Когниция смысла (стр. 2 )

Задача толкователя текста, по Ф. Шлейермахеру, состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем еще лучше, чем ее инициатор», то есть осознать то, что для говорящего «оставалось неосознанным» [Шлейермахер, 1993:227].

В отличие от Ф. Шлейермахера и В. Дильтея, разрабатывавших герменевтику как философскую дисциплину и трактовавших ее в духе психологизма, П. Рикер переносит вопрос в онтологическую плоскость: герменевтика, полагает он, не только метод познания, но прежде всего способ бытия.

В задачу герменевтики, по Гадамеру, не входит создание метода понимания, она занята лишь выявлением условий, при которых происходит понимание. «…Узнавать в чужом свое, осваиваться в нем – вот в чем основное движение духа, смысл которого – только в возвращении к себе самому из инобытия», – считает , но его концепция носит двойственный характер: признавая опыт прошлого, он не считает его предметом строгого научного анализа, так как принципиально отвергает сциентистские методы исследования, теорию и метаязык науки.

На рубеже 70-80-х годов те исследователи, которые остаются верными структуралистским установкам, сосредоточивают свои усилия в сфере нарратологии, большинство же из бывших структуралистов переходит на позиции постструктурализма и деконструктивизма.

Нарратология, которая на нынешнем этапе может рассматриваться как современная (и весьма трансформированная) форма структурализма, по мнению И. Ильина, – литературоведческая дисциплина, занимающая промежуточное положение между структурализмом и феноменологически ориентированными школами критики. Следует признать, что, как и стилистика, нарратология, то есть наука о повествовании, лишь отчасти пересекается с литературоведением по своему предмету (так как не все повествования – художественные) и широко обращается к базовым междисциплинарным знаниям.

Нарратологами пересматриваются основные концепции теорий повествования с начала XX века: русских формалистов, В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума; принцип диалогичности М. Бахтина; точки зрения П. Лаббока и Н. Фридмана, а также немецкоязычной комбинаторной типологии. Значительное воздействие на формирование нарратологии оказывают концепции Ю. Лотмана и Б. Успенского, в рамках нарратологии иногда выделяют специфическое направление – «анализ дискурса», к нему относят позднего Р. Барта, Ю. Кристеву и др. [Ильин,1996].

В отличие от «новой», мифологическая критика формирует направление в англо-американском литературоведении ХХ века, именуемое также «ритуальной» и «архетипной» критикой. Ритуальная ветвь мифологической критики берет начало в исследованиях Дж. Фрейзера, «архетипная» – порождена концепциями .

Новый подход к мифу оказывается доминирующим после появления философских трудов Ф. Шеллинга и литературно-теоретических работ немецких романтиков. Шеллинг подходит к мифологии исторически; с течением времени миф теряет непосредственность и бессознательность выражения и, вырождаясь в аллегорию, постепенно разрушается. Ф. Шеллинг и йенские романтики верят в возможность создания «новой мифологии», которая возникает из «глубин духа», а конкретнее – из стремления синтезировать науку, литературу, религию и другие проявления социально-культурной жизни.

Один из крупнейших представителей русской мифологической школы в литературоведении связывает рождение мифов с особенностями древнего языка и его богатой метафоричностью.

Феноменология же главное внимание уделяет исключительному явлению, данному человеку в опыте чувственного познания, а не постижению только разумом. Русская литературная критика XIX в. учитывает оттенки понятия «феномен», представленные в «Метафизике…» И. Канта и особенно в «Феноменологии духа» Г. В.Ф. Гегеля, в следующем столетии Н. Бердяев на сопоставлении феноменального и ноуменального строит свою типологию художественного творчества.

Предметом феноменологии становятся акты «чистого сознания», исключающие все эмпирическое, внешнее, но необходимо подчеркнуть, что в основе «чистого» сознания лежит знание – осознанное, бессознательное ли, но знание, поэтому в учении основателя феноменологии Э. Гуссерля речь идет о субстанциональных сущностях, о феноменах сознания, о его интенциональности, то есть обязательной направленности актов сознания на какой-либо предмет. По Гуссерлю, явление вещи – не сама вещь, а «переживание» ее. Гуссерлианство рассматривает структуру сознания как поток феноменов – идеальных объектов мысли, на которые направлено сознание человека вообще, творческой личности – в особенности. Новую жизнь обретают понятия «интенция», «интенциональный предмет».

