но эти свойства носят другую природу, служат удовлетворению духовных, а не биологических потребностей. Брачные мотивы (в «рай для одной» устремляется Грета) главы и её ритм создают условия традиционного для творчества Цветаевой прочтения смерти как последующего рождения [Осипова, 1997. С. 99 – 101].

В работе «Мифопоэтика лирики М. Цветаевой» Н. О. Осипова рассматривает отражение в творчестве Цветаеваой вертикали «земля – небо». Земля в поэтическом мире Цветаевой скорее враждебна, характерно состояние «раздираемости», «притяжения к земле и тяготения от земли». Мотив «раздираемости» между землей и небом, к которому тяготеет лирическая героиня, перекликается с мотивами распятия, Мирового Древа, поэта-медиума между мировыми началами, и является символом человека вообще. В этой работе также подчеркивается ранняя разработка («Лебединый стан», 1918 г.) оппозиции «Хаос (мракобесие, гибель)» / «Космос (гнездо, дом)» где образы дома, сада, гнезда соотнесены с кругом [Осипова, 1995. С. 17 – 25].

В этой книге исследователь также рассматривает мотив смерти в лирике Цветаевой. Древнейшим представлением о смерть является переход в инобытие, некое «царство мёртвых». Растворение человека в перерождающей стихии, посещение героем преисподней и возвращение оттуда – типичный сюжет архаического мифа, погребальная обрядовость связана с представлением об инобытии. Переход лирической героини в инобытие – характерная особенность поэтики Цветаевой. Ситуация смерти для Цветаевой – это прикосновение к другому миру и одновременно выход из этого мира, но уже в другом качестве. Во всём творчестве Цветаевой смерть в первую очередь связана не с гибелью плоти, более того, острее воспринимается при живой плоти. «Тот свет» – это пространственная категория и некая ипостась поэта, способного к постижению иррационального, провидчеству. Именно здесь связь с мифопоэтической, орфической концепцией поэта, нисходящего в царство смерти. В лирике Цветаевой эта позиция реализуется не только в связи с мифологемой смерти, но и в хронотопе сна [Осипова, 1995. С. 60 – 72].

И. З. Малинкович в посвящённой поэме «Крысолов» работе «Судьба старинной легенды» особенно акцентирует внимание на мифопоэтичности, сказочности самого восприятия М. И. Цветаевой. Она также указывает на большое количество перекличек с более ранними поэтическими обработками сюжета о Крысолове. Так, вся последняя часть третьей главы по её словам – «чужая песнь» Г. Гейне [Малинкович, С. 95–97]. Исследователь обрисовывает музыкальную ритмику поэмы, отмечает специфику ироничного звучания латинизмов, описывает звучание вкраплений немецкого языка. Глава «В ратуше», коллизия конфронтации Поэта с «непоэтами», также имела прообразы в поэтической трактовке сюжета о Крысолове Карлом Зимроком. Корни детской темы поэмы И. З. Малинкович трактует через сочетание впечатлений собственного детства, бескомпромиссного конфликта мечты со взрослым миром и материнства Цветаевой, во время написания поэмы не отходившей от колыбели поздно родившегося сына. Флейта, искусство избавляет детей от рутины, реализует их мечты, вплотную подводя к известному цветаевскому образу смерти как избавления [Малинкович, 1994].

в своих исследованиях особенное внимание обращает на общность тем, образов и содержательных звеньев в двенадцати поэмах М. И. Цветаевой, в том числе, поэме «Крысолов», рассматривает интерпретацию их как фрагментов единого лирического сюжета [Коркина, 1990].

, представляя оригинальную жанровую типологию поэм Цветаевой, также отказывается от традиционного разделения творчества Цветаевой по биографическому принципу и противопоставления одних произведений другим, отстаивая принцип сопоставления различных жанровых форм. Е. В. Титова определяет поэму «Крысолов» как «поэму-либретто», и основным направлением мысли в посвященной поэме главе становится музыкальный характер поэзии М. И. Цветаевой. Наличие мелодии в поэме символизирует бытие, её отсутствие – маркер обыденного существования. Музыкальные лейтмотивы соединяют главы, интонационный контекст подкрепляет событийно-содержательный конфликт [Титова, 1997].

Группу лейтмотивов поэмы образуют экзотическая (индийская) мелодия флейты, колыбельная, ассоциированная с однообразным бытом горожан, и маршевая мелодия, ассоциированная с наступлением крыс. Эти мелодии в целом обусловливают музыкальную драматургию поэмы. «Крысолов», по мнению Е. В. Титовой, наделён чертами лирической сатиры на быт, драматического произведения в конфликте обыденности с духовным, а также музыкального произведения [Титова, 1997].

Музыке в системе мифопоэтики поэмы «Крысолов» посвящена и работа Н. О. Осиповой «Мифопоэтика лирики М. Цветаевой» (глава «Музыка в системе художественного мифологизма»), в которой рассматривается оппозиция звука / беззвучия как одна из ключевых для поэмы. Эта оппозиция является метафорическим эквивалентом оппозиций космос / хаос, творение / антитворение. М. И. Цветаева воспроизводит средневековую модель искусства как религии в романтическом контексте, утверждающем феномен музыки как космического начала, избранничества поэта в противовес безликой массе.  О. Осипова отмечает особенно характерное для серебряного века символическое значение флейты – душа. Цветаева подчиняет поэтическую модель мира позднеромантической эстетике мифологизации музыки, объединяющей в своём «двуединстве» божественное и дьявольское начала. Важен для изучения поэмы и современный Цветаевой контекст русской идеи «нового синтеза», - обращение к «праязыку культуры», мифологическому сознанию, его магии и ритуальной символике [Осипова, 1995. С. 77 – 91].

Большинство исследователей творчества М. Цветаевой, характеризуя её произведения, используют традиционные критерии, биографическое разделение на ранний, период, «простое» творчество до отъезда из России и позднее «сложное» творчество Цветаевой в эмиграции. [Титова, 1997. С. 21].

Однако, характерная особенность творчества М. Цветаевой – насыщенность автоцитатами, автоаллюзиями, зачастую позволяющими рассматривать его развитие через призму наличия между произведениями различных периодов обширной системы взаимосвязей. Существуют различные подходы к группировке произведений по времени написания и особенностям поэтики.

Глава 2. Поэма «Крысолов» как цветаевский утопический миф

§1. Реализация сакрального и профанного в поэме

При цитировании поэмы «Крысолов», дневниковых записей и стихотворений мы будем пользоваться сокращениями с указанием тома и страницы (Цветаева М. И. Собрание сочинений [Текст] : в 7 т / М. И. Цветаева – М. : Издательство, 1997. – 591 с.). При цитировании «Сводных тетрадей» мы будем пользоваться сокращением «СТ» ( И. Неизданное. Сводные тетради. М.: Эллис Лак, 1997. 640 с.).

Как было указано в первой главе данной работы, одно из отличий цветаевского «Крысолова» от других вариантов воплощения «бродячего сюжета», – развёрнутая экспозиция. Две первые главы посвящены описанию города Гаммельна. Название города изменено с традиционно используемого Гамельн на редкое «Гаммельн», возможно, не без игры слов (с немецкого der Hammel – баран).