Элементы театральности в работе с юношеским вокально-хоровым коллективом (стр. 4 )

Звуковедение – это та сторона хоровой музыки, которая легче всего передается движением. Поэтому жесты (ходьба, кружение и т. п.) должны не противоречить или мешать правильному штриху, а, напротив, способствовать его более выразительному выполнению (отрывистые жесты для стаккато, протяженные для легато, плотные и четкие для маркато и т. д.).

Такие фактурные моменты, как подчеркивание солирующих партий, объединение сопровождающих, хоровое tutti, имитации и т. д. находят отражение в изменении пластического рисунка. Солирующие партии могут выводиться на первый план, составляя визуальный контраст по отношению к остальным исполнителям. Tutti хора воспримется ярче, если подчеркнуть его изменением расстановки певцов – от сценической разобщенности к объединению. Имитации также обыгрываются перемещениями певцов по сцене или выделением хоровых партий с помощью соответствующих жестов. Даже если исполнители, в партии которых звучит основной мотив, сделают в этот момент шаг вперед, фактурное изменение в музыке будет восприниматься уже гораздо рельефнее.

Музыкальная фразировка и музыкальный синтаксис в целом – это то, что управляет структурой пластического рисунка на сцене. Фразы не должны дробиться в движении и, наоборот, музыкальные «знаки препинания» необходимо обыграть, подчеркивая деление музыки на фразы, предложения, разделы. В зависимости от значения пауз и цезур, с помощью движения их можно сделать рельефнее или, наоборот, сгладить, нивелировать. Последнее необходимо там, где дыхание взять необходимо в силу ограниченности возможностей человека, но требуется непрерывность высказывания. Сглаживание пауз производится за счет непрерывности однотипного движения, подчеркивание – за счет остановок или изменения типа движения.

Наиболее яркой пластической контрастностью наделяются соседние разделы произведения, содержащие образный контраст. С помощью движения, жеста можно добиться рельефного противопоставления частей целого, даже если музыкально они различаются мало (например, основное изменение – тональное или ладовое). Так, в куплетной форме повторяющийся музыкальный материал всякий раз обновляется за счет изменения типа движения, вариантности жеста. Напротив, если произведение имеет сквозное развитие, то повторы в нем играют важную драматургическую роль. В этом случае музыкальные повторы лучше подкрепить одинаковыми или сходными жестами, чтобы зритель-слушатель без труда мог объединить в своем восприятии повторяющийся материал.

Отдельное внимание следует уделить особенностям пластического воплощения музыки непрофессиональными певцами-хористами. Навыки певческого дыхания, правильного звукообразования и качественного звуковедения у неопытных певцов не всегда окончательно сформированы. Поэтому при выборе движений следует тщательно соотносить их с возможностями исполнителей. Так, например, быстрый темп произведения в сочетании с достаточно активными движениями может стать невыполнимым для юношеского коллектива. Возможно, в данном случае следует ограничиться незначительными перемещениями исполнителей по сцене и редкими короткими жестами. Звуковедение легато в медленном темпе может прерываться при продолжительной ходьбе (например, в хороводных песнях) и так далее.

Учитывая певческие возможности непрофессиональных певцов, необходимо особое внимание уделить «впеванию» музыкального произведения, подлежащего сценической постановке. Кроме того, что оно должно быть выучено наизусть, все технически трудные места в нем должны быть доведены до автоматически качественного исполнения, так как при выполнении любой дополнительной задачи, тем более, связанной с движением, недоученные моменты будут «рассыпаться», значительно ухудшая качество звучания и сводя общее впечатление от произведения к нулю. Совмещение пения с жестами необходимо репетировать, развивая координацию певцов, их умение свободно совмещать процесс звукообразования с подкрепляющими пение выразительными жестами. Таким образом, приходим к выводу о необходимости введения элементов театральности в репетиционный процесс.

3.2. Подготовка сценической постановки хоровой миниатюры

Поиск сценического решения музыкального произведения необходимо соотносить с его конечной целью – достичь в музыке наибольшей убедительности. Бывает, что в погоне за сценической оригинальностью режиссер (руководитель, дирижер) забывает о музыке как таковой и, по сути, оставляет за ней прикладное значение. Известный оперный дирижер предостерегает от подобных ошибок: «…При всей смелости поисков <…> не следует забывать, что любое, самое оригинальное и талантливое сценическое воплощение целесообразно лишь в том случае, если оно способствует раскрытию действенного, театрально-сценического начала, заложенного в самой музыке. Чем органичнее слиянность сцены с музыкой, тем полнее, естественнее, пластичнее жизнь самой сцены. И чем глубже проникает эта простая истина в сознание и чувства дирижера, режиссера, художника, каждого участника музыкального спектакля, тем ближе они окажутся у благодатного и неиссякаемого источника жизненной правды и красоты подлинного искусства»[15].