Феноменологии близок экзистенциализм, который основывается как на феноменологии Гуссерля, так и на философии Кьеркегора. Для феноменологии Гуссерля не существует дуализма «внешней» и «внутренней» реальности. Для него объект – активность самого сознания; форма такой активности – интенциональный акт, интенциональность – конструирование объекта сознанием, в чем и заключается суть ключевой позиции феноменологии. В. Конрад оказывается первым, кто применяет в 1908 году феноменологию к произведениям искусства и к литературоведению. В качестве объекта исследования польский ученый Р. Ингарден избирает литературное произведение, но при этом считает, что структура художественного произведения есть одновременно способ его существования.

Методологические принципы феноменологического анализа литературного произведения базируются на утверждении, что феноменология – дескриптивный научный метод, рассматривающий феномен вне контекста, исходя из него самого. Дескриптивный и структурный анализы приводят феноменологов к онтологическому исследованию феномена, который останавливает познание на себе самом. Ученые-феноменологи первыми подходят к исследованию структуры произведения искусства, то есть применяют методологию, используемую впоследствии структурализмом.

Как отмечает философ феноменологической ориентации М. Мамардашвили, «полнота феноменальна, то есть она может быть только в виде феномена, а не на уровне реального охвата предмета, реального прохождения всего расстояния до предмета, до наших кусков души, которые разбросаны вокруг и которые ни в какое конкретное время собрать мы не можем. Не успеем. А феномен есть то, что сокращает, то, что своей феноменальной видимостью дает нам феноменальную полноту, реально невозможную» [Мамардашвили, 2000]. Фактически ученый дает описание не только научного, но и художественного познания, ибо феномен – выкристаллизованный образ – смысл, к тому же подразумевающий обособление значений от словесного выражения [Кулэ,1981:77,82].

Феноменологический метод, как никакой другой, оказывается связанным с существующими научными методами и подходами. Так, на феноменологическое исследование структуры произведения опирается структурализм.

Начиная с 70-х годов, рассмотрение художественного произведения как объекта, существующего независимо от его создателя и воспринимающего его субъекта, под влиянием пересмотра субъектно-объектных отношений в философии сменяется разработкой комплекса проблем, тесно связанных с параметрами «автор – произведение – читатель». К этому направлению относятся разновидности рецептивной эстетики, занимающейся анализом отношений «произведение – читатель», и учение Женевской школы, выявляющей отношение «автор – произведение». В США в русле феноменологической методологии существуют три школы: рецептивная критика, критика сознания, школа критиков Буффало. Все они отводят читателю роль активного субъекта эстетического восприятия.

Особенность рецепции феноменологических идей в 80-е годы ХХ века заключается в разнообразии спектров «послойного» анализа в тексте. Ю. Борев рассматривает иерархический статус пластов, составляющих структуру произведения, и «взаимодействие человека с различными внутренними и внешними средами» [Борев, 1981:60]. Сливая методологический подход со структурным, Ю. Борев, вслед за Ю. Лотманом, раскрывает специфику пластов художественного произведения, отражающую взаимодействие личности и мира [Там же: 61-62].

Констанцская школа (, В. Изер, Г. Гримм и др.) ставит своей целью обновление и расширение литературоведческого анализа путем введения в схему литературно-исторического процесса новой самостоятельной инстанции – читателя, выдвинув тезис, согласно которому эстетическая ценность, эстетическое влияние и литературно-историческое воздействие произведения основаны на том различии, которое существует между «горизонтом ожидания» произведения и «горизонтом ожидания» читателя, реализующимся в виде имеющегося у него эстетического и жизненно-практического опыта, то есть из познанного.

Ученые исходят из того, что художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно, Яусс и Изер считают, что наличествуют два рода эстетических теорий: теория традиционного творчества (явленного, прежде всего, в искусстве) и новая, создаваемая ими теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата, подспудно присутствующего в произведении и ему имманентного.

Академические школы в западноевропейском литературоведении конца XIX века, представленные именами Ш. Сент-Бева, М. Мюллера, И. Тэна, а также , , -Куликовского и марксистским литературоведением начала ХХ века (Ф. Меринг, П. Лафарг, К. Цеткин, , и др.) часто занимают разные, прямо противоположные позиции.

