Поэма «Крысолов»: мифопоэтический и семантический аспекты (стр. 8 )

Жители Гаммельна также не готовы к своей «Божьей заводи», «городу грядок» [III, 55]: «и я заразил собой всю эту счастливую, безгрешную до меня землю» [Достоевский, 1983. Т. 25, С. 13].

«Der Teufel» («чёрт», нем.) из рассказа Цветаевой 1935 года «Чёрт» – есть ответ на вопрос матери «Кто всегда ходит в зеленом, в охотничьем?» [V, 38]. Крысолов же предстаёт перед городом как «человек в зелёном – с дудочкой» [III, 69], флейтист – искуситель, змей, он лжёт, как и подобает вести себя Дьяволу, обещает и не выполняет.

Изгнанные из Эдема люди начинают совершенно новую историю, полную страдания и динамики (то, на чём, как нам кажется, настаивает автор поэмы), для того, чтобы в итоге прийти к Страшному Суду изменёнными. «Уровневый переход», который совершают «спускающиеся вниз», болезнен: люди выходят из замкнутости идеального места в линейное время, которое окончится бесконечностью, но это будет принципиально иная бесконечность, другой Рай. В Тысячелетнее Царство попадут те, кто уже не будет способен поддаться искушению, в нём будут только готовые (духовно, интеллектуально, эмоционально) души, для которых не будет даже возможной борьба и выбор между Дьяволом и Богом, потому что они пережили и прочувствовали эти искания. Как мы предполагаем, это косвенно подтверждает также уже приведённая запись в «Сводных тетрадях», сделанная Цветаевой при работе над поэмой, в которой она соотносит Крысолова и «Дьявола-соблазнителя» [СТ, 1997. С. 343].

Мы предположили, что повторение числительного «четвёртый» связано с Книгой Бытие, поскольку в этом тексте также описывается творение. В этот день «сказал Бог: да будут светила на тверди небесной для отделения дня от ночи, и для знамений, и времен, и дней, и годов; и да будут они светильниками на тверди небесной, чтобы светить на землю. И стало так. И создал Бог два светила великие: светило большее, для управления днем, и светило меньшее, для управления ночью, и звезды; и поставил их Бог на тверди небесной, чтобы светить на землю, и управлять днем и ночью, и отделять свет от тьмы. И увидел Бог, что это хорошо» [Быт. 1:14 – 18].

В этот – четвёртый – день начинается новая ветка истории, переход к линейному времени: «да будут светила на тверди небесной для отделения дня от ночи, и для знамений, и времен, и дней, и годов». Бог творит несуществующее доселе – в поэме творится принципиально новое, отрицающее прежнее. Кроме того, на пятый день «сказал Бог: да произведет вода пресмыкающихся, душу живую; и птицы да полетят над землею, по тверди небесной» [Быт. 1:20]. После этого пути, «четвёртого дня», следует рождение «души живой» из воды.
Кроме того, число «четыре» имеет апокалиптическую семантику.

Подобно змию, Крысолов приводит детей в место «уровневого разрыва», и переход в иное состояние будет болезненным, как и изгнание библейских людей из Эдема.

Кроме того, в цветаевском варианте сюжета горожане не зовут Крысолова – он возникает, т. е. именно сам появляется, «сотворяется», как Воланд на Патриарших прудах, возле города сам («И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида» [Булгаков, 2010. С. 13]).

В этом поступке раскрывается трикстерская сущность флейтиста: он убивает и причиняет боль, но при этом спасает детские души. Если продолжить аналогию с текстом Библии, эти души через свои страдания придут к такому Раю, обитатели которого не молятся пуговице, который уже будет «окончательным», в высшей степени сакральным.

Автор «Крысолова», выходя из представления «Бог – дьявол», «хорошо – плохо» соответственно, меняет устойчивую систему ценностей. Более того, автор иронически рокирует позиции этой системы. «Биографическая» Марина Цветаева из полюсов «Бог – дьявол» также выбирала «дьявола». В дневниковых записях, рассказах и стихотворениях она однозначно утверждает «обратность», бунтарскую аморальность (или, точнее, «внеморальность») своей позиции. Представляется особенно важным, что эта ценностная перестановка появляется при раскрытии Цветаевой темы творчества и сущности поэта («Поэты», 1923 год):

Есть в мире Иовы, что Иову
Завидовали бы – когда б:

Поэты мы – и в рифму с париями,
Но выступив из берегов,
Мы бога у богинь оспариваем
И девственницу у богов! [II, 150]

С годами отношение Марины Цветаевой к «устоявшемуся» Богу и его адептам не меняется, если судить по стихотворению, более того, 1934 года «А Бог с вами!»:

А Бог с вами!

Будьте овцами!

Ходите стадами, стаями

Без мечты, без мысли собственной

Вслед Гитлеру или Сталину

Являйте из тел распластанных

Звезду или свасты крюки [II, 264].

