Элементы театральности в работе с юношеским вокально-хоровым коллективом (стр. 3 )

В репертуаре хора – более пятисот произведений, стилевой диапазон которых простирается от духовной музыки Баха до литургических произведений Шнитке. Помимо кантатно-ораториальных сочинений, хор пробовал свои силы в оперном жанре, русской народной песне и американских спиричуэлс. Особое предпочтение отдается русской музыке. Это шедевры духовной музыки (хоровые концерты Д. Бортнянского, С. Дегтярева; «Всенощное бдение» С. Рахманинова, литургии П. Чайковского, П. Чеснокова), хоровые опусы Н. Римского-Корсакова, С. Танеева, В. Калинникова. Значительную часть репертуара составляет музыка современных отечественных композиторов: Г. Свиридова, В. Салманова, Р. Щедрина, А. Шнитке, Э. Денисова, Ю. Фалика, Р. Леденева, Н. Сидельникова.

Звучание коллектива театра хоровой музыки отличается яркой тембральной палитрой, безупречным строем, выразительной подачей слова и музыкальной интонации, точным ощущением стиля.

Отличительная особенность Саратовского театра – в преодолении статичности, присущей многим хоровым коллективам. Артисты ведут себя на сцене раскованно, дополняя музыкальные образы движением. Вспоминая одно из выступлений саратовского коллектива, корреспондент Ю. Антонова пишет: «Артисты… задорно приплясывали, безбоязненно ломая сложившиеся стереотипы о хоре, когда показывали зрителям несколько фрагментов из оперы Родиона Щедрина "Не только любовь"»[9].

Необычно само расположение певцов на сцене: обходясь без привычных станков, артисты хора стоят квартетами. При этом образуются малые коллективы, составляющие общую хоровую массу. Благодаря такой расстановке достигается необычайно слитное, тембрально богатое звучание, в котором каждый певец раскрывается одновременно и как артист хора, и как солист.

2.3. Камерный хор Московской консерватории

Камерный хор московской консерватории создан народным артистом России, профессором Московской государственной консерватории имени в 1995 году. В репертуаре хора огромное количество произведений, среди которых значительное место отводится музыке современных композиторов.

Сценическая постановка хоровых произведений увлекала Б. Тевлина еще в годы его работы в самодеятельном Московском хоре молодежи и студентов. Поиски в области хорового театра начинались с отдельных движений певцов, особо уместных в исполнении обработок народных песен Д. Шостаковича, В. Калистратова и других авторов, и привели к развернутым сценам и сценическим действам в «Антиформалистическом райке» Шостаковича, «Свадебных песнях» и «Покаянии» Калистратова, «Казни Пугачева» Р. Щедрина.

Сценические постановки осуществляются в сотрудничестве с профессиональными режиссерами. Так, уже много лет Тевлин приглашает для театрализации хоровых сочинений заслуженного деятеля искусств Ляпаева, главного балетмейстера Театра имени . В своей статье, посвященной деятельности , кандидат искусствоведения замечает: «При этом он <…> не боится утратить лидерство в этом непривычном для хоровой концертной эстрады тандеме, зато и здесь слушателям предлагаются уже не интуитивные озарения или самодеятельные поделки, но профессионально поставленные и во всех деталях и тонкостях отработанные хоровые этюды и сцены»[10].

Для понимания стиля сценических постановок Камерного хора приведем отрывок воспоминаний о выступлении хора 1 апреля 1997 года в Малом зале консерватории. Хор исполнял «Пять русских народных свадебных песен» для женского хора в обработке В. Калистратова: «…Каждая песня получила свой законченный сценический образ. В первом номере («По улице, улице») – свадебный поезд, в орбиту движения которого постепенно включается все сценическое пространство. Во втором, который называется «Плач невесты-сироты» (коленопреклоненная девушка в окружении подруг, причитающая на могиле родителей), поистине чудесен эффект удаления, когда солистка в конце номера поет позади хора. В третьем («Таня-Танюша») – по контрасту с относительно статичным вторым – хоровод-змейка легко вьется по всему пространству сцены. В четвертом («Прощание с домом») – треххорное расположение, уже выходящее за пределы концертной эстрады, затемнение в зале и свечи в руках поющих. В последнем («Ой, чей-то конь») – снова свет и пружинистое наступление "стенка на стенку". В общем, получился небольшой спектакль со своей собственной динамикой, чередованием быстрых и медленных темпов, игрой движения и статики, разряжения и концентрации, с использованием пространства сцены и света, обыгрыванием цвета платков на плечах девушек. При этом – без посягательства на этнографичность, без наивного стремления изобразить все детали свадебного обряда, все тонкости и различия региональных традиций. Получился яркий и достаточно обобщенный образ русской свадьбы»[11].