Изучение работ отечественных литературоведов ХХ века, среди которых необходимо назвать А. Веселовского, В. Шкловского, М. Бахтина, Г. Поспелова, А. Скафтымова, Ю. Лотмана, Д. Лихачева, В. Прозорова, Д. Николаева, В. Хализева, И. Ильина, Е. Цурганову и многих других российских ученых, а также таких теоретиков различных зарубежных направлений, как В. Изер, , Ж. Деррида, Ж. Делез, М. Фуко и других позволяет сделать вывод, что еще в начале ХХ века проявляется поляризация подходов исследователей в их приверженности к одному из двух типов построения теоретических концепций: сциентистскому или антропологическому.

Течения и школы, ограниченные рамками первого направления, роднит, прежде всего, их стремление построить методологию научного исследования, придать своим концепциям форму точной науки и исключить из сферы рассмотрения мировоззренческие, социальные и идеологические проблемы.

Сторонники второго направления исходят из фиксации моральных, психологических состояний творящей и воспринимающей личности.

В 30-е годы о себе дает знать другая крайность, когда творчество объявляется сплошь «сознательным», а понятие «бессознательного» и «подсознательного» квалифицируется как «мистико-идеалистическая контрабанда».

В 70-е годы в западном литературоведении еще сильна поляризация литературно-критических школ в их приверженности сциентисткому или антропологическому типу построения теоретических концепций, особенно проявившаяся в противостоянии структурализма и герменевтики, но в 80-е годы преобладает тенденция выравнивания литературно-критических процессов.

Развитие постструктурализма, деконструктивизма, постмодернизма является результатом активного творческого взаимодействия и ассимиляции различных культурных традиций, в частности, осваиваются постструктуралистские доктрины в работах Ж. Дерриды, М. Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Делеза и получает философское обоснование теоретическое наследие русского формализма.

По мнению И. Ильина, «постмодернизм переводит гуманитарные науки в ту область существования научного знания, в которой находятся точные науки» [Ильин, 1999: 234]. Если структурализм в своих исходных формах практически ограничивается относительно узкой сферой философско-литературных интересов, то постмодернизм воспринимается как выражение «духа времени» во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, философии, науке, экономике, политике и проч.» [Там же].

Несмотря на существенный разнобой в содержательной характеристике терминов «постструктурализм», «деконструктивизм» и «постмодернизм», они часто употребляются как синонимы и могут восприниматься как интердисциплинарный комплекс. В США большинство исследователей предпочитают применять термин «деконструктивизм», в Великобритании сторонники новой теоретической парадигмы называют себя постструктуралистами, а в ФРГ распространен термин «неоструктурализм».

Дерридеанская деконструкция представляет собой критический анализ традиционных аксиологических бинарных оппозиций, в которых левосторонний термин претендует на привилегированное положение, отрицая право на него со стороны правостороннего термина, от которого он зависит (голос-письмо/письмо-голос; сознательное-бессознательное/бессознательное-сознательное; означамое-означающее/означающее-означаемое и т. д.). Основные объекты деконструкции – знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, метафора, бессознательное и др. Цель анализа состоит не в том, чтобы поменять местами ценности бинарной оппозиции, а, скорее, в том, чтобы нарушить или уничтожить их противостояние, релятивизовав отношения.

К концу ХХ в. постмодернизм перестает быть прерогативой «западного буржуазного сознания». По мнению И. Ильина, «постмодернистская ситуация в России является очень актуальной. Начав развиваться много позже, чем на Западе, она совпала с постсоветской реальностью» [Цуканов, Вязмитинова,1998:243].

«Системный нигилизм русского постмодернизма, - отмечает , – был связан с изменением мировосприятия поколений, пришедших в литературу после шестидесятников. Вместо картины некоей целостности и взаимосвязи, мир предстал перед ними в образе хаоса…Этот мир непознаваем для обычного мышления, традиционная логика отступает» [Трофимова, 1998: 127].

«Взлет искусства постмодернизма в России (в самых разных его видах и родах: в музыке, живописи, скульптуре, литературе и т. д.), – считает И. Ильин, – заставляет с настороженностью относиться к попыткам свести этот феномен к кризису лишь одной конкретной формы общественного сознания». По его мнению, очевидно, что более правы те теоретики – У. Эко и Д. Лодж, которые считают неизбежным появление подобного феномена при любой смене культурных эпох, когда происходит «слом» одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой.

