Элементы театральности в работе с юношеским вокально-хоровым коллективом (стр. 5 )

Особую трудность в сценической постановке составляет сохранение качества хорового звучания при добавлении движения и других моментов театральности. Многократные повторы, осуществляемые с целью отработки движения, могут также отрицательно сказаться на качестве звучания и лишить пение эмоциональной непосредственности. Задача дирижера – непрерывно следить за качеством звучания, не позволяя петь «машинально», «как получится», а также поддерживать в исполнителях постоянную заинтересованность, эмоциональную отзывчивость с помощью ярких образных ассоциаций, разнообразных творческих задач, активизирующих воображение.

В зависимости от условий предстоящего концерта дирижер принимает решение об использовании костюмов, декораций и других театральных атрибутов. Условия генеральной репетиции должны быть максимально приближены к концерту. Желательно записать ее на видеопленку или пригласить компетентных людей, способных оценить достоинства и недостатки сценической постановки. Необходимо обсудить с исполнителями все удачные моменты и просчеты генеральной репетиции и по возможности исправить недостатки.

Выстраивая программу концерта, дирижер должен тщательно проанализировать составляющие его произведения с точки зрения восприятия. Театрализованные сочинения целесообразно исполнять ближе к концу концерта, когда слуховое внимание утомлено и требуется смена впечатлений. Концерт должен стать для исполнителей и слушателей настоящим праздником, в котором удовольствие от исполняемой и воспринимаемой музыки дополняется зрительными ощущениями.

3.3. Работа над сценической постановкой партитуры «Без поры да без времени».

1) Данное сочинение выдержано в стиле русской народной песни. В нем сочетаются признаки протяжной лирической песни и плача с характерными причитаниями (на словах: «Ах-ти! Ты травка моя…»).

2) Стихотворение Н. Цыганова приближается по стилю к народной поэзии. В стихотворных строках воплощена популярная для лирических протяжных песен тематика – горькая женская доля. Повествование ведется от лица лирической героини, а в музыкальной интерпретации Чайковского поручается женскому четырехголосному хору. Молодой, полной жизненных сил девушке приходится отказаться от привычных для нее радостей («Не видала я летечка, не бирала я ягодки…», «Пошутить за воротами, поиграть хороводами…» и т. д.), выйдя замуж за старого нелюбимого человека:

Без поры да без времени

Сохнет в поле муравушка…

Ах-ти! Ты, травка, моя,

Ах-ти! Свет-муравка моя!

Не журчит ручеек в лугах,

Не поет соловей в кустах…

Ах-ти! Ты пташка моя,

Ах-ти! Голосистая!

Не видала я летечка,

Не бирала я ягодки…

Ах-ти! Калинка моя,

Ах-ти! Свет-малинка моя!

Всё-то в тереме сидючи,

С старым мужем горюючи…

Ах-ти! Ты, горе моё,

Ах-ти! Гореваньице!

Отымает ревнивый муж

Радость девичью, волюшку

Не пускает с подружками

Во лесок за орешками…

Пошутить за воротами,

Поиграть хороводами!

Ах-ти! Воля-волюшка!

Ах-ти! Воля пташечья!

Стихотворение содержит 6 строф, группирующихся по две. Первая пара содержит метафорическое описание внутреннего состояния лирической героини. Вторая пара конкретизирует образное сравнение, обращаясь непосредственно к судьбе молодой женщины. Последние две строфы наиболее драматичны: в них звучит горькая жалоба на ревнивого мужа. Граница между последними двумя строфами стирается благодаря отсутствию свойственного каждой предыдущей строфе вздоха-причитания «Ах-ти…». За счет этого к концу осуществляется эмоциональный подъем, в словах лирической героини звучит протест против вынужденного одиночества.

3) Основная мысль стихотворения заключается в следующем: человеку необходима свобода, и внешняя, и внутренняя (жизнь по выбору сердца). В неволе, душевной и телесной, жизненные силы иссякают, как иссякает ручей («Не журчит ручеек в лугах…»), радостная песня души замолкает, как замолкает птица в неволе («Не поет соловей в кустах…»).

Идея стихотворения воплощается в музыке Чайковского в ярких лирико-драматических тонах. Музыкальными средствами композитор усиливает тему протеста, насыщая кульминацию горечью отчаяния, наделяя стремительный порыв души на «волю пташечью» такой силой и мощью, что она не ослабевает даже к последним тактам, когда все хоровые голоса сливаются в унисон.

4) Образный диапазон музыки Чайковского простирается от светлой печали до горького отчаяния и неукротимого стремления к свободе. Две первые строфы, начинаясь печально-повествовательно, насыщаются затем интонациями повторяющегося жалобного причета, постепенно преобразующегося в ласковое обращение к травке, пташке, т. е. к силам природы.

Вторая пара строф более экспрессивна. Нарастающее волнение слышится в обращениях девушки: «Ах-ти! Калинка моя… Ах-ти! Ты, горе мое!..»

В кульминационной части произведения главенствующими настроениями становятся лихорадочное волнение, протест и отчаянное стремление к вольной, свободной жизни.

