Перспективы развития современной филологии (стр. 6 )

En somme, la semaine de quatre jours est problématique. Elle ne satisfait pas tous les parents et ni les enseignants, d’autant plus qu’elle ne respecte pas du tout l’intérêt de l’enfant car les enfants subissent des journées trop longues. C’est aussi un facteur d’accroissement d’inégalités. Il me semble donc que le Ministère de l’Education devrait ouvrir un vrai débat et prendre en considération l’avis de ceux qui se préoccupent de la santé et de l’équilibre des enfants. – Итак, введение четырехдневной учебной недели представляется нам проблематичным. Оно удовлетворяет не всех родителей и учителей, и, тем более, оно не соответствует интересам ребенка, потому что школьный день оказывается чересчур длинным. Также введение четырехдневной учебной недели может стать фактором увеличения неравенства. Поэтому Министерство образования должно переосмыслить эту проблему, учитывая мнения тех, кто заботится о здоровье и гармоничном развитии детей.

Тематический анализ предлагаемых во время экзамена текстов, которые должны послужить опорой для построения аргументативного дискурса, позволяет сделать вывод, что как правило экзаменуемые сталкиваются с социально-философскими темами: проблемы в сфере образования, телевидения, масс-медиа и интернет; экология и биологическое разнообразие; труд; дискриминация; личная жизнь; будущее человечества. Например:

La vie privée et l’anonymat sont de moins en moins respectés : caméra de vidéo surveillance, système d’alarme, interphone et visiophone, puçagе de produit, implants sous-cutanés... Bientôt, votre magasin préféré vous reconnaîtra à distance grâce à une puce électronique. – Частная жизнь и анонимность становятся все менее и менее доступными: камеры видеонаблюдения, сигнализация, домофон и видеофон, чипование биообъектов, подкожные имплантаты... Скоро ваш любимый магазин узнает вас по вашему чипу. (Тема: новые технологии. Проблема: чего больше в новых технологиях: перспектив или нежелательных последствий).

« Certains ont cru que l’idéal pour l’homme était de vivre dans une société des loisirs, du temps libre. Ce fut une erreur profonde. L’oisif s’ennuie très vite. Le travail a un rôle irremplaçable pour l’individu lui-même. » - « Некоторые считали, что идеал для человека – жить в обществе досуга, свободного времени. Это было серьезной ошибкой. Безделье наскучивает очень быстро. Работа играет незаменимую роль для человека. » (Тема: роль труда и отдыха в жизни человека. Проблема: что ценнее для человека: труд или отдых?

При сдаче экзамена оцениваются:

- способность выделить тему для размышления и подготовить аудиторию к восприятию темы (введение) – от 0 до 1,5 баллов;

- способность представить свою точку зрения, выделить значимые элементы, привести уместные примеры – от 0 до 3 баллов;

- способность четко показать взаимосвязь идей (использование логических коннекторов) – от 0 до 2,5 баллов.

Во второй части – беседе с экзаменатором оцениваются:

- способность подтвердить, развить, конкретизировать свои мнения – от 0 до 3 баллов;

- способность реагировать на (противоположные) мнения и высказывания экзаменатора с тем, чтобы отстоять свою позицию – от 0 до 3 баллов.

Также в целом оцениваются:

- лексика (объем, владение, варьирование, избегание повторений, точность использования лексических единиц) – от 0 до 4 баллов;

- знание морфологии и синтаксиса – от 0 до 5 баллов;

- фонетически правильное оформление речи (четкое, естественное произношение и интонация) – от 0 до 3 баллов.

Общая максимальная оценка = 25 баллов.

Итак, для успешной прохождения данной части экзамена, т. е. для создания успешного аргументативного дискурса студент должен владеть всеми аспектами языка:

- фонетика (знание орфоэпических норм изучаемого языка);

- лексика (обширный арсенал лексических средств, в том числе логических коннекторов, обеспечивающих связность речевой деятельности);

- грамматика (умение правильно использовать грамматические средства).

Итак, порождение аргументативного дискурса в учебной ситуации или при сдаче экзамена требует: выделить проблематику текста, композиционно простроить свое выступление (введение, развитие, заключение), структурировать его.

