Поэма «Крысолов»: мифопоэтический и семантический аспекты (стр. 4 )

С одной стороны, город наполнен символикой «мёртвого»: «ни жажды в сердцах» [III, 51], «вместе истлели» [III, 52], «те, что от грязи сгнив» [III, 53], «был, было, раз – да помер» [III, 53], «гниль до хрящей» [III, 58], «есть смрад чистоты» [III, 59], «смердит изобилье» [III, 59], «В городе Гаммельне дешево жить // И помирать спокойно» [III, 51].

Возможно, в контексте поэтики Цветаевой, неизменно ставившей чувство лирической героини выше морали (в собственных ранних записях Цветаевой Крысолов-Охотник соотнесён с Дьяволом-соблазнителем, противопоставлен ему как представитель Поэзии представителю Быта, т. е. Бургомистру [СТ. С. 343], и город соответствует своему главе), к признаку «мёртвого» можно отнести и отсутствие греха:

В городе Гаммельне, знай, один

Только товар и дорог:

Грех.

<…>

На вес

Золота или крови -

Грех. [III, 51—52]

Например, в стихотворении 1915 года «Заповедей не блюла, не ходила к причастью…» как призыв к жизни звучит «Буду грешить – как грешу – как грешила: со страстью!// Господом данными мне чувствами – всеми пятью!»[I, 243]. Таким образом, безгрешность обитателей Гаммельна в противоположность внешнему соотнесению с образом «Рай-города», очевидно, воспринимается повествователем иронично, является следствием их бездушности. Цветаева часто повторяет об отсутствии души у Гаммельна и его жителей:

Души Господь их принял.

И озаренье: А вдруг у них

Не было таковых?

Руки – чтоб гривну взымать с гроша,

Ноги – должок не додан.

Но, вразумите, к чему – душа?

<…>

В городе Гаммельне – ни души.

Но уж тела за это! [III, 52]

Кто не хладен

и не жарок,

прямо в Гаммельн

поез –

жай-город – [III, 55]

эти строчки представляются аллюзией на «знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» [Откр. 3: 14 – 16].

Таким образом, внешне декларируемые отношения с сакральным – «Души Господь их принял» – прямо противопоставлены действительным, которые раскрывает аллюзия на библейскую цитату, завершающуюся словами «извергну тебя из уст Моих». Кроме того, слова «Кто не хладен // и не жарок…» следуют почти сразу после

Божья заводь –

Гаммельн, гадок –

Бесу, сладок –

Богу…[III, 55]

Здесь, как мы предполагаем, текст и подтекст «раздваиваются».

С Апокалипсисом перекликается также следующая строчка поэмы: «В ночь, как быть должно комете». В словаре символов Трессидера о комете сказано: «Предзнаменование катастрофы. Древние астрономы, наблюдая любые необычные небесные явления, приписывали им дурное значение. Поэтому появление кометы предсказывало неисчислимые бедствия: войну, чуму, засуху, голод, пожары, низвержение правителей. Так, Кальпурния в пьесе Шекспира «Юлий Цезарь» говорит: «Когда нищие умирают, не видно в небе комет, небеса так предсказывают лишь смерть королей» [Трессидер, 1999].

С другой стороны, Гаммельн представлен как город быта. Оппозицию «быт» (Бургомистр) и «Поэзия» Цветаева сама обозначает в черновых тетрадях: «Охотник – Дьявол-соблазнитель – Поэзия. // Бургомистр – Быт [СТ. С. 343]. «Прочно строен, чисто метен» [III, 50], «Город грядок» [III, 55], Ла – вочник, оставляй мелок, // Бюр – герша, оставляй чулок // И оправляй тюфяк…»[III, 56], «А сам бургомистр? // – Что въяве – то в дрёме…» [III, 57], «Платье сложенное, – По-положенному!», «Сала для лекаря! // – Трав для аптекаря! // – Свежего, красного // Легкого для пастора! // – По – следней дойки! // Девки-маслобойки. // – Ядрёной крупки! // Стряпки-мясорубки» [III, 61] . «Zuviel ist ungesund» [III, 64] – слишком много – нездорово (нем.). В контексте поэтического мировосприятия Цветаевой уже само обозначение такой оппозиции позволяет однозначно говорить о том, что симпатии автора / лирического героя будут преобладающе тяготеть к Поэзии, что не может не накладывать отпечатка на описание Гаммельна.

Так, вездесущая ирония повествователя однозначно сопровождает представление Гаммельна как сакрального места: «горностай-город. // Бай-город, вовремя-засыпай-город», «Эльдарадо», «…так да сяк – // Этот шлак называется – Раем!»

Рай-город, пай-город, всяк-свой-пай-берет, –

Зай-город, за'годя-закупай-город.

Без загадок –

город, – гладок:

Благость. Навык –

город. – Рай –

город...

Божья заводь –

Гаммельн, гадок –

Бесу, сладок –

Богу...

Рай-город, пай-город, Шмидтов-Майеров

Царь-город, старшему-уступай-город.

Без пожаров -

город, благость-

город, Авель-

город. – Рай-

город... [III, 55]

Город предстает как центр пространства поэмы, сужаясь до главной площади с Ратушей, это пространство идеализировано, замкнуто, циклично. Эта мифологическая замкнутость подчёркнута в «оде пуговице»: круглой и «пустой», символического «герба» города. Горожане, те, кто «с ангелами в родстве», застёгнуты на все пуговицы, что перекликается с мотивом глухоты, невосприимчивости к внешним воздействиям, в конечном итоге – отсутствия у них души. Круг повторяется также в шествии крыс (обходят площадь по кругу). Целая глава посвящена «снам», что подчёркивает утопический (внешне) характер Гаммельна, впрочем, исключительно с интонацией злой насмешки («Спи, жирна, спи, верна, // Бургомистрша, жена // Бургомистрова» [III, 60]).

