Поэма «Крысолов»: мифопоэтический и семантический аспекты (стр. 7 )

Представим себе рисунок. Его форма – средство выразительности, отсутствие каких-либо элементов может быть более сильным ходом, чем их наличие, так и здесь, вода – ось мира – точка перехода, за этой дверью абсолютная тьма – о ней даже сказать невозможно. Ироничное «пу-зы-ри» или «круги на воде» лишь подчеркивают это несоответствие, событие исчезновения из «мира обывателей», перехода в иной мир становится практически комичным (и оттого жутким), потому что его космический масштаб уже «там», «по ту сторону».

Этому миру (профанному) остались утопленные тела и полное незнание, даже невозможность понять – на уровне «этого мира». Максимум восприятие до перехода – «круги на воде», «пузыри»; «той стороне» достались перерожденные стихией души.

Дальнейшая судьба детей, крыс, и возможно, Крысолова происходят в областях по-настоящему сакральных, доступ в которые открыт лишь медиумам.

В третьей главе Гаммельн, тот Космос, что сотворён «несакральным» «Богом», подвергаются нападению крыс, стремящихся разрушить этот Космос. Читаем у М. Элиаде: «Если верно, что «наш мир» – это Космос, то всякое нападение извне грозит обратить его в «Хаос» и так как «наш мир» был образован по образу и подобию творения Богов, т. е. космогонии, враги, нападающие на этот мир, воспринимаются как враги богов – демоны и в первую очередь архидемон, первый Дракон, поверженный богами у истоков времен. Нападение на «наш мир» – это отмщение мифического Дракона, восстающего против творения богов – Космоса и стремящегося обратить его в небытие. Враги приравниваются к могущественным силам Хаоса. Всякое разрушение поселения равноценно возвращению в Хаос, всякая победа над захватчиком воспроизводит победу Бога над Драконом (т. е. над «Хаосом»)» [Элиаде, 1994. С. 37 – 38].

Мы полагаем, что в поэме прослеживаются параллели с описанным у Элиаде: крысы показаны однозначно как «нечто аморфное и мнимое, то, что еще не получило «форму», «образ мира Теней, Ночи и Смерти» [Элиаде, 1994. С. 38], стремящееся разрушить устойчивый Космос, т. е., возможно, они являются посланниками Дракона или одной из его ипостасей.

Однако гаммельнский «пуговичный» «бог» побеждает Дракона, лжесакральный Космос остаётся невредим, хотя крысы до конца не успели слиться с исконными жителями, их «переформирование» близко к концу. Любопытна игра слов: по-немецки «крыса» – die Ratte, и «ратсгер» прочитывается как «господин Крыса» (der Herr – «господин»). Таким образом, крыса – голодный ратсгерр, ратсгерр – сытая крыса.

Нападающие, ассоциированные с революционерами, утратили отчаяние преобразователей, ассоциированных с теми, кто «голоден», и потеряли для автора весь преобразующий потенциал. «Два на миру у меня два врага, // два близнеца, неразрывно слитых: // голод голодных – и сытость сытых!» [I, 385 – 386]. Крысы и гаммельнцы меняют друг друга. Так, например, описываются дети: «А вода уже по плечико // Мышкам в будничном и в клетчатом» [III, 108]. «И крысы, и все жители Гаммельна, в итоге, единая толпа, не принимающая индивидуальность, оценивающая личность по своим житейским меркам» [Титова, 1997].

«Победа Богов над силами Теней, Смерти и Хаоса повторяется также в каждой победе жителей поселения над захватчиками» – так описывается один из типов космогонии: Бог должен уничтожить Дракона, а из тела его «слепить» свой мир. Итак, горожане побеждают крыс, гаммельский «бог» ликует, но побеждают они его с помощью проводника «истинно сакрального», у которого, однако, свои представления о творении мира. Этот медиум, флейтист, как Демон, первосоздатель, тоже пытается «слепить» Гаммельн, утопив крыс, дав горожанам шанс выйти из своего «сгущенного» предсказуемого мира – выполнить то, о чём просит их Крысолов. Однако, предлагая ему «жёванную бумагу», гаммельнцы злят музыканта, и, как мы предполагаем, вынуждают его второй раз попробовать сотворить их мир.

М. Элиаде описывает «второй тип космогонии»: «Чтобы «сооружение» (дом, храм, техническая постройка и т. п.) сохранилось надолго, оно должно быть одухотворено, т. е. должно получить одновременно и жизнь и душу». «Перемещение» души возможно лишь при принесении кровавой жертвы» [Элиаде, 1994. С. 42].

И флейтист приносит эту жертву – детей.