Наиболее коротко и полно позиция Цветаевой выражена в рассказе «Чёрт»: «Между Богом и Чертом не было ни малейшей щели – чтобы ввести волю, ни малейшего отстояния, чтобы успеть ввести, как палец, сознание и этим предотвратить эту ужасную сращенность. Бог, из которого вылетал Черт, Черт, который врезался в «Бог», конечное г (х) которого уже было – ч. (О, если бы я тогда догадалась, вместо кощунственного «Бог – Черт» – «Дог – Черт», от скольких бесполезных терзаний я была бы избавлена!). <…>А – может быть – проще, может быть, отрожденная поэтова, сопоставительная – противопоставительная – страсть – и склад, та же игра, в которую я в детстве так любила играть: черного и белого не покупайте, да и нет не говорите, только наоборот: только да – нет, черное – белое, я – все, Бог – Черт» [V, 97]. (Эта рокировка выражена и в поэме: автор «переворачивает» космогонический миф, о чём мы писали выше). В «Сводных тетрадях Цветаева пишет, рассуждая о своей душе: «Тарусская, хлыстовская // (душа)» [СТ, 1997. С. 351].

«Стихийность» музыки, вероятно, диктуется Цветаевой, кроме личных, эмоционально важных биографическому автору свойств, которыми обладает этот вид искусства, также культурными особенностями Германии (не времени появления легенды). Немецкие писатели-романтики полагали музыку высшей формой существования, «формула» В. Г. Вакенродера гласит: «единственное искусство, которое сводит все разнообразные и противоречивые движения нашей души к одним и тем же прекрасным мелодиям» [Вакенродер, 1977]. Кроме этого, немецкими романтиками искусство вообще и музыка как самый абстрактный и непознаваемый вид искусства воспринималось как божественное явление, а само искусство – почти религия для Вакенродера [Маслова, 2014], творящий человек – медиум, избранный, способный священнодействовать.

Такое же понимание музыки показывает автор «Крысолова» – творящего музыку он наделяет «проводящими» способностями, способностью священнодействовать.

Кроме того понимания роли музыки, которое совпадает с представлениями романтиков, в логике поэмы именно этот вид искусства является полной противоположностью гаммельнского «Эльдорадо». Город Гаммельн – явление, которое может быть полностью познано органами чувств – «вся плоть вещества», «вся вещественность плоти» [III, 58]. Всё, что относится к сфере души и духа, т. е. то, что не может быть познано таким образом, гаммельнцами низводится до привычного им. Так, музыка оказывается свистом: «Чью же, думали, высвистывал // Грету – как не бургомистрову?» [III, 55]. «Славный городок» [III, 51] наполнен вещами, его герб и икона – пуговица. Музыка противопоставлена всему гаммельнскому как познаваемое – непознаваемому, профанное – сакральному. Более того, музыка вообще не существует в картине мира гаммельнцев («В городе Гаммельне – отпиши – // Ни одного кларнета» [III, 52]). Однако для автора поэмы только то, что непознаваемо на чувственном уровне – единственное по-настоящему существующее.

Заключение

Итак, мы рассмотрели мифопоэтическое устройство поэмы «Крысолов», особенности реализации священного и мирского, устройство сакральных топосов, лжесакральное в поэтике Цветаевой.

Мы выявили, что развернутая экспозиция (главы «Город Гаммельн», «Сны») дана Цветаевой для создания неживого, замкнутого пространства, в котором время представлено как нелинейное, «запутанное». Город показывается Цветаевой одновременно как сакральное место, центр мира (показывая несостоятельность такого рода «псевдосвященного») и как неживое «царство тел», в котором только один живой элемент (дочь бургомистра), появление которой сопровождается в поэме свечой (как символом жизни).

Основное действие поэмы мы определяем как творение трикстером-архидемоном мира. Нападение на город «крыс» мы связываем с его первой (неудачной) попыткой сотворить мир. Как вторую попытку мы рассматриваем «увод» детей из неживого города к точке перехода, к перекрёстку «сакральное – профанное». Роль «человека в зеленом» по-трикстерки неоднозначна: спасение через смерть, традиционно не считающуюся желаемой помощью. Проводя параллели с библейскими событиями, мы понимаем Крысолова с искусителем. На это указывает, кроме записи в тетради Цветаевой, «обманчивость» и «смертельность» мелодии Флейты, однако: «Лжёт не музыка – инструмент!» [III, ]. Мы считаем, что для понимания роли каждого персонажа и каждой детали поэмы необходимо учитывать «аксиологические особенности» Цветаевой.

Художественное пространство поэмы мы понимаем следующим образом. Осью мира является Гора, невоплощённая в тексте, но восстановимая из контекста, у верхней точки которой находится по-настоящему сакральный мир, у подножья Горы – Воды Хаоса, озеро является для глаз гаммельнцев, способных воспринимать только явления профанного мира, местом разрыва «уровней» миров, т. е. точкой перехода. Таким образом, если Гаммельн формально сакрален, но является в действительности поэмы неживым, то «Индостан», являясь фактически местом смерти (тел), на самом деле пространство для живых (душ).

Список использованной литературы

Источники

1.  Deutsche Sagen. Zwei Bände in einem Band. Hrsg. Von den Brüdern Grimm. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976. S. 649.

2.  Heine H. Sämtliche Werke in vier Bänden. München: 1972. Bd. 1. S. 84.

3.  Simrock К. Ausgewählte Werke in 12 Bänden. Leipzig: 1907. Bd. I. S.135.

4.  Браунинг Р. «Часы медлительны, тожественны и сини…» [Текст] : М. : Центр книги Рудомино, 2012. С. 63 – 83.

5.   А. Мастер и Маргарита / М. А.  : Астрель: АСТ, 2010. 571 с.