При описании города Цветаева использует библейские цитаты и аллюзии, по которым мы можем судить о времени, выраженном в поэме.

1.  …На вес

Золота или крови -

Грех. [III, 51 – 52]
С одной стороны, грех уже возможен – что указывает на время после изгнания из Рая, с другой – он слишком редок, и это, возможно, открывает сатирическую сакрализацию Гаммельна.

2. «…не всем – осанна!» [III, 53]: события Нового Завета, неделя до распятия Христа.

3. В «оде пуговице» говорится о «праадамовом стыде» и «праадамовом крахе» [III, 53].

4. Фиговый лист (прообраз пуговицы). Время, относящееся к греху, к изгнанию из Рая.

6. «Авель-город» – уже время адамово [III, 55].

7. «не хладен – и не жарок» [III, 55] – уже указанная отсылка к .

9. «Се – час жениха!» [III, 60] – евангельская притча также о конце времени. («Се Жених грядет» [Мф. 25, 6]).

11. «Соломонова пшеница» [III, 61] – ветхозаветное время, примерно тысяча лет или до Р. Х.

13. «В Гаммельне... anno Domini...» [III, 69] – перед самым приходом флейтиста она говорит о том, что там время после Р. Х. (перед «анно домини» – «треск барабанный»).

14. Крысы говорят о себе апостольское «Всё ж соль земли – мы!» [III, 79]

Итак, время (если восстанавливать его по библейским событиям), представляется так: «изгнание из Рая, вход Господень в Иерусалим, время до Адама, изгнание из Рая, указание на конец линейного человеческого времени – Соломоново время – «Рождение Христа» (возможно) – время Нового Завета.

Кроме того, время «запутывается» также бытовыми деталями: будильник, контора, гусиные перья, ратуша и женский клуб, и т. п. Гаммельн – модель человеческого бытия как феномена и черты эти, на наш взгляд, только декорация.

Таким образом, время в Гаммельне представлено как нелогичное, как смешение всех времён, («И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет» [Откр. 10: 5 – 6]), как отсутствие времени. Город подаётся как центр пространства поэмы, сужаясь до главной площади с Ратушей.

В библейской космогонии, как и во многих более древних космогонических мифах, сотворение мира начиналось или предварялось существованием первостихии – воды. С другой стороны, открывает поэму символ стихии огня – комета.

Таким образом, сама композиция поэмы отсылает к событиям космогонического масштаба, в которых Н. О. Осипова предполагает последовательное разрушение, сворачивание мира, обратное библейскому творению. Обилие перекличек с библейскими событиями, о которых мы писали, указывает, с одной стороны, на сгущение времени, «модельность», собирательность художественной реальности поэмы, поскольку включает отсылки ко всей библейской истории, начиная с творения и заканчивая апокалипсисом, а с другой, может быть рассмотрено как указание на альтернативную, «оборотническую» трактовку библейских событий, библейской космогонии.

Так, рассматривая смерть в контексте особенно характерной для поэтики Цветаевой концепции перехода в «инобытие» как точку перехода и симметрично отражая события поэмы за этой точкой, их можно попытаться отметить на христианской временной шкале в области до творения.

С другой стороны, сосредоточив фокус внимания на архетипе Рая в образе города (своеобразного «анти-рая», по некоторым оппозициям, но все-таки рая в привычном его понимании), а также чертах искусителя в образе Крысолова, мы можем увидеть во всей поэме альтернативный библейскому образ грехопадения как «генезиса души». Обитатели Гаммельна, города-рая, представляют собой тела, мёртвые духовно материальные оболочки. Гипертрофированное, идеальное «благополучие» гаммельнцев, отсутствие у них каких-либо тревог и забот – ироничный аналог человеческого бессмертия и блаженства до грехопадения в библейской мифологии.

Таким образом, только те из гаммельнцев, кто поддается «искушению» флейты, попадают в точку перехода, в перерождающую первостихию, имеют шансы на перерождение в новой жизни духа, обретение души.

Альтернативная христианской концепция «спасения через грехопадение» согласуется с образной системой поэмы, построенной по принципу «обратного знака», где «райские» черты Гаммельна и гаммельнцев, их «безгрешность» очевидно вызывает отторжение повествователя. «Рай-город», «сладок Богу», «гадок бесу». Однако очевидная ирония повествователя не оставляет сомнения, что, кроме декларативно сакрального образа Бога-творца, которому может быть сладок подобный «рай», существует «настоящая» сакральность, «сакральность второго порядка», область существования подлинно могущественных в художественной системе поэмы сил искусства, тесно переплетенных со стихиями, родственными им.

Гаммельнский «Бог», создатель этого «Рая», тот, кому «сладок» этот город, тоже не является существом «истинно сакральным», это божество без адептов, потому что священный атрибут горожан – пуговица, гаммельнская икона, а молитва гаммельнцев – «zuviel ist ungesund» [III, 52] (в стихотворении 1913 года «Уж сколько их упало в эту бездну…» лирическая героиня говорит о себе: «…что мне, ни в чем не знавшей меры…»)