Методология культурологического анализа (стр. 4 )

На данной выставке от них отступили. Показанные здесь аэрофотографии обогащают только технику, но не искусство. Речь идет скорей о возможности использования фотографии как средства научного анализа. Продемонстрировано ее применение в области ядерных исследований, океанографии, космических съемках и в картографии. Но, поскольку выпадает эстетический план модерна, а он, по нашему мнению, достаточно широк в современной французской фотографии, возникает ощущение, что все эти более чем полсотни фотографий нужны лишь как прелюдия к Пажесу.

ФОТОПЛАКАТЫ ПАЖЕСА. Важность этих фотоплакатов для устроителей подчеркивает сам переход от "спокойствия" Брессона к "предельностям" Пажеса. Они показывают техническое лидерство и авангардизм современной французской культуры, лицо художественного Парижа. Не все, конечно, но его важную часть.

Представлено шесть плакатов, являющих собой обобщенные образы шести стран: СССР, США, Индии, Мексики, Бразилии и Японии. Каждый плакат снабжен обширной подписью. Процитируем подпись к плакату о нашей стране: "Исходное изображение - фотография, изображающая кулак, сжимающий с е р п или м о л о т (Разрядка - наша). Плотности этого снимка были разделены на четыре зоны, а затем переданы четырьмя красками благодаря способу Кодака. Многостороннее изображение, напоминающее одновременно о мощи Советского Союза и о его динамических силах, создающее впечатление просторных степей, необъятности страны, и передающее некоторыми цветами и особыми ритмами народный фольклор, музыку и танцы."

Для того, чтобы окончательно понять замысел устроителей, необходимо процитировать подпись хотя бы еще с одного плаката, например, японского: "Как во всех своих произведениях, афишах и картинах, Пажес включил свою точку созерцания. Здесь - это красный квадрат, заключенный в круге, слегка выгравированном на золотом фоне".

Следовательно, и на нашем плакате такая точка концентрации есть. Однако его визуальное содержание ограничено изображением размытого кулака на фоне цветной динамической композиции. Что именно "сжатый кулак" становится метафорическим символом страны, будет понятней из сопоставления с символикой других плакатов. Элементы культуры Японии заданы концентрацией на дзен-буддистских символах, а элементы культуры Индии - на графическом изображении ключевого понятия индуизма - "аум". Для малопонятливых визуальная символика плакатов соотнесена со словесными объяснениями в надписях: красный на золотом абстрактный объект созерцания - с "дзен-буддизмом" в надписи (Япония), конкретный визуальный символ индийского освобождения - с надписью "аум", кулак, сжимающий нечто красное, - с "серпом или молотом" (СССР).

ВИЗУАЛЬНО-СМЫСЛОВОЙ МОДЕРНИЗМ. В заключительной части выставки обнаруживаем образцы чисто формальных экспериментов. Расчет на незначительную приобщенность отечественного зрителя к подобному материалу легко прочитывается и здесь.

Особый интерес, как и прежде, вызывают сопоставления визуальных образов и комментариев к ним. "Странность" этих сопоставлений хорошо работает на закрепление новизны в сознании зрителей, приводя к неожиданным эффектам. Вот например, работа Жан-Пьера Сюдра. Содержание визуального образа таково: на совмещенных под прямым углом двух деревянных плоскостях - стакан, заполненный яйцами, а рядом - разбитое яйцо. Подпись гласит: "Корзина с яйцами".

Механизм воздействия на сознание тот же самый, что и в случае плакатов Пажеса. Происходит двойное сопоставление: стакан - не корзина, стакан бьется - разбитое яйцо. На закрепление в сознании смысла работает и эффект "остранения" и двойная метафоризация.

Массовый зритель обычно не анализирует экспозицию. В лучшем случае он стремится осмыслить ее, исходя из известных только ему понятий и идей. Анализ производят специалисты: принимающие решения об открытии выставки или оценивающие ее искусствоведы и журналисты.