Описание этой сценической постановки позволяет понять особенность подхода Б. Тевлина к театрализации хоровых сочинений a cappella. Он вводит в исполнение отдельные сценически действенные приемы, стараясь ни в чем не помешать раскрытию общего собственно музыкального замысла. Режиссерское решение носит, как правило, обобщенный характер, не конкретизируя приметы места и времени, а давая лишь намеки на конкретные жизненные ситуации. В результате общее впечатление углубляется, обогащаясь дополнительными ассоциациями и близкими слушателю переживаниями.

2.4. Московский государственный академический

камерный хор

Московский государственный академический камерный хор под руководством народного артиста СССР профессора (Основан в 1972 как Камерный хор Росконцерта, с 1977 современное название, с 1991 – академический), имеющий богатейшую творческую биографию, также не остался в стороне от новых веяний времени. Элементы театральной действенности все чаще украшают и оживляют выступления этого коллектива.

Предпосылки использования сценической действенности в качестве одного из ведущих средств выразительности видим в высказывании основателя хора В. Минина: «…Свою задачу я видел  в создании современного камерного ансамбля солистов. Я хотел, чтобы раскрылись возможности участников хора, каждый из которых должен быть личностью, в отличие от господствовавшей долгие годы тенденции причесывать всех под одну гребенку. Поэтому — "ансамбль солистов"»[12].

Как видим, идея создания коллектива Минина близка Хоровому театру Певзнера (ученика Минина), в котором так же каждый участник полноценно проявляет свою творческую индивидуальность. «Что касается определения "современный", – продолжает В. Минин, – то это относится и к репертуару, и к манере моего общения с хором, и хора со слушателями, и к отбору средств выразительности»[13].

Одним из современных средств выразительности и является театрализация хоровых сочинений, с успехом используемая хором В. Минина.

Так, в постоянном репертуаре хора – хоровая симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина, обогащенная элементами сценического действия.

В течение последних нескольких лет Хор опробовал и необычные для камерного коллектива формы – участие в оперных постановках. В Цюрихском оперном театре в операх «Демон» Рубинштейна, «Хованщина» Мусоргского, на летнем фестивале в Брегенце (Австрия), сцена которого расположена на воде Боденского озера – в операх «Бал-маскарад» Верди, «Богема» Пуччини. А летом 2003 года в опере «Лисички» Яначека и мюзикле Бернстайна «Вестсайдская история». Совместно с актером театра и кино А. Филиппенко, была подготовлена литературно-музыкальная композиция под названием «Есенин и…», которая была очень тепло принята публикой (2007).

«Я открыл для себя своих артистов совсем с другой стороны, – вспоминает В. Минин, – когда увидел, как они двигаются на сцене без какого-либо актерского образования, подчиняясь лишь указаниям режиссера, и делают это с огромным увлечением»[14].

* * *

Итак, преодоление статичности академического хора – важное завоевание современного исполнительства. Привнесение в хоровые выступления духа театральности сообщает исполнению эмоциональную непосредственность, заставляя исполнителей и слушателей по-новому переживать знакомые сочинения.

Каждый дирижер по-своему видит значение театральности для хорового исполнительства, используя элементы сценической действенности в большей или меньшей степени, в зависимости от целей и задач своего коллектива.

Главное, что объединяет сценические эксперименты вышеназванных коллективов – стремление в полной мере раскрыть выразительные возможности исполняемой музыки и быть на сцене убедительными, яркими и интересными.

Глава 3. Театральность в юношеском вокально-хоровым исполнительстве

3.1. Пластика в хоровом исполнении

Овладение искусством пластически выражать музыку (конечно, подразумеваются самые простейшие движения, далекие от профессионального мастерства) способствует психологическому и физическому раскрепощению юных певцов, учат эмоционально открываться и находить адекватные формы выражения тех или иных чувств, мыслей, желаний.

Язык жестов может выступать средством общения между людьми, и именно эта сторона жеста становится особенно значимой для юношества. Выражая свое состояние с помощью жестов, передавая эмоциональный характер музыки через движение, молодые люди учатся общаться и, одновременно, более тонко чувствовать музыку.

Как ни в каком другом, в непрофессиональном певческом коллективе пластическое решение музыки должно отражать все мельчайшие детали музыкального развития и подчиняться исполнительским закономерностям. Естественное соответствие движений музыке поможет исполнителям более точно и выразительно выполнить все детали музыкального письма.

Такие элементы музыкального языка и синтаксиса, как интонация, звуковедение, штрихи, фактура, музыкальная фраза должны найти свое отражение в жестах, мимике и разнообразных сценических перемещениях исполнителей.

Так, в идеале, жесты должны способствовать верной интонации, как в смысле правдивого образа, так и в звуковысотном значении. Например, верно найденный жест поможет чисто исполнить широкий скачок в драматической кульминации произведения, а медленные горизонтальные движения рук будет способствовать выравниванию интонации на повторяющемся звуке и т. п.