В сфере общего, или теоретического литературоведения, считает В. Прозоров, «разнобой мнений, позиций, точек зрения ученых закономерен и, надо полагать, неустраним в принципе» [Прозоров, 1999]. Однако существующие литературоведческие теории, при всем их разнообразии, не в состоянии охватить весь спектр проблем, в связи с чем исследователи приходят к мысли о необходимости создания новых, более валидных теорий: «Сегодняшней теории литературы следует быть максимально открытой, «распахнутой» навстречу самым разным концепциям и при этом критичной к любому направленческому догматизму» [Там же].

Такая литературная теория, которая, в отличие от эстетики, более конкретна и узконаправленна, появляется в конце XIX – начале ХХ века. Литературоведение вырастает в процессе переработки взаимодействия критики и риторики; в нем складываются три основных подхода – комментарий, интерпретация и поэтика, учитывающие закономерные связи с лингвистикой, историей, семиотикой, эстетикой, психоанализом (а также психологией, социологией, теорией религии и т. д.).

Долгое время в искусствоведческом плане три взаимодействующих субъекта художественного произведения (автор, персонаж, читатель) находятся не в равном положении: фигура автора остается на периферии литературоведческих изучений, но в современной науке и читателя начинают рассматривать в качестве активного творческого субъекта, иногда даже противопоставляя его автору. Читатель, как и автор, может проецироваться в произведение, оставлять там следы своего присутствия. Формы такой проекции характеризуются Констанцской школой (, В. Изер) как «горизонт ожидания». Литературная эволюция, по Яуссу, – постепенная трансформация (обычно расширение) горизонта читательского ожидания – круга тех стереотипов, которые читатель приучен искать и обнаруживать в произведении.

Литературоведческие школы, акцентирующие свое внимание, прежде всего, на проблеме «текст – читатель», основываются на восприятии (которое, по мнению Найссера, представляет собой основную когнитивную активность), что характеризует подход как когнитивно-интуитивный. Теоретики, целенаправленно работающие в рамках нового постструктуралистско-постмодернистско-деконструктивистского комплекса, ставят в центр исследования текст, что позволяет говорить о когнитивно-дискурсивном подходе. Собственно когнитивный метод имеет прямое отношение к проблеме «автор – текст».

Проблема «текст–читатель» связана с интертекстуальностью, основанной прежде всего на культурном бессознательном. В некоторых случаях нет и не может быть никаких прямых доказательств (кроме косвенных), что тот или иной автор читал/изучал/слышал тех или иных писателей, мыслителей и пр., но они «ощущаются» в его художественном пространстве. В подобной ситуации исследователь с необходимостью использует интуитивно-когнитивный подход.

Когнитивную систему автора в контексте составляют бинарные оппозиции, деконструкция которых (в ее дерридеанском варианте, по классификации Э. Истхоупа) позволяет выявить «доминантный код», специфичный для каждого писателя, который, в свою очередь, является человеком определенного времени и конкретного мировоззрения (М. Бахтин).

Существенным для литературоведения оказывается оформление когнитивной лингвистики во II половине 70-х годов (Lakoff 1972, Fillmor 1975, Fodor 1975, Langacker 1987) и создание Международной Когнитивной ассоциации, которая координирует научные изыскания в области когнитивной лингвистики, выпуск специальных изданий и проведение конференций.

В начале 90-х годов Л. Талми, который возглавил Центр когнитивной науки Университета штата Нью-Йорк, в своих работах существенно расширяет круг исследуемых явлений; постоянно модифицируется и разрабатываемая им система когнитивных суперкатегорий [Паршин, 1999].

В последние годы появляется ряд научных работ отечественных ученых, в которых термин «когнитивный» приобретает титульное значение. Это, прежде, всего первый в мире краткий словарь по когнитивной лингвистике, составленный , , и (1996), а также монографии по вопросам лингвистики и литературоведения (1997), (1997), (1998), (1998), (1998), (1999), статьи (1997), (1999), (1999), (1999), (1999), (2000), В. Кравченко (2000),   (2004), Д. Ахапкина (2012), (2012) и др. Показательно, что среди других когнитивных дисциплин называет первым именно литературоведение.