Но контрвоздействие в этих случаях несопоставимо. На "нет", как говорится, и суда нет. Политика запрещения и умолчания нам хорошо знакома. Но мало эффективна. Подлинное воздействие может быть осуществлено только на уровне противоположных художественных идей, закрепленных в произведениях культуры. Искусствоведческий комментарий также мало эффективен, ибо это разговор в "узком кругу". Кто их сейчас читает?

Однако существуют и другие уровни противодействия. Если выделить наиболее эффективный момент - плакаты Пажеса, то очевидно, что их аудитория - не посетители этой выставки, а мир летающий самолетами

компании ЭР-ФРАНС. Традиционное противодействие по каналам СМК сняло бы только часть возникающих напряжений. Глобальное противодействие очевидно могло бы быть организовано по каналам, сравнимым с теми, которые использует ЭР-ФРАНС, на соответствующем Пажесу визуальном уровне.

В ряду других способов противодействия могут быть использованы и самые безобидные. Можно напомнить о двух характерных для всей французской культуры чертах: "благородная скромность" и "понимание юмора". По скромности плакат Франции Пажеса на выставке не показан, что создает повод для дружеской "улыбки".

В заключение хотелось бы отметить, что фотоплакаты являются частным, но достаточно новым для нас, случаем применения модернистских техник социального и культурного воздействия, открытых в Европе после 60-х годов. Эффективность их достаточно высока и в политически активной ситуации может весьма разрастаться. Уважающие себя художники традиционно не включали в арсенал своих средств элементы подобных воздействий. Модернистская культура действует иначе, в особенности именно на выставках, где встречаются различные социальные и культурные пространства и активно влияют друг на друга.

Проведенный нами экспресс-анализ показывает целесообразность выявления подобных новых воздействий, а также организацию контрмероприятий, адекватных им по силе влияния.

Вопросы для изучения и повторения:

1.Провести методом экспресс-анализа исследование любой крупной международной выставки или другого международного культурного мероприятия.

2.   Провести экспресс-анализ любого крупного культурного мероприятия или культурологической акции, происходившей с Вашим участием.

В и д е о т е х н и ч е с к и й э к с п е р и м е н т

(социологический видеофильм)

Одним из лучших способов социологической фиксации действительности с целью ее последующего культурологического осмысления является видеофильм. Кинематограф - в широком смысле письменность ХХ века на основе языка аудиовизуальной коммуникации. По сравнению со словом движущееся изображение является более емким способом записи и хранения информации. Видеофильм имеет редкую возможность объединить изображение, цвет, слово и музыку в гармоническое целое, причем без особых технических сложостей. Конечно, при этом нужна видеокамера - техническое устройство записи и первичного воспроизведения. Сейчас это устройство все чаще и чаще стало попадать в руки массового потребителя и использоваться им. При этом незаметно для глаз творится огромное социологическое дело - фиксация на пленку для будущих поколений нашего весьма непростого времени.

"Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые", - писал Ф. Тютчев. Но, даже понимая, что мы живем в России в "роковые минуты", как мы можем быть адекватны им? По нашему мнению, хотя бы фиксируя по возможности все, что вокруг происходит. Позиция честного свидетеля - это само по себе уже не мало, она гарантирует нашу включенность в мировой культурный процесс.

Изображение на пленке одного и того же социального факта никогда не является инвариантным, ибо разные авторы этого изображения увидят, расскажут и покажут его совершенно по-разному. При фиксации нашей жизни на видеопленку в зависимости от культурного уровня, личных качеств (снимать под огнем, например, не всякий может), профессиональных способностей будет рождаться то многообразие реальности, о котором все говорят, но которое зачастую остается недоступным для частного наблюдателя. Коллективный наблюдатель может сделать много больше. Предлагаемая нами методика социологического видео-эксперимента может стать отправной точкой для его проведения. Постепенно участвующие в нем будут оставлять в наследство будущим поколениям подлинные документы эпохи, созданные их прямыми родственниками. Для культуры - это факт немаловажный.

