Элементы театральности в работе с юношеским вокально-хоровым коллективом (стр. 2 )

Поэтому исполнение хоровой музыки предполагает разносторонний анализ стихотворного текста, включающий и образно-смысловую, и конструктивную составляющие. Естественно, это требует от дирижера и исполнителей определенных знаний в области поэтических жанров, форм и временной организации поэтического текста.

Стремление обогатить хоровое исполнение через введение элементов театральности открывает новые формы взаимодействия слова и музыки. Разнообразие синтетических форм в ХХ – XXI веке позволяет увидеть дополнительные возможности совместного проявления музыкальных и литературных форм и жанров. Так, в некоторых хоровых сочинениях используется декламация или мелодекламация (например, в «Поэтории» Р. К. Щедрина, «Перезвонах» В. А. Гаврилина, хоровом концерте «Покаяние» В. Ю. Калистратова и др.). Декламация в этом случае выступает особым средством выразительности, подчеркивая наиболее важные смысловые и драматургические моменты музыкального развертывания, внося дополнительные черты в образную канву сочинения. Однако декламация не становится основной формой передачи смысла, как это происходит в драматическом спектакле. Ведущая роль остается за музыкой, и в этом – новизна синтетических жанров подобного рода.

В отдельных случаях мелодекламация становится основой музыкального произведения (например, в «Лунном Пьеро» А. Шенберга, в основе которого прием «Sprechstimme»). Эта необычная форма повествования обнаруживает глубинную связь речевой и музыкальной интонации, ставшую основой для их взаимного обогащения.

1.3. Пластическое выражение музыки

Одним из способов глубокого проникновения в содержание музыки является ее пластическое прочтение, отражение звука в жесте.

Искусство жеста – одно из самых древних. Язык жестов имеет общечеловеческое значение, поэтому, как никакой другой, этот язык объединяет людей, служит средством общения.

В искусстве жест воспроизводит условное подобие явлений окружающего мира и человеческих эмоций. В первобытных пантомимических действиях утверждалось магическое значение жеста. С развитием культуры искусство жеста преобразовалось в такие жанры, как сценическое движение, пантомима, хореография, вошло составным элементом в сценическую и музыкальную драму, стало частью ораторского искусства, получило особую направленность в искусстве дирижирования.

Воздействие жеста значительно усиливается в соподчинении музыки и движения. Корни этого единства также уводят в древнее синкретическое искусство. Главное свойство сопряженного с музыкой движения – ритм. Проанализировав характер взаимодействия музыки и движения в музыкальной пантомиме и танце, приходим к выводу о существенных составляющих этого единства: 1) эмоциональная выразительность и жизненная правдивость жеста, сопряженного с музыкой; 2) ритмическая основа музыки и движения.

 А. Курышева выделяет три возможных подхода к сценической интерпретации музыки, которые могут и совмещаться: 1) сюжетная: музыка раскрывается через образно близкое событие, с конкретными ассоциациями времени и места; 2) эмоциональная: раскрываются заложенные в музыке эмоции в обобщенном виде; 3) философски-обобщенная; в пластике раскрываются отвлеченные мысли, идеи[4].

Каждый из подходов применим к разным музыкальным жанрам: в первом случае сюжетность должна быть в музыке (народные песни, баллады); второй случай подходит для большинства лирических хоровых миниатюр, протяжных народных песен; третий в большей степени применим по отношению к полифонической музыке (музыка западного барокко, полифонические опусы С. Танеева и т. п.). Следует оговориться, что музыка духовная не должна подвергаться сценическому переосмыслению: во-первых, она уже включена в богослужебное действо, и любые нововведения в этой области вряд ли будут оправданы; во-вторых, пластическое выражение религиозной музыки может оскорбить чувства верующих и исказить ее смысл.

* * *

Итак, театральность – качество, присущее современной музыке. Театрализация хоровой музыки с целью придания ей большей убедительности – требование времени. Введение элементов театральности в область хорового исполнительства – процесс не беспочвенный, так как синтетический характер хоровой музыки предполагает в ней наличие театральности. Синтез слова и музыки, свойственный хоровой музыке как жанровая необходимость, может быть дополнен пластической составляющей в силу органичности слияния музыки с движением. Так образуется единство музыки – слова – жеста, которое становится основой театрализации хоровых сочинений.

Глава 2. Театральность в современном хоровом

исполнительстве.

Стремясь соответствовать требованиям времени, многие из известных современных хоровых дирижеров используют в выступлениях своих коллективов элементы театральности. Среди них, как уже упоминалось выше, Б. С. Певзнер и его уникальный Хоровой театр; Б. Г. Тевлин и Камерный хор Московской консерватории; В. Н. Минин с Московским государственным камерным хором; Л. А. Лицова и Саратовский театр хоровой музыки, и многие другие. Одни дирижеры осуществляют сценические постановки отдельных хоровых произведений с целью разнообразия выступления (Тевлин, Минин), для других театральность становится творческим кредо и визитной карточкой коллектива (Певзнер), третьи видят театральность как основное качество хорового исполнения (Лицова). Краткий обзор творческой деятельности данных коллективов, связанной с использованием театральности, позволит оценить плодотворность этой тенденции в современном искусстве.