СЕКЦИЯ 6. Теория языка

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ В ТЕКСТАХ «НАСЫЩЕННОГО» СУГГЕСТИВНОГО СОДЕРЖАНИЯ

НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА АГАТЫ КРИСТИ

«УБИЙСТВО РОДЖЕРА АКРОЙДА»

ГБОУ ВПО МГПУ, г. Москва, Россия, [e-mail]

Тексты англоязычных художественных произведений, принадлежащие авторам 20-21 вв. по праву входят в основной корпус материалов, активно используемых отечественной лингводидактической традицией преподавания английского языка. Настоящая публикация обобщает результаты проведенного исследования текстологических и психолингвистических особенностей избранного материала – текста романа Агаты Кристи “Убийство Роджера Акройда”. Задачей проведенного исследования являлось обоснование оценки содержания материала как насыщенно-суггестивного, что обнаружилось в ходе стилистического анализа приемов эстетического воздействия, выявляемых в проанализированных образцах текста А. Кристи.

Представляется возможным говорить об актуальности проведенного автором исследования, поскольку, несмотря на большое количество работ, написанных на материале изучения категориальных характеристик и отдельных особенностей, обнаруживающихся в ходе фонетического, лексикологического, стилистического и лингвопоэтического уровней анализа текста произведения А. Кристи, попытка обосновать суггестивные характеристики содержания анализируемого произведения, как производные от стилистических особенностей языка повествования, является не только новой, но и обеспечивающей возможность достижения востребованных результатов, а именно, выявления объективных характеристик англоязычного художественного текста данной жанровой соотнесенности, которые способствуют выполнению этим материалом эстетической функции воздействия, обладающей способностью передавать определенное суггестивное содержание за счет вариативности используемых специфических лексических и синтактико-стилистических средств.

В структурном отношении проведенное автором исследование прошло несколько этапов, подсказываемых логикой проводившегося анализа и особенностями материала. Так, например, потребовался экскурс в историю вопроса о жанрово-стилистических особенностях текста А. Кристи, включавший данные как литературоведческих, так и лингвистических источников. Исследовались характеристики, основания и, следовательно, критерии выявления текстологических и жанрово-стилистических особенностей текста произведения англоязычной художественной литературы, обладающего характеристиками остросюжетной детективной прозы, содержательное наполнение которой обнаруживает характеристику парадоксальности, как стилистическую предпосылку авторского включения в текст элементов суггестивно-насыщенного содержания. Эти элементы, поддающиеся анализу в терминах психолингвистических характеристик материала, и определяют особенности выражения функции эстетического воздействия в текстах избранной жанровой принадлежности. Насыщая текст художественного произведения маркированными парадоксальными элементами суггестивного воздействия, автор достигает убедительного эффекта психолингвистически опосредованной передачи необходимого содержания аудитории реципиентов, то есть читательской аудитории.

Настоящая публикация последовательно представляет наиболее убедительные результаты проведенного анализа материала, свидетельствующие о дифференцированности последнего в терминах степени насыщенности текста элементами суггестивного содержания, что и определяет авторский вклад в исследование интересующей его проблематики.

Так, в рамках настоящей публикации предлагается рассмотреть содержательные и структурно-функциональные характеристики англоязычного текста художественной литературы, в жанровом отношении соотносимого с остросюжетной прозой. Позволим себе краткий исторический экскурс в историю вопроса.

Так называемые остросюжетные произведения появляются в англоязычной литературной традиции в 19-20 вв., и достаточно скоро обнаруживается, что остросюжетная литература включает целый ряд произведений различных жанров, таких как приключение, фантастика, мистика, ужасы, детектив, боевик, некоторые исторические сочинения, любовный роман. При кажущемся разнообразии жанровой соотнесенности текстов, принадлежащих вышеперечисленным разновидностям художественного способа представления основных сюжетообразующих компонентов произведения художественной прозы, или нарратива, все они обладают одной важной общей чертой. Эти произведения построены на логически определенной в терминах причинно-следственных отношений сумме описываемых фактов действительности и событий из жизни персонажей, часто излагаемых в хронологической линейной последовательности. Даже в тех случаях, когда хронологический принцип нарратива не соблюдаются, достаточно определенно оговаривается место конкретного эпизода повествования в ряду остальных описываемых фактов и событий. В связи с этим можно сделать вывод, что нарратив остросюжетной прозы с необходимостью включает большое количество указаний на фактологические особенности развития сюжета (такие как временные, пространственные, социокультурные и социоэволюционные характеристики развертывания событий жизни персонажей в описываемых обстоятельствах), что сближает нарратив остросюжетной художественной прозы с нарративами публицистической и академической, в которых функция сообщения реализуется особенно убедительно.

