Поэма «Крысолов»: мифопоэтический и семантический аспекты (стр. 6 )

Для такого мира необходим центр, а нём всегда находится ось. И «наш мир» будет располагаться именно вокруг этой оси [Элиаде, 1994. С. 31]. Мы предполагаем, что для Гаммельна таким центром служит ратуша («собор», храм «мещанской религии», религии толпы, религии быта, центр её сакрального пространства).

В качестве оси может выступать гора, колонна, дерево, лестница, столб (как у ахилпов, которые, даже странствуя, носили его с собой). «Если же столб сломается – это настоящая катастрофа, что-то вроде «конца Света», возврат к Хаосу [Элиаде, 1994. С. 29]. Через эту axis mundi происходит сообщение с Небом, но кроме того, осуществляется связь с «нижними областями».

Исследователь анализирует устройство Вавилона так: он стоял на «Вратах Apsû», где Apsû – «Воды Хаоса до сотворения мира». «Ту же традицию мы находим у древних евреев: скала у основания Иерусалимского храма глубоко уходит в tehôm, означающее то же, что вавилонское apsû. Подобно тому как в Вавилоне имелись «Врата Apsû», так и скала, на которой располагался храм в Иерусалиме, запирала устье tehôm» [Элиаде, 1994. С. 33 – 34].

Храм – это такое же место разрыва уровней, один из вариантов Космической Горы, более того, М Элиаде пишет, что «фундаменты храмов погружены в нижние области» [Элиаде, 1994. С. 32].

Путь, который проделывают ведомые флейтистом крысы и дети – это путь вверх, кроме того, именно к «уровневому разрыву».

Синий чан –

Это ночь твоя, Индостан.

Здесь на там

Променявший, и дай на дам,

Гамма гамм,

Восходящая прямо в храм [III, 80].

«Налицо разрыв уровней между tehôm и скалой с храмом, которая закрывает его «устье, т. е. переход от мнимого, потенциального, к сформировавшемуся, от смерти к жизни. Хаос воды, предшествовавший сотворению, символизирует в то же время возвращение к аморфному состоянию, наступающему со смертью, т. е. возвращение к зачаточному виду существования». [Элиаде, 1994. С. 34]

Таким образом, в контексте широко распространенного в трактовке «Крысолова» предположения о гибели детей и крыс как переходе в инобытие, вода, в которой исчезают дети и крысы, соотносима с Apsû как по критерию наличия «разрыва пространства», так и по своей «дотварности». Следовательно, в пространстве поэмы существует являющийся точкой перехода между уровнями разрыв, и, мы считаем, правомерно связывать наличие этого разрыва с архетипом axis mundi, Храма, Космической Горы. Последнее предположение выглядит уместным, учитывая, что канонические варианты сюжета о гамельнском крысолове, а также некоторые из его поэтических осмыслений, подразумевали увод детей внутрь горы, в отличие от уводимых в воду крыс. Такой вариант сюжета более строго соответствует космологическим мифам об «оси мира».

При сопоставлении с ними он образует строго логичную схему – враждебные поселению, представляющие, вероятно, силы Хаоса, крысы перемещаются по оси мира через разрыв пространства в нижние области. Наказываются уводимые из поселения дети, ассоциированные с космосом, перемещаются по оси мира через разрыв пространства, соотнесённый с верхним топосом, соответственно, в верхние области, вознаграждаются.

Тот факт, что образ Горы представлен в окончательном варианте поэмы неявно, дает богатую почву для трактовок, позволяет строить догадки о внутренней логике в данного отклонения от канонического сюжета.

Мы предполагаем, что однозначность, устойчивость разрабатываемого Цветаевой примерно в тот же период образа Горы («Поэма Горы», 1924 год), с его обширной сетью ассоциативных связей в поэтическом мире М. И. Цветаевой позволила автору избежать детализации этого мотива в «Крысолове». Символика Горы, в творчестве Цветаевой тесно связанная с образом одинокой души Творца [Титова, 1997], выглядит достаточно органично в контексте конфликта созидательной индивидуальности с обывательской массой. Однако, возможно, этот образ является слишком личным, до предела сокращающим дистанцию между «повествователем» (автором) и Крысоловом, что неизбежно отразилось бы на смысловом пласте обобщенной социально-философской модели человеческого общежития, негативно повлияло на космогонический масштаб художественной реальности поэмы. Стоит учесть, что в 1924 году Цветаева пишет «Поэму Горы», а заканчивая её, приступает к «Поэме Конца» (при этом с 1923 года вынашивает замысел «Крысолова»). Вероятно, некоторые возможные идеи, связанные с замыслом «Крысолова», «ушли в подтекст», не были выражены, однако влияние «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца» очевидно, тем более что работу над ними велась одновременно. Мы полагаем, что такой контекст подтверждает некоторые предположения о «Крысолове».

