Феномен этнокультурной толерантности в музыкальном образовании (стр. 7 )

Современная аксиология культуры и искусства (, , и др.) свою главную задачу видит не только в том, чтобы раскрыть природу ценностного отношения человека к миру, но и помочь ему отыскать те высшие, абсолютные ценности, которые составляют смысл человеческой жизни, смысл существования человека, общества. Эта позиция в полной мере созвучна аксиологическим позициям отечественного музыкального образования (, и др.). Формирование духовно-нравственных ценностей в процессе музыкального образования может и должно опираться на этнокультурные основания, содержащиеся в природе самого музыкального искусства. При этом, как убедительно доказывает практический опыт, осуществляемый в данном направлении, необходимо актуализировать и целый ряд других «множественных опор» (термин ), таких как музыкальные интересы и потребности, индивидуальный уровень музыкальных способностей, врожденные и генетические музыкальные задатки, музыкально-жизненный опыт. Среди этих «опор» особое место занимают:

– понимание музыки как средства передачи «знания-переживания» (Ю. Шор), что оказывается необычайно важным применять как совокупный способ не только эмоционального восприятия «чужой» музыкальной культуры, но и приобретение знаний об «общем» и «особенном» в сопоставлении различных музыкальных культур на основе этнографического подхода в двуедином контексте «Я – Другой» (Г. Орлов). В этой связи, как полагает , «постижение музыки разных исторических эпох, созданной в рамках определенных национальных культур, – это и одновременно и постижение «другого», в какой-то мере принятие его роли, вступление в процесс «межиндивидуального взаимодействия» (Дж. Мид), путь к созданию духовного ансамбля, творческого взаимодействия, рождающего струны общности ()»;

– познание музыки как особого вида духовного творчества личности, проявляющегося как в попытках сочинения музыки, ее интерпретации в процессе исполнения, так и творческого, личностного восприятия музыки в процессе слушания ее шедевров (, );

– осознание музыкального искусства как уникального средства самопознания (, и др.).

Бытие этнокультурных толерантных ценностей, реализуемых в процессе музыкального образования, воспроизводится через систему воспитания у человека готовности самому применять и транслировать эти ценности на «Другого», через музыкальное этнокультурное толерантное пространство. Таким образом, исходные философские установки аксиологической направленности, как показывает опыт, получают свое специфическое (с учетом специфики искусства) воплощение в музыкальном образовании, в котором, как было показано выше, гораздо больше положительных исходных и объективно существующих предпосылок, необходимых для формирования ценностных ориентаций и этнокультурной толерантности, нежели в других сферах.

Во второй части «Общенаучные основы исследования этнокультурной толерантности» осуществляется анализ этнокультурной толерантности с позиции культурологических, социологических, музыковедческих и психолого-педагогических исследований, ведущие идеи которых послужили методологической основой для разработки новых ракурсов видения изучаемой проблемы.

В первой главе второй части «Взаимодействие музыкальных традиций Востока и Запада и его влияние на расширение границ межкультурного диалога» утверждается мысль о том, что музыкальное искусство, обладая огромным воспитательным потенциалом, может способствовать сближению народов и преодолению культурных границ. В конце ХХ столетия ученые (Б. Брайсон, Л. Батсворт, Г. Смит, Д. Фуччи, М. Банкс, К. Заумс и др.) провели ряд исследований, подтверждающих благотворное влияние музыкального искусства на формирование толерантности личности. Изучая музыкальные предпочтения и вкусы разных социальных групп, психологи выяснили, что музыкально образованные, обладающие высокой музыкальной культурой люди тяготеют к плюрализму, легче принимают «чужое» и не склонны отталкивать и отрицать его; и в политике и в социальной жизни они придерживаются либеральных воззрений; привычка слушать Другого и понимать его, которую воспитывает музыка, делает музыкантов мягче и терпимее.

Между тем, в диссертации также отмечается, что в условиях, когда речь идет о неоднородных – и в этнокультурном, и в социальном плане – сооб­ществах, влияние тех или иных эстетических, в том числе музыкальных, предпочтений и пристрастий на поведение людей неоднозначно, более того, в определенной ситуа­ции данный факт может иметь достаточно серьезные социальные последствия. Музыкальные при­страстия способны быть индикатором состояния межгрупповых, в том числе межэтнических отно­шений, которые в зависимости от конкретной со­циальной ситуации носят актуальный или потен­циальный характер. В данном контексте в главе раскрываются основные тенденции в изменении социальных функций музыкального искусства.

На основе трудов , , , Б. Ярустовского и других исследователей в главе прослеживается процесс взаимовлияния и взаимопроникновения восточной и европейской музыкальных культур, отмечаются его стадии, развитие и тенденции; типы отношений, регулирующие формы контакта с «чужой» музыкальной культурой; общие точки соприкосновения, универсальные основания двух культур и др.