Однако, оставаясь внутри художественного регистра, тексты остросюжетной прозы не смогли бы удерживать внимание аудитории, не обеспечивая интригу повествования. Наличие эффекта саспенса (от англ. suspense - подозрение), создаваемого за счет стилистических средств и приемов выразительности, свойственных произведениям художественной литературы, дает возможность говорить о выраженности функции эстетического воздействия на читательскую аудиторию в анализируемых прозаических текстах.

Далее, отметим, что необходимый уровень фактологической достоверности и историко-социальной правдоподобности описываемых событий и персонажей предполагает не только наличие фоновых знаний у аудитории, но и возможность сообщить ей соответствующую сумму фактов, необходимых для адекватного восприятия содержания. Произведения остросюжетной прозы, которые наиболее успешно выполняют вышеуказанную функцию, принадлежат к разновидностям детективной и исторической прозы, эстетическое воздействие которой на целевую аудиторию предполагает наличие в материале дидактически значимой фактологической составляющей.

Так, в произведениях англоязычной остросюжетной прозы 19-21 вв., принадлежащих британским писателям Эдгару По (), Майну Риду (), Конан Дойлю (), Джеку Лондону (), Агате Кристи (), а также американскому прозаику Фенимору Куперу (), вплоть до наиболее современных произведений Стивена Кинга (1947) в большей или меньше обнаруживаются исследуемые нами стилистические характеристики художественного нарратива, что и объясняет возможность использовать эти произведения в качестве источника материала для анализа.

В этой связи отметим, что современная литературоведческая традиция исследования структурных и жанрово-стилистических особенностей произведений анализируемого жанра предоставляет языковедам возможность опереться на определенную литературоведческой наукой парадигму характеристик, которым соответствует большинство рассматриваемых текстов. Вышеупомянутая парадигма включает такие особенности как:

1)  описываемые события и персонажи обладают характеристиками исключительности, что маркированно индивидуализирует образную структуру всего произведения;

2)  особенности построения сюжета определяют его динамичное развертывание на основе выявления и развития конфликтных отношений персонажей;

3)  характеристикой нарративов в таких произведениях является маркированно-субъективизированное представление описываемых фактов действительности и событий из жизни персонажей, поскольку повествование ведется от первого лица;

4)  нарратив произведения построен на обеспечении принципа саспенс, включающего изложение событий с частичным нарушением причинно-следственной связи между ними, что приводит к обострению конфликтных отношений между персонажами и допускает множественность интерпретаций их действий в условиях неполной информированности читательской аудитории об объективных характеристиках развития сюжета;

5)  наличие эстетически маркированных сцен, способных оказывать настолько сильное эстетическое воздействие на аудиторию, что описываемое эмоциональное состояние способно повлиять на тип восприятия аудиторией описываемых событий (вызвать состояние частично измененного сознания, в котором аудитории передается соответствующее эмоциональное состояние, например, сильного эмоционального напряжения, переживания драматической ситуации, страха, горя и др.).

Так, например, примечательна мысль отечественного прозаика-фантаста М. Ахманова, согласно которой “главный герой произведения остросюжетного жанра в той или иной мере наделен чертами супермена, что не обязательно предполагает его физическое совершенство, но может относиться к уму и познаниям героя, его научным достижениям, его чувству юмора или твердости характера. В этой связи стоит вспомнить Сайруса Смита, персонажа романа Жюля Верна «Таинственный остров», или хитроумного марктвеновского янки из Коннектикута» [1: 13].

В этой связи нельзя не упомянуть популярного британского писателя Яна Флеминга (), который в книге «Как сочинить триллер» пишет об одной из важных черт прозы остросюжетного жанра – способности возбуждать любопытство в читательской аудитории: «Если вы вспомните все прочитанные вами бестселлеры, то обнаружите, что все они обладают одним общим качеством: они так и вынуждают вас перевернуть страницу для того, чтобы узнать, что же случится дальше» [7].

Литературный критик и писатель Стивен Макгаф, говоря о саспенсе, как о характерной особенности прозы остросюжетного жанра, подчеркивает, что «главной отличительной чертой настоящего остросюжетного произведения является то, что оно читается на одном дыхании. Такой эффект достигается в основном за счет следующих чувств (ощущений), возникающих у читателя или зрителя: за счет любопытства; за счет драйва - чувства эмоционального возбуждения, приподнятости или волнения; за счет саспенса - состояния нарастающего психологического напряжения» [5: 3].