Есть существенная разница между работой художника (кинорежиссера) и социолога (кинонаблюдателя). Первый стремится к созданию и воспроизведению в своей работе - т и п а, совмещающего обобщение с предельной индивидуализированностью, чтобы через частное раскрыть суть общего. Социолог стремится воспроизвести с т е р е о т и п ы жизни, через общее раскрывая суть частного. Массовый видеоэксперимент будет совмещать создание типа и стереотипа, чтобы через воспроизведение многообразия социальных типов, выведенных в фильмах, дать представление о стереотипах нашего общества.

Правда, это специальная задача, возможно, будет уже не по плечу самим любителям, а потребует специальных исследователей. Говоря о специфике социологического видеофильма, нельзя упускать другое его важное качество - зрелищность. Он должен быть показан в впоследствии на телеэкране или воспроизведен на видеомагнитофоне. Это потребует от любителей знания профессиональных азов видео - и киноэстетики. Характерные черты фильма как вида искусства не могут быть при этом отброшены, ибо тогда не проще ли было написать статью, а не снимать фильм?

Создание подобного видеофильма требует совмещения двух подходов: научного и художественного. С научной точки зрения при выборе тематике предпочтение должно отдаваться каким-то нерешенным проблемам, новым материалам и объектам, не нашедшим еще отражения. Это не противоречит художественным требованиям, ориентированным на интересность материала, его зрелищность и эффектность подачи. Интересная для зрителя проблема бывает интересна и для автора, который, находясь на эмоциональном подъеме, быстро найдет и пластический эквивалент для ее воплощения.

Социологический видеофильм позволяет одновременно показать проблему и продемонстрировать способ ее показа, то есть дать содержание и показать метод его извлечения, демонстрации. Этот способ часто используется в социологических телепередачах.

Если телевидение увидит какой-то резон в подобном массовом социологическом эксперименте, то оно сможет организовать и помощь авторам, хотя бы в доведении их материалов до зрителя. В будущем в регулировании этого процесса может принимать участие и какая-то другая организация, способная включиться в анализ снимаемых материалов с помощью персональных компьютеров.

Для понимания всех возможностей социологических видеофильмов следует держать в памяти практику профессиональных документально-художественных фильмов, накопленную в мировом кино. Например, фильмы, построенные на исследовании документов. Текстовые материалы: дневники, письма, автобиографии могут стать прекрасными объектами съемок для подобных фильмов. Стоит вспомнить "Последние письма" С. Кулиша и Х. Стойчева, "Рукописи Пушкина" В. Владимирского или "Рукописи Ленина" Л. Фрадкина.

Удачным получился фильм французского режиссера Р. Блие "Гитлер? Такого не знаю!", снимавшийся на материале ответов молодых французов на вопросы перед микрофоном. Впоследствии режиссер просто подложил под магнитную запись изобразительный материал.

Социологический фильм может быть сделан в жанре видеонаблюдения. Классическим примером такого рода фильмов являются фильмы французского режиссера М. Русполи, представляющие собой длительное наблюдение за жизнью маленького городка Мервейоля. Примером включенного наблюдения за жизнью племени эскимосов является один из старейших документальных американских фильмов режиссера Р. Флаэрти "Нанук на Севере". Он повествует о быте и жизни одной семьи, в которой режиссер прожил почти весь 1919 год.

Известный французский документалист Крис Маркер снял фильм на улицах Парижа, задавая жителям только один вопрос: "Вы счастливы?" Их реакция на этот вопрос, их ответы и восклицанья стали материалом фильма "Прекрасный май", вошедшего во все энциклопедии как образец подобного рода социологических фильмов. Первое в истории отечественного кино интервью перед кинокамерой у бетонщицы Днепрогэса взял один из основателей документального кино режиссер Дзига Вертов.

В телевизионной практике довольно часто встречаются фильмы-эксперименты. Скрытая камера устанавливается где-нибудь на оживленном перекрестке города, а актеры по заданию редакции провоцируют какую-либо ситуацию: избиение, приставание к женщине, сердечный обморок или потерю кошелька. Камера фиксирует реакцию окружающих на эту провокацию и наблюдает развитие событий.