Значительное количество работ, посвященных проблеме автора, ориентируется на биографическую основу. К исследованиям, построенным по хроникально-биографическому принципу, можно отнести работы , Э. Проффер, Л. Яновской, М. Чудаковой, Дж. Куртис, А. Шварца, В. Петелина, Ю. Виленского, из которых, в свою очередь, выводится авторское мировоззрение с учетом современной эпохи. Другими словами, предметом исследования оказывается не просто автор, а автор как реальный человек.

Более того автор произведения, по общепризнанному мнению М. Бахтина, присутствует только в целом произведении, «его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержании его. Он находится в том невыделимом моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в форме» (Бахтин, 1979) . Необходимо также иметь в виду, что на когнитивные установки и автора, и читателей влияют изменения культурно-исторического контекста, отражающего эмоциональную оценку ситуации за счет движения от эгоцентрических к неэгоцентрическим механизмам эмоциональности и, естественно, интеллекта.

1.3. Когнитивно-концептуальный подход
к интерпретации литературного произведения

Несмотря на появление в последнее время скептических мнений о будущем художественной литературы, существует немало предположений о том, что ресурсы Интернета и компьютерных технологий смогут расширить когнитивные и интертекстуальные возможности создания и интерпретации литературных произведений.

Художественное слово всегда тайна, которую человечество иногда разгадывает в течение столетий. Вполне закономерным оказывается интерес науки к изучению когнитивных способностей человека. Постепенно, с начала 60-х годов XX века, термин «когнитивный» отступает от первоначального значения «познавательный», «относящийся к познанию» и приобретает такие, более точные и тонкие смыслы, как «внутренний», «интериоризованный», «ментальный», «связанный с когницией», которые, как мы убеждены, тесно переплетены с художественно-креативным менталитетом и компетентностью языковой личности, в особенности авторской индивидуальности.

Лингвисты признают, что «языковое сознание – это формы существования индивидуального, когнитивного сознания человека разумного, человека говорящего, человека общающегося, человека как социального существа, как личности» [Зимняя, 1993: 51] Иногда раздаются голоса о тождественности понятий «когниция» и «познание». «Приняв термин «когниция» в качестве ключевого, – пишет , – направление это обрекло себя на обвинение в перепевах в новых терминах того, что давно известно. Ведь когниция, познание, разум, intellegentia были предметом рассуждений с незапамятных времен» [Демьянков, 1994: 17- 33]. Но, как признают ученые, трактовкой терминов, их истолкованием, то есть проблемой понимания мира человеком также занимались издавна, и использовали при этом серию интерпретаций, но в каждой новой системе взглядов они получали новое содержание: теперь никто не будет спорить о том, что в герменевтике в термин вкладывается иное содержание, чем в традиционной лингвистике [КСКТ: 5] и что «необходимость создания единой междисциплинарной теории понимания сегодня подтверждается большинством специалистов когнитивного сообщества» [Поляков, 2003: 12-15].

Собственно, когнитивная деятельность рассматривается как «ухватывание» и установление смысла», как «своеобразный когнитивный процесс установления когнитивной значимости языкового выражения, его информативности… Результаты когнитивной деятельности могут связываться с образованием системы смыслов (концептов), относящихся к информации относительно актуального или возможного положения вещей в мире – то есть к тому, что индивид знает, предполагает, думает и/или воображает об объектах действительного и возможных миров и что входит в концептуальную систему человека» [КСКТ: 51-52].

С начала 90-х годов в различных областях литературоведческой и лингвистической науки употребляется «концепт» как термин. Он широко входит в понятийный аппарат семантики, когнитивистики, лингвокультурологии, межкультурной коммуникации и многих других сфер и дисциплин.

Обратившийся одним из первых в мировой лингвистике к исследованию концептов (его статья «Концепт и слово» – 1928 г.) считал, что наиболее существенной функцией концептов как познавательных средств является функция заместительства. «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Аскольдов, 1997: 312]. Опираясь на взгляды , предлагает считать концепт «алгебраическим выражением значения, которым носители языка оперируют в устной и письменной речи, ибо охватить значение его сложности человек просто не успевает, иногда не может, а иногда по-своему интерпретирует его (в зависимости от своего образования, личного опыта, принадлежности к определенной среде, профессии и т. д.)» (Лихачев  Д. С.). Он ввел понятие «концептосфера языка» как особое пространство – совокупность основных концептов, тесно связанных с запасом знаний, навыков, с культурным опытом отдельного человека и народа в целом. В работах ряда исследователей (, и др.) выделяются различные слои культурно-языкового концепта, основной из которых – актуальный.