Макгаф выделяет следующие сюжетно-композиционные приемы остросюжетного жанра, помогающие вызвать у читателя любопытство, драйв и саспенс, способный оказать сильное эстетическое воздействие вплоть до внедрения в сознание аудитории установок восприятия описываемых событий:

·  основная интрига (сквозная или ступенчатая), достигаемая за счет необычности (нетривиальности) ситуации (надо спасти планету от маньяка с ядерной бомбой) и/или тайны;

·  поддерживающая интрига, достигаемая за счет неожиданных поворотов сюжета;

·  локальная интрига - возникает, в основном, в результате развития эмоциональных кульминационных сцен;

·  непредсказуемая развязка;

·  динамика событий [5: 4].

Позволим себе несколько примеров, анализ которых подтверждает вышесформулированные положения. В качестве источника используются фрагменты текста романа Агаты Кристи “Убийство Роджера Акройда” (Agatha Christie “The Murder of Roger Ackroyd”, published in 1926).

Анализ материала проводился по нескольким основаниям. Перечислим вкратце их особенности.

Первый критерий – содержательный, согласно которому выбирались те части текста литературного произведения, которые включали вербальное указание на конфликтные отношения персонажей по поводу описываемых событий (под конфликтными отношениями предлагается понимать не обмен репликами, характеризующий их диалог как эмоционально-напряженный, граничащий с диалогом-ссорой, а вербализованные указания (комментарии, гипотезы, описание, наблюдения и тд.)), свидетельствующие о возможном различии позиций персонажей или их оценке пространственных, временных характеристик, описываемых в тексте, ведущих к формированию определенных мотиваций их поступков, направленных на достижение конфликтующих целей. Вербализованный в той или иной части текста конфликт отношений персонажей может носить характер воспринимаемого на уровне эстетического воздействия, которое оказывает данная часть текста, передавая ощущение напряженности и маркированной внутренней экспрессии в описании событий или их характеристик.

Вторым критерием выбора эпизодов для анализа являлась возможная интерпретация его как вербализации представления описываемых событий с позиций разных персонажей, что можно охарактеризовать как полифонизацию нарратива.

Третьим основанием для отбора материала являлась открытая вербальная презентация в нем поворотного момента в развитии сюжета, таких как смерть, признание, обнаружение улик, проведение экспертизы, привлечение новых раннее неизвестных данных или интерпретации старых в свете новой информации. В этих случаях автор прибегает к приему реструктуризации содержательного наполнения.

Четвертым критерием отбора материала явилось выявление присущих тексту характеристик любого уровня анализа, начиная с фонетического и заканчивая синтаксическим, которые представляют трудность в моментальном восприятии смысла аудиторией. В результате чего некий эпизод может восприниматься как окрашенный в содержательном плане парадоксально, в котором причинно-следственная связь не прослеживается в полной мере, что заставляет читателя приложить дополнительные интеллектуальные усилия для понимания смысла, а главное, связи с предшествующим и последующими эпизодами повествования.

По аналогии с содержательным наполнением термина «парадокс», трактуемым как “странное, расходящееся с общепринятым мнением, высказывание, а также мнение, противоречащее (иногда только на первый взгляд) здравому смыслу” [9], под парадоксальными характеристиками мы понимаем такое содержательное наполнение, которое влечет за собой разрушение причинно-следственной связи в описываемых событиях данного эпизода, тем самым побуждающее читателя интерпретировать смысл по-новому, в результате чего происходит реструктуризация и качественное изменение в парадигме характеристик персонажей или событий.

Помимо вышеперечисленных новых, как нам кажется, подходов к анализу текстов данной жанровой соотнесенности англоязычного художественного дискурса, мы предлагаем учитывать также характеристику суггестивности, интерпретируя ее как стилистическую особенность построения нарратива художественного произведения, сродни эстетическому воздействию и, возможно, формирующуюся на его основе, но, отличающуюся тем, что в случае эстетического воздействия стилистические особенности текста интерпретируются в терминах эстетических особенностей, присущих этому фрагменту художественного произведения, а в случае суггестивного воздействия речь идет о потенциальном воздействии текста на аудиторию в контексте художественных особенностей предыдущего и последующего эпизодов развития сюжета в условиях стилистической однородности способов передачи содержательного наполнения текста.