Кроме подобного метода "провоцированной ситуации" используется еще и метод "сильного раздражителя". Так был создан известным документальным кинорежиссером В. Лисаковичем фильм "Катюша", где камера запечатлела реакцию героини, впервые увидевшую кадры военной кинохроники с ее участием. Таков дебют в кино крупнейшего мастера мирового экрана режиссера Милоша Формана - фильм "Конкурс" , в котором он рассказал о проведении в эстрадном театре "Семафор" конкурса среди молодых певцов и певиц, желающих попасть на работу в театр. Нам представляется, что при создании социологических видеофильмов любители встретятся с некоторыми проблемами, о которых хотелось бы сказать особо. Речь идет о последовательности этапов создания такого фильма, параметрах его "свободы" и различных способах отображения личности на экране.

Последовательность работы над фильмом может быть какой-угодно, но без некоторых этапов обойтись принципиально невозможно. С нашей точки зрения, наиболее целесообразной могла бы быть такая:

а) формулирование задачи фильма и выбор объекта съемок, наиболее адекватного для раскрытия этой задачи(цели);

б) поиск материалов об опыте раскрытия этой задачи другими на подобных же объектах;

в) предварительное изучение объекта съемок и написание сценария как гипотезы решения проблемы или процесса достижения цели во время съемок;

г) съемки фильма и неизбежная коррекция в их процессе и гипотезы и задачи фильма;

д) предварительное подведение итогов в процессе монтажа фильма и выявления его окончательного вида;

е) окончательное подведение итогов в процессе проверки реакции зрителей на фильм.

На практике все этапы могут перемешаться, кроме последнего, ведь обстоятельства съемок вносят свои коррективы. Можно представить и выбор объекта и съемку как мгновенную реакцию на внезапно происходящее событие. В таком случае перед автором встанет необходимость осмысления съемочного материала в процессе монтажа, добавления каких-либо дополнительных кусков в фильм уже в результате этого позднейшего обдумывания.

Учитывая, что возможности видеомонтажа в любительских условиях весьма ограничены, лучше было следовать предлагаемой нами последовательности работы над фильмом. Однако, трудное сейчас, завтра уже вполне достижимо; думается, и монтаж будет недолгой технической трудностью.

Под параметрами "свободы" мы понимаем выделение таких границ, в рамках которых фильм еще не теряет своего качественного определения "социологический". В силу новизны материалы он всегда будет открытием нового, но авторский взгляд может очень сильно исказить эту новизну.

Для социологического фильма очень важно смещение равновесия от субъективного авторского начала к объективному - правде реальной действительности. Авторский произвол в отборе фактов, насилие над логикой

материала, тенденции к самораскрытию авторов должны быть сведены к минимуму, или же напротив - стать содержанием фильма. Тогда он будет интересен уже как "социология личности", а не "социология жизни".

Такой фильм в принципе не отвергает методов игрового кино, например, инсценировки. Однако, может иметь место только инсценировка документального факта, иначе говоря, восстановление или реконструкция подлинного факта. В истории культуры мы сталкиваемся и с подлинниками и с "новоделами". Иначе бы такой факт как восстановление Храма Христа-Спасителя стал бы совершенно невозможен. Но по этому поводу у теоретиков нет единства, хотя автор и придерживается определенной точки зрения.

Огромное значение в таких фильмах должно придаваться документальному звуковому ряду. Для видеофильма - это не проблема, но поиск оригинального звукового оформления должен волновать создателей фильма. Музыка не исключается из компонентов фильма, но документальный звук может стать его главным выразительным средством. В определенных случаях он может быть и главным способом рассказа о событии. Думается, что в контрапунктическом сочетании: музыка - документальный звук скрыты еще большие и непознанные возможности. До той поры, пока любительский видеомонтаж является известной трудностью, на первый план выдвигается предварительный сценарий фильма и точное следование ему в процессе кинопроизводства. Сама конструкция сценария должна вытекать из логики материала, если авторов интересует раскрытие действительности, а не показ собственных переживаний. В этом случае авторам нужно заняться изучением психологии и проанализировать некоторые рекомендации этой науки по самосовершенствованию и самораскрытию личности перед другими.