Так, например, Томас Венцлова пишет об этих двух поэмах: «В центре Поэмы Горы — история первородного греха и изгнания из рая; в центре Поэмы Конца — история искупительной жертвы на Голгофе («Весь крестный путь этапами», как записала Цветаева 27 января 1924 года, собираясь приступить к работе над вещью)…» [Венцлова, 2012. С. 63]. «Холм Петршин в начале первой поэмы приобретает добиблейские черты мировой горы, axis mundi, модели вселенной (Та гора была — миры!). В ней сочетаются диаметральные противоположности: суша (кручи) и влага (океан), внешнее (горб, бугор) и внутреннее (грот), активное (Та гора была как гром!) и пассивное (Грудь, титанами разыгранная!). Кстати, эта серия оппозиций легко истолковывается как противопоставление мужского и женского. Гора объединяет также смерть и жизнь (Та гора была как грудь / Рекрута, снарядом сваленного. / Та гора хотела губ / Девственных, обряда свадебного // Требовала та гора; Та гора гнала и ратовала). Достигая небес, она одновременно служит входом в загробный мир. На горе происходит священный (инцестуальный) брак «небожителей любви» (ср. сквозной для обеих поэм мотив «братства», «родства»), врачующиеся «на верху горы» становятся неподвластны земным установлениям и табу, равны богам, но тем самым подвергаются опасности навлечь их гнев (Бог за мир взымает дорого!; Боги мстят своим подобиям!)» [Венцлова, 2012. С. 64].

Таким образом, Гору из «Поэмы Горы» Т. Венцлова представляет как место «уровневого разрыва». Такой же точкой перехода мы полагаем невоплотившуюся гору в «Крысолове», «призрак горы».

Фатальное разделение точек увода детей и крыс, а значит, однозначное разделение «точек назначения» этих переходов сказалось бы на обширном пласте соответствий между ними, мотиве сродства идеалистов-мечтателей с детьми. К тому же, однозначная в своей моральности схема «наказания врагов и награждения друзей» остро не соответствует характерной особенности мифопоэтики Цветаевой – радикальному чувственному имморализму («Буду грешить – как грешу – как грешила: со страстью!// Господом данными мне чувствами – всеми пятью!»), не вписывается в наполненную иронией и «мистериальностью» художественную реальность поэмы.

Вода

Юнг пишет об архетипе воды: «Путь души, ищущей потерянного отца, – подобно Софии, ищущей Бюфос, – ведет к водам, к этому темному зеркалу, лежащему в основании души. Избравший себе в удел духовную бедность (подлинное наследие пережитого до конца протестантизма) вступает на путь души, ведущий к водам. Вода – это не прием метафорической речи, но жизненный символ пребывающей во тьме души» [Юнг, 1991. С. 72].

Именно «души» уводит флейтист в воду в последней главе – дети, среди которых есть и Грета.

В разных вариантах воплощения сюжета о крысолове финал один – «увод» детей, но место, куда уводит их дудочник, неодинаково.

В «Волшебном роге мальчика» дети уведены в реку:

«И незнакомец, всей гурьбой,

Увел их в Везер за собой.

Никто не видел их отныне,

Навек исчезнувших в пучине.

Рыдайте, матери, отцы, –

Не возвратятся мертвецы.

Тела детей волна качает.

Кричи — поток не отвечает.

Река бежит, вода течет.

Какой ценой оплачен счет!..» [электронный ресурс: http://www. /books/Ginzburg_Lev/Ginzburg_Lev_Malchik. htm].

В балладе Карла Зимрока также Крысолов топит детей в Везере:

Er lockt sie nach mit Wunderschall,
Und nach der Weser zogen all [электронный ресурс: http://www. lyrikwelt. de/gedichte/simrockg1.htm].

В балладах Гёте [электронный ресурс: http://www. stihi-xix-xx-vekov. ru/gete46.html], Гейне смерть детей не описывается. В «Циммерновой хронике»: «Тогда музыкант снова заиграл, собрал всех детей, большая часть которых была «моложе восьми или девяти лет», и увел их к ближайшей горе, которая «чудесным образом отверзлась» (hat sich wunderbarlich gegen ihnen aufgetan), и всех поглотила» [Эткинд, 1992].

В сборнике братьев Гримм и в произведении Роберта Браунинга Крысолов уводит детей в гору, гора открывается, и дети остаются там навсегда.

As the Piper turned from the High Street

To where the Weser rolled its waters
Right in the way of their sons and daughters!
However he turned from South to West,
And to Koppelberg Hill his steps addressed,
And after him the children pressed;
Great was the joy in every breast.
"He never can cross that mighty top!
He's forced to let the piping drop,
And we shall see our children stop!"
When, lo, as they reached the mountain-side,
A wonderous portal opened wide,
As if a cavern was suddenly hollowed;
And the Piper advanced and the children followed,
And when all were in to the very last,
The door in the mountain side shut fast.

[Браунинг, 2012. С. 76]

Таким образом, в текстах, с которыми могла быть знакома Марина Цветаева, есть два варианта места «увода» детей – в воду или в гору.

Космогония. Путь души: от «рая» до рая

Если «фундаменты храма погружены в нижние области», то с новой остротой встаёт вопрос о том, куда всё-таки флейтист увёл детей. Очевидно, что он привёл их к уровневому разрыву (место разрыва – озеро), но в верхние или в нижние миры? По М. Элиаде, «одновременно происходит «открытие» пути вверх (в божественный мир) или вниз (в нижние области, в царство мертвых)» [Элиаде, 1994. С. 31].

Как мы предполагаем, одна из главных особенностей поэмы – в том, что по-настоящему сакральное остаётся невыраженным, невысказанным. За рамками повествования остается настолько важное, что поэт не говорит об этом: что там, за точкой перехода, «под водой»? Что стало с детьми? С крысами? С Крысоловом? Эти три вопроса зависают над последними строчками поэмы, продиктованные логикой умолчания, и умолчание это является структурным, практически сюжетным элементом поэмы.