На основе описанных музыкальных образов вырисовывается в общих чертах пластическая концепция данного сочинения. Первая часть требует относительной статики (это обусловлено повествовательным характером музыки). Движения должны быть минимальными, легкими и плавными, возможно совершенное отсутствие внешнего движения в первом разделе.

Вторая часть, как более экспрессивная, требует активизации движения или перемещения исполнителей по сцене. Плавность движений сохраняется, но жесты при этом обретают вязкость, некоторую напряженность, которая способна отразить драматизацию звучания.

Подход к кульминации должен быть подкреплен достаточно резкими энергичными жестами. Возможно, будет целесообразным отметить неким повторяющимся движением (например, шагом вперед) начало каждой строки в партиях, составляющих ритмический канон (сопрано 1,2 – альты 1,2).

Сама кульминация прозвучит убедительно, если исполнители будут стоять на месте, но не разрознено, а составляя линию или полукруг. Стремление к свободе можно отразить в медленном, но напряженном движении слегка раскинутых рук снизу вверх. Начиная с последнего словосочетания «воля пташечья», руки двигаются в обратном направлении, как бы символизируя бессилие перед обстоятельствами. Однако напряжение рук сохраняется до конца – воля к жизни не сломлена, стремление к свободе бесконечно.

6) На основе строфической формы стихотворения Чайковский создает трехчастную сквозную форму с драматической кульминацией в последней части. Возможен и иной вариант трактовки формы – как двухчастной контрастной (темповый контраст). Границы разделов в музыке отмечены длительными остановками на доминанте и паузами. Это говорит о важности разграничения частей для композитора и потому должны быть отражены в сценической композиции остановками и сменой варианта расстановки певцов или типа движения.

7) Звуковедение легато в медленном темпе (Andante con moto, четв. = 69) в соединении с поступенным характером мелодии требует движений мягких и плавных. Более экспрессивной становится пластика во втором разделе, где в мелодии появляются скачки, затрагиваются крайние звуки диапазона в партиях 1-х сопрано и 2-х альтов (соль второй и соль малой октавы).

Особое драматургическое значение для композитора приобретают вздохи-причитания (на словах «Ах-ти, калинка моя…» и т. п.). Повторяясь неоднократно, они становятся эмоциональным выплеском, в котором звучит сдерживаемые до этого тоска и сожаление об утраченной воле. Выразительность подобных эпизодов достигается, в частности, путем фактурного развития. Нисходящая поступенная интонация причитания передается из партии в партию, приводя затем к общехоровому аккордовому звучанию с «выходом» из основной тональности ми минор в параллельный мажор.

Третий раздел, составляющий в произведении наиболее яркий контраст, отмечен темповыми (Скоро, четв. = 132), фактурными и штриховыми изменениями. Подход к драматической кульминации построен как ритмический канон между партиями альтов и сопрано. Штрих нон легато подчеркнет острые и сухие интонации, создающие эмоциональный тон данного раздела – неуклонно растущее лихорадочное волнение, приводящее в кульминационному выплеску (на словах «Ах-ти! Воля-волюшка!..»).

Значительное укрупнение длительностей в кульминации ставят последний раздел над всем предыдущим развитием, как некий смысловой и эмоциональный итог. Вязкое легато в динамике fff, не ослабевающей до самого конца, поможет наполнить кульминационный раздел драматизмом.

8) Итак, на основе проанализированных выразительных средств данной партитуры выстраиваем ее пластическую концепцию.

На сцене девушки живописно расположились полукругом, большая часть из них сидит, остальные стоят в непринужденных позах несколько позади. Все они погружены в состояние печальной задумчивости. Смотря как бы внутрь себя, ни к кому не обращаясь, они начинают тихо, но внятно свое печальное повествование. Начиная с седьмого такта (на словах «Ах-ти! Ты, травка моя…»), девушки несколько оживляются, взгляды их обращаются в зал – в памяти всплывают радостные картины девичьей жизни.

Вторая строфа в целом совпадает по характеру с первой, однако повествование становится эмоционально более наполненным, словно девушки нашли сочувствующего слушателя, и обращается теперь к нему. В этой строфе выразительными движениями рук и мимикой подкрепляются обращения «Ах-ти! Ты, пташка моя, ахти! Голосистая!..».

С начала второй части (на словах «Не видала я летечка…») начинается постепенное изменение расположения исполнителей на сцене: сидящие девушки поочередно медленно приподнимаются со своих мест в начале каждой фразы. Нарастающее волнение охватывает каждую из них; к концу третьей строфы все исполнители уже стоят. Обращения «Ах-ти…» также дополняются движениями рук, но уже не разрозненными, как в первой части, а синхронными – всех одушевляет одно и то же чувство.

Окончание каждой строфы с динамическим спадом и длительной остановкой на доминантовом трезвучии отыгрывается в пластике: руки бессильно опускаются или прижимаются к груди, взгляд уходит в себя, все движения замирают.

За время звучания четвертой строфы (начиная со слов «Все-то в тереме сидючи…») девушке медленно распределяются по сцене, выстраиваясь в полукруг, в котором сопрано и альты стоят на некотором расстоянии друг от друга. Шаг отмечает начало каждой фразы. Причитание «Ах-ти! Ты, горе мое!..» сопровождается выразительным движением соединенных на груди рук и еле заметным покачиванием из стороны в сторону.