Особой задачей для авторов фильма будет анализ "другой личности". В грамотном подходе к этой проблеме необходимо воспользоваться опытом, накопленным и в психологии, и в социологии, и в документальном кино. К одним из подобных подходов относится случай "скрытой камеры". Человек лучше чувствует себя и психологически более готов к исповеди, если он не видит направленного на него объектива видеокамеры. Тут есть моральная проблема, разрешить которую должны авторы фильма. Выход простой: снять человека незаметно, а потом попросить разрешения на обнародование этих видеосъемок. Иногда и при открыто стоящей камере человек готов раскрыться: в ситуации, когда на него действует более сильный раздражитель. Он может даже и не заметить камеры. В любом случае необходимо соблюдать должный такт и согласовывать с объектами съемок полученный киноматериал. Иначе авторы

берут на себя слишком большой грех. Психологи разработали ряд специальных методик анализа личности,

о некоторых из них идет речь и в этой главе. Ими можно воспользоваться в процессе работы над раскрытием личности на экране. Представляется крайне важным выделить в качестве элемента методики создания подобного видеофильма наличие у авторов "социологического воображения". Впервые о нем заговорил американский социолог Ч. Райт-Миллс. ( 1, 92-119)

Принципы "социологического воображения" по Райт-Милсу таковы:

а) постановка ключевых проблем общественной жизни, исследование места человека в историческом процессе и скрытой логики последнего;

б) протест против дегуманизации положения личности в обществе, превращения ее в робота, винтик общественной машины;

в) преодоление противоречивого положения творческого человека в современном мире, являющегося одновременно и членом какой-либо социальной группы, а, следовательно, в силу необходимости выразителем

ее интересов, и просто свободным художником;

г) борьба против стереотипов и штампов социальной жизни, против манипулирования личностью, против жизни, понятой как спокойное переваривание разного рода благ и продуктов;

д) стремление к выбору в качестве первоочередных таких задач, как "приспособление действительности к существующим человеческим потребностям, а не наоборот"; "содействие единству творчества, мировоззрения

и личной жизни"; облагораживание личности и одухотворение действительности.

В заключении этой работы нам бы хотелось привести одну мысль, высказанную в 1973 году тогда еще молодыми социологами по поводу взаимодействия технических средств коммуникации и художников:" Скрытая камера, спонтанные интервью и другие все более распространяющиеся типы массово-коммуникационного искусства - не похоже ли это на научный эксперимент, проводимый реципиентом при помощи художника и при посредстве технических средств массовых коммуникаций?" (2, 180)

Сейчас у нас есть много оснований, чтобы убедиться в ее справедливости.

Список литературы

1. Вопросы философии N 6, 1968 г.

2. И, Мидлер в системе массовых коммуникаций.- в сб. Искусство и научно-технический прогресс.- М.: Искусство, 1973.

3. Голдовская и техника: опыт экранной публицистики. - М.:Искусство, 1986.

Вопросы

1. Освойте видеокамеру и попытайтесь провести экспериментальные съемки методом "скрытого наблюдения" или "сильного раздражителя".

2. Напишите работу о возможностях создания базы данных на персональных компьютерах по визуальной информации с использованием сканнеров.

С о ц и а л ь н о е к а р т о г р а ф и р о в а н и е (СК)

СК - экспериментальный метод соединения географический карты региона и фиксации на ней социально-психологических состояний и других параметров населения, проживающего в данном регионе.

Наиболее интересным этот метод становится тогда, когда он включает и мониторинг социально-психологических и культурных факторов населения. При этом возникает возможность емкого графического представления единой картины социально-географического пространства и социально-психологического времени, что всегда являлось весьма заманчивым для социальных исследователей.