2.1. Хоровой театр

Московский хоровой театр был создан в 1991 году известным дирижером, заслуженным деятелем искусств России, профессором Борисом Певзнером. В составе театра – 16 высококвалифицированных и талантливых певцов-актеров, каждый из которых является одновременно и артистом хора, и солистом, выступающим с самостоятельными программами.

На основе камерной певческой манеры с ее эмоциональной отзывчивостью и психологической глубиной, тонкой и филигранной отделкой деталей Певзнер и его театр создают не только традиционные концертные программы, но и музыкально-сценические действа, которые сам руководитель называет «концертами в лицах». В них каждый исполнитель раскрывается как индивидуальность, неповторимая творческая личность, а коллектив в целом предстает как художественно совершенный ансамбль солистов-виртуозов.

Участники «Хорового театра» не только блестяще поют, но и живут на эстраде, движутся, танцуют, играют на музыкальных инструментах, образуют выразительные мизансцены. «Концерты в лицах» не обыгрывают сюжет, а выстраивают сценическую композицию, отталкиваясь от логики музыкального развития. Не случайно театр Певзнера тяготеет к воплощению на концертных подмостках хоровых концертов, рапсодий, фантазий, сюит, т. е. музыкальных циклов, объединенных внутренним сюжетом, единым художественным «стержнем».

В своих концертах Певзнеровский театр знакомит слушателей с фольклором, городскими и духовными песнями разных стран и народов. Причем каждый раз в интерпретации Хорового театра на основе музыки возникают яркие и сочные сценические картины. Будь то американские песни, русские канты, грузинские, итальянские или немецкие мелодии – публика может не только услышать, но и увидеть зарисовки из жизни старого Тифлиса и России эпохи Петра I, карнавальную суету Неаполя и веселое застолье немецких бюргеров.

В репертуаре театра более 20 «Концертов в лицах» из произведений русской и западной классики, народной музыки. В их числе: «Gross Quodlibet» Г. Гоберника; «Итальянский концерт» и «Quodlibet», BWV 524 И. С. Баха; «Песни о любви» ор.52, «Новые песни любви» ор.65, «Цыганские песни» ор.103 И. Брамса; «Серенада» С. Танеева; «Русская православная музыка» композиторов XVII – XIX веков; сочинения Д. Шостаковича: «Сатиры» – вокальный цикл на стихи Саши Черного, «Из еврейской народной поэзии» – вокальный цикл «Антиформалистический раёк»; «Stabat Mater» Дж. Россини; вокальная и камерная инструментальная музыка С. Рахманинова и другие.

Побывав на концерте «Экспрессия», которым Хоровой театр Певзнера открывал свой 15 концертный сезон (осень 2005), корреспондент А. Прозоровская отмечает особое, присущее только этому коллективу чувство юмора, которое пронизывает все выступление: «…Юмор, гротеск – это особый почерк и Театра, и каждого исполнителя. В любом самом серьезном и самом возвышенном музыкальном произведении артисты находят что-то живое, земное, человеческое, на что можно взглянуть с лукавой улыбкой – ведь великое и смешное всегда рядом»[5].

Эмоциональную непосредственность сообщает выступлениям коллектива значительная доля импровизации. Своими впечатлениями от исполнения спиричуэлс (негритянские духовные гимны) делится А. Прозоровская: «…Каждый солист темпераментно выражает нечто свое, используя все возможные средства голоса и жеста. Но постепенно пение и движения сливаются воедино, как будто поющие становятся одним существом, захваченным возносящейся к небесам многоголосием»[6]. На вопрос об импровизации сам Б.  С. Певзнер ответил: «Импровизации у нас бывает довольно много, но на отрепетированной основе…»[7].

Театральность Певзнеровского коллектива заключается в большей степени не во внешней сценической действенности, а в максимальном раскрытии внутренних эмоциональных ресурсов музыки и текста: «…Актеры вроде бы стоят на месте, но действие, происходящее перед нашими глазами, получается очень динамичным»[8].

Этот необычный творческий коллектив с искрометным успехом выступает на сценах Большого и Рахманиновского залов Московской консерватории, концертного зала имени Чайковского, зала церковных соборов Храма Христа Спасителя, Международного дома Музыки, Украинского и Словацкого культурных центров, Музея изобразительных искусств имени . Зрители тепло аплодировали Театру во многих городах России, в Германии и Швейцарии. Все это говорит об актуальности жанра хорового театра, как отвечающего культурным запросам современного слушателя.

2.2. Саратовский театр хоровой музыки

Саратовский губернский театр хоровой музыки создан в 1991 году по инициативе заслуженного деятеля искусств России, профессора Саратовской государственной консерватории имени Людмилы Алексеевны Лицовой.