Мы полагаем, что поэма является своеобразным «антикосмогоническим» мифом. Основой космогонического мифа является поселение (Космос), вокруг которого – враждебные силы Хаоса, готовые атаковать. Поселение отгораживается от них (например, кругом и т. п.) [Элиаде, 1994. С. 38].

Крысолов-Дракон, который стремится разрушить устроенный Космос – представитель стихий, сил Хаоса, пришедший из-за защитного круга[13]. Сначала он помогает поселению, уводя крыс. Флейтист, как и положено Дракону, пусть и из более поздних легенд, требует в «жертву» дочь вождя, но «жертве» этой желает добра. Однако поселяне не соглашаются, пытаясь снова отгородиться от стихии Музыки футляром. Тогда Дракон «наказывает» их, но на самом деле – спасает тех жителей поселения, которых ещё можно спасти, – детей и свою изначальную «жертву».

В «Крысолове» мы выделяем следующую оппозицию: «поэзия (творческая созидательная индивидуальность, стихия), Хаос, душа / быт, тело, космос». Из поэмы следует, что «повествователь» стоит на неприемлемой для космогонического мифа позиции, поскольку миф описывает борьбу созидающих мир «своих» с разрушающими этот мир «чужими». Победа над врагом в космогоническом мифе – желаемый и лучший исход для всех, в том числе для «сакральности» Космоса. В «Крысолове» же то «священное», которое находится на стороне «быт, тело, Космос» описанной выше оппозиции, десакрализовано автором. Заявленные Цветаевой в поэме «внеморальные» ценности противоречат «созидающей» установке космогонического мифа, а «Крысолов» представляет собой «антикосмогонический миф».

Таким образом, в «Крысолове» представлена космогонического масштаба история о попытке устранить лежащее в основе человеческого мира противоречие души и тела, Хаоса и Космоса, индивидуальности и обывательской массы, предпринятой представителем сил Хаоса – Крысоловом. Заметим, что эта попытка немыслима сама по себе, поскольку подобные основополагающие оппозиции задают систему координат, определяющую само существование осмысленного на текущем человеческом уровне сознания мира. Эта попытка показывает масштаб замысла, уходящего за горизонты того, что может представить «обыватель» (житель познаваемого мира), к существованию мира иначе устроенного, гармоничного по неизвестным в профанном мире законам.

	Вместо обещанного Рая – путь вниз, в озеро
Обещанный путь в Рай
Гаммельн

 

Кроме того, выбор именно воды как варианта смерти детей может быть связан с Крещением, с новой жизнью, которая даётся им после физической смерти.

Мотив погружения в воду общекультурно связан с акушерскими мотивами нового, духовного рождения, позднее эта традиция также трансформировалась в иудейское и христианское крещение. Новое духовное рождение часто ассоциируется со смертью в мирском существовании, таким образом, увод в воду сам по себе является гипертрофированной, но незавершенной метафорой перерождения.

В контексте возможности перехода в иное пространство иначе прочитывается «райская» атрибутика Гаммельна. Цветаева указывает на идею «готового Рая», где человек изначально обладает праведническим знанием без возможности сомнения. Изгнание людей из Эдема – то, что описывает автор, но с принципиально иной позиции.

Человек в «готовом» Раю не способен противостоять искушению. Так, например, эта тема раскрывается в рассказе Ф. М. Достоевского «Сон смешного человека»: главный персонаж видит во сне рай, место, где живут «невинные и прекрасные люди» [Достоевский, 1983. С. 10], описанные так: «…у них не было веры, зато было твердое знание, что когда восполнится их земная радость до пределов природы земной, тогда наступит для них, и для живущих и для умерших, еще большее расширение соприкосновения с Целым вселенной. Они ждали этого мгновения с радостию, но не торопясь, не страдая по нём…» [Достоевский, 1983. Т. 25, С. 11]. Иными словами, они жили в «готовом», неизменяемом Рае.

Главный персонаж, по его выражению, «развращает» [Достоевский, 1983. Т. 25, С. 13] этих «невинных людей»: как мы полагаем, поскольку жители не были готовы (духовно, интеллектуально, эмоционально) к искушению. Таким образом, отсутствие «выстраданности» и осознания разрушает любое утопическое место, потому что опоры не способны удержать что-либо, качественно отличающее от обычных реалий этого места, и этот Рай изначально не вечен, не глобален. Идеальное, полученное «бесплатно», без страданий и поисков Бога, для Ф. М. Достоевского обречено на разрушение, но для автора «Крысолова», кроме того, ещё смешно и презираемо (что следует из интонации повествователя поэмы).