Несколько забегая вперед, отметим, что выраженное эстетическое воздействие отобранных материалов выходит за рамки передачи эстетического содержания-намерения в каждом конкретном эпизоде и обладает потенциалом суггестивного, то есть, внушающего воздействия на аудиторию, что поддается обоснованию с опорой на результат проведенного анализа.

Анализируя суггестивный потенциал литературных произведений разной жанровой соотнесенности, интересно вспомнить мысль В. Виноградова о восприятии произведения литературного творчества аудиторией. Согласно этому высказыванию “язык литературного произведения представляет собой некое средство и форму художественного творчества, направленные на эстетическое воздействие на читателя с целью формирования тех или иных понятий и концепций у реципиента” [2: 14]. Как можно заметить, ни лексическая единица «понятие», ни единица «концепция» не имеют того смыслового наполнения, в котором они используются в литературе вопроса последних лет. Так, например, сейчас уже можно считать установленным, что термин «понятие» в лингвистических исследованиях все чаще употребляется в значении “отображённого в мышлении единства существенных свойств, связей и отношений предметов или явлений; мысли или системы мыслей, выделяющей и обобщающей предметы некоторого класса по определённым общим и в совокупности специфическим для них признакам” [3: 127], в то время как в текстах лексикографических источников второй половины 20-го в. можно найти свидетельства о тенденции к недифференцированному употреблению единиц «понятие» и «представление». Согласно толковым словарям эти единицы имеют существенное пересечение как в сфере употребления, так и в своем значении. С. Ожегов и Н. Шведова отождествляют эти единицы, отмечая, что «понятие» - это способ, уровень понимания чего-нибудь, например, “Когда уходит поезд? - Понятия не имею” [9]. На основании сказанного В. Виноградовым, «понятие» представляется как синоним единицы «представления», в то время как «концепция» - это “отношение к тем или иным явлениям действительности” [8]. Таким образом, смысл мысли В. Виноградова оказывается для настоящего исследования принципиально важным, потому что он сводится к тому, что язык литературного произведения является инструментом художественного творчества, которому под силу не только обеспечивать передачу определенного эстетического воздействия, но также формировать определенные представления об описываемом событии, объекте действительности, а также обеспечивать определенное его восприятие аудиторией. Следовательно, языку художественного произведения в том числе может быть присущ суггестивный уровень передачи смысла. Язык как средство суггестивного воздействия не только может выразительно, художественно и стилистически индивидуально представить или описать предъявляемый объект действительности или события, но также и обеспечить у аудитории определенный и предпочтительный для автора способ восприятия, внушаемый посредством все того же инструмента, то есть языка литературного художественного произведения.

Учитывая тот факт, что особенностью языка художественной литературы является его вариативность, богатая палитра используемых приемов выразительности на сегодняшний день не вызывает сомнения. Однако доказанным можно считать и то положение, что автору присущи определенные значимые предпочтения в стилистическом, а так же в лексическом и грамматическом оформлении своих текстов. Таким образом, можно говорить о том, что англоязычное литературное произведение, обладающее жанровыми особенностями художественной прозы, обнаруживает не только узнаваемые структурные особенности построения, но также обладает и прогнозируемыми стилистическими характеристиками как текста в целом, так и отдельных его частей. Такими чертами оказываются характеристики персонажей или способы передачи описываемых событий, свидетелем которых является автор-повествователь. Они могут оказаться типичными. Например, Е. Парнов указывает на такие типичные особенности детективных романов, как “соучастие читателя детектива в своего рода игре — разгадке тайны или имени преступника, наличие готической экзотики и схематичности” [6].

При всем разнообразии способов сюжетного построения англоязычных произведения остросюжетной прозы, удается найти тексты, сюжетное построение которых практически полностью соответствует логическому развитию событий, характерному для расследования реального преступления:

1) свершившийся факт (напр., убийство);

2) установление причин и сбор доказательств;

3) выстраивание реальной последовательности событий;

4) установление личности преступника и его мотивов.