Как считают авторы обширного учебного пособия по социальному проектированию, вышедшего под редакцией доктора психологических наук, профессора социологии , объектом СК является синтез социального пространства региона, обладающего протяженностью, геометрией и масштабом, и социального времени личности, включающего прошлое, настоящее и будущее. Приведем несколько выдержек из этой работы: "Окружающая среда "многослойна" как в социальном, так и в культурно-ландшафтном отношениях;

каждый "слой" окружающей среды формирует свою структуру социального пространства-времени. В зависимости от совпадения или несовпадения этих структур с субъективными запросами людей возникают условия, которые способствуют или препятствуют осуществлению тех или иных видов их деятельности. Пространственно-временная структура одного "слоя" может усиливать воздействие других "слоев" на жизнедеятельность людей, оптимизируя, или напротив, искажая ее формы." (1, 116)

"Карта дает возможность показать то, что не учитывают обычные статистические методы обработки информации - территориальное соседство, сближенность и удаленность, согласованность или несогласованность различных территориальных рисунков. Это тем более важно, что все эти характеристики условий жизнедеятельности людей поддаются целенаправленному воздействию, управлению, а значит и социально-диагностическому исследованию" (1, 117)

Мы не вполне разделяем оптимизм авторов этой книги по поводу целенаправленного управления даже "некоторыми характеристиками жизнедеятельности людей", ибо в реальности любое управленческое воздействие всегда далеко по результату от того, что заранее планируется. Вместе с тем, это не основание для отказа от подобных попыток.

В процессе фиксации моторинга пространственно-временных параметров жизнедеятельности населения данного региона с помощью метода СК могут быть использованы и визуальный анализ соотношений отмеченных на карте структур, и картометрический анализ, и математико-статистический анализ, и математическое моделирование закономерностей динамики.(1, 118)

Список литературы:

1.Прогнозное социальное проектирование: теоретико-методологические и методические проблемы.- М.:Наука,1994.

2.Бачинский : теоретические и прикладные аспекты. - Киев, Наукова думка, 1991, с.76-139.

3. Сб. Проблемы картографирования - Л.:Наука,1974

Вопросы

1. Приведите данные, полученные в каком-либо социальном исследовании региона, проведенном с Вашим участием, в вид, готовый для использования в методе "социального картографирования".

2. Составьте социальную карту района своего проживания.

05312. ТЕКСТОВЫЕ МЕТОДЫ КА

АНАЛИЗ ЛИЧНЫХ И ОБЩЕСТВЕННЫХ ДОКУМЕНТОВ ТВОРЦА

Социологи считают личные и общественные документы менее достоверным материалом анализа, чем результаты анкетных опросов или интервьюирования. Поэтому анализ документов всегда носил в социологии прикладное значение и служил основным методом анализа в тех случаях, когда невозможно было использовать основной социологический инструментарий. В особенности это касается изучения исторических личностей, у которых уже нельзя взять интервью или попросить их заполнить анкету.

Американский социолог Дж. Мак-Кини считает, что к документам следует относить "хроники, анналы, биографии, мемуары, дневники, донесения, письма, публичные сообщения, деловые документы, статьи

в газетах и журналах, рассказы путешественников, народные сказки, анекдоты, баллады, картины, скульптуры, архитектуру, орудия и литературу"( 1, 265)

Английский социолог Дж. Медж предложил различать "личные" и "общественные" документы. К первым он относит автобиографии, дневники, письма, а так же в некоторых случаях "художественные произведения" и специально написанные "истории жизни". К общественным документам относятся "инструкции, приказы, стенографические отчеты, магнитофонные записи, юридические бумаги, парламентские акты, балансы, отчеты, газеты, речи, памфлеты, фольклор и т. д."( 2, 103)

Можно выделить следующие стадии работы с документами:

- установление "поля" всех возможных документов, имеющих отношение к изучаемой проблеме;

- сбор максимально возможного количества документов с этого "поля";

- верификация документов, оценка их искренности и достоверности;

- анализ документов в соответствии с заранее обдуманным планом;

- подведение результатов анализа.

На наш взгляд, наиболее сложной проблемой является верификация документа. Для этой цели следует изучить условия его создания и все его особенности, изучаемые в "текстологии" и "источниковедении".