Тщательное изучение партитуры, предшествующее ее сценическому переосмыслению, включает в себя несколько этапов. Первый и наиболее важный вопрос, который необходимо решить – стилевая принадлежность выбранной музыки. Правильное понимание стиля и его сценических возможностей (и ограничений) является залогом успешности сценического прочтения музыки, когда внешнее становится идеальным выражением внутреннего. Именно стиль диктует тот или иной подход к пластическому выражению музыки.

Проанализировав музыкальное произведение с точки зрения стиля, следует обратиться к его поэтическому первоисточнику. Анализ стихотворения – его основной идеи, образного строя, жанра, формы, размера – является необходимой ступенью к глубокому проникновению в суть музыки. Для понимания того, что именно вдохновило композитора в поэтических строках на создание музыки, нужно «пройти» его путем – от слова к звуку.

Вновь обратившись к музыке, нужно попытаться понять, насколько идея музыкального произведения совпадает с основной мыслью стихотворения. При совпадении в целом, могут различаться какие-то детали, смысловые акценты. Сценическая интерпретация должна передавать смысл стихотворения через призму восприятия композитора, так как музыка в этом случае главенствует. Работая над пластическим решением музыки, необходимо сверять мимику и всю систему движений с основной идеей произведения и подчинять ей все средства выразительности.

Тщательно проанализировав образный строй музыкального произведения, следует определить, в общих чертах, пластическую концепцию, адекватно выражающую музыкальные образы. При этом необходимо соблюдать соответствие стилю данного сочинения. Отступления от стиля в редких случаях возможны, но должны быть поданы убедительно, как выражение скрытого смысла произведения. В отдельных случаях возможно также образное противоречие сценического действия и смысла стихотворного текста. Для такого сценического решения необходимы веские причины, например – противоречие музыки внешнему значению слов.

Форма и драматургия музыкального произведения оказывают влияние на выстраивание пластического рисунка и драматургию сценического действия. Так, в расположении и перемещениях исполнителей по сцене отражается форма – 3-хчастная репризная, куплетная, сквозная, форма рондо и т. д. Однотипные движения свойственны одному разделу, зрительный контраст способствует более убедительному разграничению составляющих форму частей.

Музыкальная драматургия должна стать основой развития сценического действия. Внешнее выражение музыки станет убедительным, если в нем будет ясно прослеживаться логика музыкального развития. Кульминации должны быть рельефно показаны и драматургически выстроены. Если в произведении несколько кульминационных моментов, то все они подчиняются главной кульминации, которая подкрепляется наиболее яркими выразительными средствами.

Весь комплекс таких музыкальных характеристик, как метр, темп, ритм, тональный план, гармония, динамика, штриховое разнообразие, – оказывает непосредственное влияние на характер сценического действия. Так, метр организует движение, музыкальный темп определяет темп развертывания сценического действия, ритм влияет на характер движения, задает те или иные пластические формы.

Тональный план тесно связан с формой музыкального произведения, а о влиянии формообразующих принципов на пластическое переосмысление музыки уже говорилось. Не находя непосредственного выражения в сценическом действии, гармонические краски могут оказывать косвенное влияние на поведение исполнителей на сцене. Так, неожиданные гармонические смены подтверждаются визуально какими-либо жестами, сменой положения, мимикой.

Связь жеста с динамическими нюансами самая непосредственная. Увеличение амплитуды жеста соответствует усилению звучности, уменьшение – соответственно, провоцирует более тихое звучание. Однако эта естественная взаимосвязь, находящая наиболее убедительное выражение в дирижировании, не всегда применима к сценической интерпретации хорового произведения. Учитывая специфику хорового исполнения, соединенного со сценическим действием, можно утверждать, что кульминационные моменты звучат убедительно, если не «отягощать» их движением. Подход к кульминации, связанный с динамическим усилением, можно подкрепить двигательной активизацией, но сам момент кульминации лучше выделить сценической статикой для большей концентрации внимания на музыке.

Музыкальные штрихи определяют характер движения на сцене. Работая над пластическим рисунком, дирижеру необходимо постоянно помнить об удобстве звуковедения в момент движения. Так же, как более спокойное, плавное и постепенное движение мелодии облегчает выполнение легато, а скачкообразное – затрудняет его, плавность движения способствует связности в пении, а отрывистые, резкие движения делают звук прерывистым.

Детальный анализ партитуры с точки зрения ее сценических возможностей – необходимый этап в процессе подготовки хорового произведения к сценической постановке. Естественно, в ходе репетиций что-то меняется, уточняются какие-то детали, но представление о конечном варианте хотя бы в общих чертах должно быть у дирижера до начала постановочных репетиций.