Вполне логично предположить, что, придерживаясь вышеупомянутого сюжетного построения, автору представляется удобным и в стилистическом отношении оправданным придерживаться особенностей лексико-грамматического и синтактико-стилистического оформления документов, которые могли бы лечь в основу расследования данного преступления. Так, в проанализированном материале эта гипотеза находит свое подтверждение. В целом ряде случаев авторская мысль оформлена в кажущейся эмоционально невыраженной художественной манере повествования, при которой такие стилистические приемы выразительности как эпитеты, метафоры, сравнения, гиперболы используются крайне редко. Так, например:

“Mrs. Ferrars died on the night of the 16th17th September - a Thursday. I was sent for at eight o'clock on the morning of Friday the 17th. There was nothing to be done. She had been dead some hours. It was just a few minutes after nine when I reached home once more. I opened the front door with my latchkey, and purposely delayed a few moments in the hall, hanging up my hat and the light overcoat that I had deemed a wise precaution against the chill of an early autumn morning. To tell the truth, I was considerably upset and worried”.

Однако, с другой стороны, в тех случаях, когда автор прибегает к описанию персонажей, и в особенности их речи, можно найти указания на то, что он обращается к стилистическим средствам индивидуализации, характеризуя персонажа в целом, как тип личности, его внешность, а также речь, с использованием тех или иных лексико-фразеологических особенностей, которые у аудитории могут ассоциироваться с определенным статусом данного персонажа, например, возрастным, гендерным, социальным, образовательным, профессиональным или другим.

В зависимости от степени знакомства аудитории с определенными культурологическими или социологическими реалиями, избираемые автором стилистические средства индивидуализации персонажей могут обладать большим или меньшим суггестивным потенциалом. Так, например, речь бельгийца Эркюля Пуаро, говорящего в романах Агаты Кристи по-английски, обнаруживает особенности, свойственные речи иностранца, такие как употребление формальных лексических единиц, внесение иностранных слов французского, латинского и греческого происхождения и цитирование на этих языках [4]. Можно говорить о том, что эти особенности являются маркированными, так как привлекают внимание читателя к способам представления и описания действительности, однако, возможно именно эти особенности обеспечивают способность аудитории сосредоточиться на смысловом наполнении отдельных эпизодов романа и воспринять их имплицитный суггестивный потенциал.

В приведенном ниже примере Эркюль Пуаро в общении с предполагаемым убийцей Джеймсом активно использует повтор личного местоимения «you». Сужая аудиторию реципиентов информации до одного персонажа за счет многократно используемого местоимения второго лица «you», Пуаро оказывает воздействие на подсознание персонажа, поскольку убеждает в том, что он обладает неопровержимыми свидетельствами его причастности к преступлению:

“It was you who blackmailed Mrs Ferrars. Who could have had a better knowledge of what killed Mr Ferrars than the doctor who was attending him? When you spoke to me that first day in the garden, you mentioned a legacy received about a year ago. I have been unable to discover any trace of a legacy. You had to invent some way of accounting for Mrs Ferrars's twenty thousand pounds. It has not done you much good. You lost most of it in speculation - then you put the screw on too hard, and Mrs Ferrars took a way out that you had not expected. If Ackroyd had learnt the truth he would have had no mercy on you - you were ruined for ever.' 'And the telephone call?' I asked, trying to rally. 'You have a plausible explanation of that also, I suppose?” – такое частое использование повтора местоимения «you» приобретает суггестивную окраску, так как маркирует определенный тип смысла для реципиента информации, а именно “я знаю, что убийца – ты!” и преследует цель повлиять на поведение персонажа и заставить его дать признательные показания.

Этот пример, в частности, показывает, что напряженность нарратива в этой части романа возрастает, что заставляет читателя более внимательно отнестись к содержательному наполнению высказываний персонажей с целью максимально глубоко проникнуть в маркируемый высказываниями смысл. Таким образом, подтверждается мысль, высказанная С. Макгафом о такой черте остросюжетного романа, как интрига и “подогреваемое ею любопытство самого читателя, ожидающего острых, динамичных и драматичных, захватывающих внимание, сцен” [5: 4].

В следующем примере приводится произнесенное вслух высказывание Эрклюля Пуаро, содержание которого сводится к сообщению о том, что убийца Роджера Акройда находится в данный момент среди действующих лиц, к которым обращается главный персонаж произведения. Смысл, маркируемый данным высказыванием следующий: “у преступника нет другого выхода, кроме как дать признательные показания”. Непосредственным маркером данного смысла являются вопросительное предложение “You understand” и лексическая единица “murderer”, повторяемая несколько раз:

«I who speak to you - I know the murderer of Mr Ackroyd is in this room now. It is to the murderer I speak. Tomorrow the truth goes to Inspector Raglan. You understand?»