К соответствующим учебникам мы заинтересованного читателя и отсылаем. Личными документами мы будем считать документы, предназначенные для себя, а не для других. Поскольку человек - существо социальное, которое в принципе не может абстрагироваться от своей социально-коммуникативной сущности, в природе нет "абсолютно-личных" документов. Авторы их так или иначе рассчитывают, что когда-либо документы будут прочтены. Поэтому к личным отнесем и те документы, которые рассчитаны на ограниченный круг читателей ( один-два человека).

Статья в газете уже не будет личным документом, ибо личное мнение автора в ней получает общественное выражение через социальный институт, в данном случае - прессу. Инструментом общественного выражения

является редакторская правка или цензура. Поэтому личные документы, лишенные подобной корректировки, предполагают наличие большей искренности.(3, 321)

Однако в личном документе наряду с объективной информацией будет присутствовать и субъективная. обусловленная личностью автора, его вкусами, привычками, взглядом на мир и т. д. Для верификации подобного документа необходимо иметь модель авторского сознания, хорошо знать ситуацию, в которой документ создавался. Это позволяет отделить принесенное в документ автором (если, конечно, мы изучаем факты, а не личность автора), а также то, что привнесено ситуацией порождения документа.

Для объективного изучения проблемы с помощью документов всегда необходимо организовать получение их исчерпывающей совокупности, раскрывающей суть проблемы. Но как велико должно быть количество документов, чтобы оно было представительным? Когда их мало, нужно стремиться к исчерпывающей полноте, но если речь идет о письмах читателей в газету или зрителей на телевидение, то в массе документов можно и захлебнуться. На помощь может прийти знание законов выборки или моделирования изучаемой аудитории.

Как уже отмечалось, социологи предпочитают при историческом анализе личные документы. С особой осторожностью они предлагают относится официальным отчетам и материалам прессы. В самом характере этих материалов объективно заложена возможность отлета от действительности, на что толкает их специфика пропаганды или общественное лицо организации. Подобные материалы не проходят горнила научной проверки, а потому единственной гарантией их истинности является этический облик авторов.

Но в ХХ веке мораль пока еще не стала надежным критерием истинности. В христианские времена было все-таки по другому. По сути, когда речь идет об общественных документах, единственным способом верификации их будет попытка выявить мнением всех печатных органов, выступавших по данному вопросу. Именно так автор поступал, когда работал над дипломной работой о творчестве кинорежиссера(4,1-107)

Общественные документы обладают одним большим преимуществом по сравнению с личными: они много более доступны. Личные документы деятелей культуры после их смерти становятся почти равными общественным, ибо попадают в государственные архивы и получают статус государственного хранения.

Приведем на примере творческой биографии писателя список различных аспектов творческого пути художника и возможные личные и общественные творческие документы, которые необходимо включить в анализ, чтобы он был достаточно полным.

Схема N 5.

Аспекты творческого пути творца	Виды исследуемых документов
Социально-демографическая характеристика личности	Анкета
Общая характеристика творчества	Список трудов
Тематический обзор творчества	Описание тематики на основе аннотации в библиографических карточках или в подобных текстах
Инварианты творчества (собственная тема)	Критические статьи, дневники, письма, интервью прессе
Эстетические взгляды	Самонаблюдения над творческим процессом, статьи, монографии
Нереализованные замыслы	Интервью, высказывания в печати, дневники, письма
Самооценка творчества	Письма, интервью, дневники
Взаимоотношения с критикой	Анализ доброжелательной и негативной критики
Отношения с массовой аудиторией	Опросы и анкетирование читателей и зрителей, стенограммы выступлений перед аудиторией, анализ экономического успеха произведений
Специфика творческой личности	Автобиография, воспоминания современников, интервью в прессе, критические статьи, дневники, письма
Творческие награды и поощрения	Список наград, творческих премий, побед на различных конкурсах
Интенсивность творчества	Соотнесение произведений с датами написания и сопоставление с биографией
Хобби	Воспоминания современников, статьи, письма, автобиография, другие личные документы
Отношения с редактурой	Внутренние рецензии в издательствах или на студиях
Общий обзор и подведение итогов	Сопоставительный анализ полученных материалов с целью уничтожения нестыковок и противоречий в биографии и творческом пути

Список использованной литературы