Делается вывод о том, что интерграция различных национальных музыкальных культур строится как на основе общности, так и на основе индивидуальных, специфических черт, присущих каждой национальной культуре. Это обстоятельство является той движущей силой, которая наполняет новым содержанием музыкальное искусство в целом, рождает новые формы и средства выразительности, присущие как музыкальным культурам Запада, так и Востока.

Вторая глава второй части «Музыкальный язык как основа взаимопонимания в условиях глобализации: герменевтический подход» начинается с важнейшего для исследования положения: общение человека с музыкой разных культурных традиций имеет свою специфику, которая в первую очередь заключается в умении понимать ее музыкальный язык. В связи с этим, анализируется суть таких категорий, как «понимание» и «музыкальный язык».

В философии вопросы понимания и толкования смысла находят разрешение в герменевтической традиции, которая изначально возникла в рамках экзегезы как искусство толкования классических текстов древности, Священного Писания, как учение о принципах интерпретации. Только в конце ХIХ-начале XX века герменевтика стала вводиться в философский контекст, что было связано с деятельностью Э. Гуссерля, , М. Хайдеггера, Х.-Г. Гадамера. Одновременно рождался синтез феноменологии и герменевтики, сближение двух философских традиций за счет усвоения феноменологической «идеи о горизонте», представленной в экзистенциальной аналитике М. Хайдеггера и философской герменевтике Х.-Г. Гадамера. В отечественной философии такой синтез был осуществлен в концепции , которая в дальнейшем обрела статус «герменевтической феноменологии». Экстраполяция представленных в данной главе идей философов-герменевтов (Ф. Шлейермахера, , В. Дильтея, Э. Гуссерля и др.) в область педагогики музыкального образования играет, по мнению автора, большую роль в становлении и развитии так называемой «понимающей музыкальной педагогики», одна из задач которой – научить пониманию музыкальных текстов, музыкального языка произведений разных этнических традиций.

Для понимания процессов, происходящих в реальной действительности, музыкой моделируются образы-символы – знаки, которые связаны со значением условно. По мнению специалистов, предпосылки для понимания музыки даны каждому от рождения, они опираются на культивированные безусловные рефлексы, которые находятся в сложнейших отношениях со специально же культивированными условными рефлексами (). Символами в музыке могут выступать как отдельные звуки, их мелодические, гармонические, тембровые и динамические сочетания, так и строго дифференцированные музыкальные образы (). Смысл, заложенный в музыке, является ее духовно-идеальным содержанием, предстающим как моделирование, осмысление и обобщение явлений действительности. При этом музыкальный смысл есть не только освоение существующих ценностей, но и одновременно является «сотворенной новой ценностью, ранее не существовавшей и вне данного музыкального произведения не существующей» ().

Для понимания сущности музыки требуются эмоционально-волевые и интеллектуальные усилия, ибо музыка есть особый способ познания мира, выражающий себя в переживании смысла человеческого бытия, и вместе с тем является формой этого бы­тия. Проблема установления контактов, взаимопонимания между языками музыки разных народов может быть успешно решена лишь посредством овладения «грамматикой» того или иного национального музыкального языка. При этом, согласно Е. Назайкинскому, человек, владеющий несколькими языками, способен более глубоко оценить прелесть родного языка, как и народ, владеющий многими музыкальными системами, способен еще больше ценить и развивать национальные самобытные традиции.

Под музыкальным языком понимают порождающую систему, основанную на стереотипах связей (). В то же время не все исследователи считают музыку языком, объясняя это тем, что музыка, во-первых, представляет собой искусство выражения и лишена понятийной основы; во-вторых, не взывает к переводу, так как обладает универсальной способностью понимания (). В этой связи в главе освещается полемика ученых по поводу универсальности музыкального языка.

Автору данного исследоваия близка позиция , которая полагает, что существует универсальный тип музыкального мышления, позволяющий людям через общение с музыкой понимать друг друга. Это объясняется тем, что, глубинные структуры, архетипы, сохраняющиеся в психике на уровне бессознательного, при самых разнообразных условиях, обнаруживают себя в музыке, действуя на человека помимо его воли. Особое значение для настоящего исследования представляет концепция музыкального сознания , согласно которой спонтанные интонационно-двигательные паттерны как точки кристаллизации музыкальных переживаний являются первыми «психическими орудиями» развития музыкального сознания и освоения музыкального языка выразительной интонации в звуке и движении, а также модель психосемантических уровней музыкального языка. Исходя из исследований ученых (, , Г. Орлов, и др.) можно заключить, что основой для взаимопонимания различных культур являются музыкальные архетипы (ритмо-интонационные формулы), а общим основанием всех языков культуры – «интонация и движение, два исходно данных человеку способа общения» ().