Приведем еще один пример из заключительной части романа, где Эркюль Пуаро в свойственной ему манере общения на английском языке, с использованием большого количества лексических элементов и синтаксических построений, заимствованных из его родного французского языка, произносит несколько фраз, каждая из которых завершается построением: «Tomorrow the truth goes to Inspector Raglan», и в заключение своей речи он повторяет ту же фразу, расширяя и уточняя ее содержательное наполнение: «Messieurs et Mesdames, this reunion of mine is at an end. Remember - the truth goes to Inspector Raglan in the morning». Эмоциональная сторона данного высказывания довольно сильна, так как в нем вербализуется смысл “игра проиграна, выхода у преступника нет, его вина доказана, факты очень скоро станут достоянием общественного мнения”. Целью говорящего в этом эпизоде романа является побуждение целевой аудитории, то есть, преступника к действиям определенного характера (совершения акта насилия в отношении Пуаро, создающего угрозу его жизни), то есть, целевой аудитории внушается определенный тип поведения, являющийся реакцией на воспринимаемый ею смысл высказывания.

Подводя предварительный итог, представляется возможным говорить о том, что произведения англоязычной остросюжетной прозы, в частности, роман Агаты Кристи “Убийство Роджера Акройда” является ярким примером художественного текста выраженной суггестивной насыщенности, поскольку эстетическое воздействие, оказываемое репликами одного персонажа на других, не только влияет на поведение последних, но и обладает внушающим воздействием на читательскую аудиторию, эстетическая оценка которой соответствующих персонажей-представителей криминальной среды меняется с позитивной на негативную, вследствие восприятия смысла, вербализуемого в проанализированных высказываниях. Вышеуказанное восприятие аудиторией смысла, возможно, вследствие включения в высказывание характерных маркеров суггестивного воздействия, которыми могут быть слова, словосочетания и более длительные синтаксические последовательности, например, предложения, в условиях указания автором на многократное воспроизведение этих элементов в пределах небольшого отрезка художественного текста и, возможно, на фонетические особенности этого воспроизведения, такие как качество голоса, тембр, характерные особенности фонации.

Литература

1.  C. Остросюжетная литература (учебное пособие по курсу лекций) – Спб., 2010.

2.  О языке художественной прозы. М.: «Наука», 1980 — 362 с.

3.  Войшвилло как форма мышления: логико-гносеологический анализ. — М.: Изд-во МГУ, 1989. — 239 с.

4.  Ивушкина в речевой характеристике персонажей современной английской литературы: Автореф. дис. кан-та филол. наук. - М.: МГУ, 1987. – С. 24.

5.  Остросюжетные жанры и их специфика. – М.: Самиздат, 2012.

6.  Сыщик поневоле, или ход конём. Предисл. // Дж. Бреннер. Квадраты шахматного города. М., «Мир», 1984. — 396 с.

7.  Fleming, I. (1962). How to write a thriller. Show. August. 2, 58-59. (перевод В. Павлов, 2002).

8.  Ефремова, словарь русского языка: толково-словообразовательный / . – 2-е изд., стер. // М.: Русский язык, 2000, – в 2-х т., т. 1. – А-О. 1210 с.

9.  и Шведова словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. . – 4-е изд., дополненное. – М.: Азбуковник,1997. – 944 с.

ДИСКУРС СЛОГАНА КАК СПЕЦИФИЧЕСКАЯ ДИСКУРСИВНАЯ ФОРМАЦИЯ

ЗабГУ, г. Чита, Россия, [e-mail]

Как известно, типология дискурса в лингвистике базируется на двух основных критериях. Первый критерий восходит к идее Ч. Морриса о том, что специализация языка зависит от сферы его использования [3], например, научный, политический, поэтический, религиозный, институциональный и др. Второй критерий типологии основан на понимании дискурса как способа использования языка для выражения особой ментальности. В рамках этого подхода исследователь определяет концепт, вокруг которого продуцируется дискурс. С этих позиций, в частности, подверглись описанию такие типы дискурса, как вежливый, комический, дискурс предубеждения, безопасности и др. Приведенные классификации обладают большой объяснительной силой, но все же некоторые типы дискурса не поддаются непротиворечивому описанию в их рамках. К числу таковых, особых дискурсов, по-видимому, можно отнести дискурс слогана, который, хотя и распознается со всей определенностью носителями языка как самостоятельное, отличающееся от всех других лингвистическое образование, но до сих пор, по нашим данным, не подвергался анализу именно как дискурсивная формация.