В определении Ю. Степанова, концепт – это «как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт – это то, посредством чего человек рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» [Степанов, 1997:43].

А. Вежбицкая описывает концепт как объект из мира «Идеальное», имеющий имя и отражающий культурно обусловленное представление человека о мире «Действительность» [Вежбицкая 1997: 77-79].

Ученые предпринимают попытки различать концепты абстрактных и конкретных имен. , в частности, отмечает: «Предметы материального мира реализуются в когнитивных структурах, которые в большей степени являются коллективными; концепты абстрактных имен – более субъективны по своему характеру», что дает основание заключить: «Концепт – это любая дискретная содержательная единица коллективного сознания, отражающая предмет реального или идеального мира, хранимого в национальной памяти носителей языка в виде познанного субстрата. Концепт вербализуется, обозначается словом (или сочетанием слов), иначе его существование невозможно» [Бабушкин, 1995: 95].

Объектом исследования становятся и концепты художественного текста; семиотика концептов оказывается в центре внимания таких филологов, как , , А. Вежбицкая, , и др. в работе «От концепта к тексту и обратно» фактически говорит о когнитивных корнях концепта и, следовательно, когнитивном характере деятельности автора текста: «С содержательной точки зрения под концептом понимается глубинный смысл, свернутая смысловая структура текста, являющаяся воплощением интенции (глубинной психологической реакции на внешний раздражитель) – через нее – мотива деятельности автора» [Красных,1998:57]. О функционировании концепта в тексте ученый пишет: «При порождении текста отправной точкой является концепт, который предопределяет смысловое строение текста, а через него – логическое строение … совершенно очевидно, при восприятии текста реципиент идет в обратном направлении: от текста (его вербально выраженной формы) к концепту» [Там же: 60-61]. При создании текста основным становится концепт («глубинный смысл», в терминологии В. Красных), от которого зависит смысловое, когнитивное и композиционное строение текста. Именно концепт, отражая интенции автора, задает когнитивно-коммуникативную направленность текста, концептуально воплощая «языковой вкус эпохи» [Костомаров, 2008], атмосферу и «дыхание» времени как языковой картины мира. Каждый язык отражает определенный способ концептуализации (восприятия и организации) мира, при этом значения, которые выражаются в языке, формируют единую систему взглядов, представляющую собой некую «коллективную философию», которая «навязывается» всем носителям данного языка в качестве обязательной» [Апресян, 1995: 65].

В работах, затрагивающих процессы порождения и понимания текста, широкое распространение получает концепт, составляющие которого именуются исследователями по-разному, но при этом сохраняется относительная концептуальная целостность. Это фрейм по Минскому и Филлмору (Минский 1988, Филлмор 1988), сценарий по Шенку и Абельсону (Schank 1977, Abeison1979), схема по Чейфу (Чейф 1983), ситуационная модель по Ван Дейку (1989), план и пр. Подобные базовые знания и связанные с ними ассоциации представляют собой различные информационно-когнитивные блоки, концептуально организованные между собой таким образом, что формируют особую жанровую стратегическую природу повествования и позволяют писателям широко использовать потенциальные возможности языка.

Индивидуальный стиль, например, А. Платонова создается за счет его когнитивных стратегий, смело допускающих контекстные отклонения от нейтральных и других устоявшихся концептуальных образований (лексико-семантических, литературо - и культуроведческих, мировоззренческих, эмоциональных и пр. и пр.). Мера отступлений от привычного организует систему «платоновских» языковых преобразований и позволяет ему использовать как базовое, ключевое, когнитивно-насыщенное понятие-концепт «человек» в самых различных смыслах: «мелкие жители города», «ясный (с проверенной биографией) ответработник», «бедные и средние странники», «пролетарская масса», «присутствовать в пролетариате» и др. Безусловно, в контексте других произведений выражения типа «Собрание сидело в озадаченном виде» или «Каждому трудящемуся надо дать в его ответственность небольшое царство труда» представляются несовместимыми, нере левантными. Но когнитивно-концептуальное изучение особенностей его «стилистического сбоя» (Е. Толстая-Сегал), нарушений грамматической и лексической сочетаемости, десемантизации, коннотации, мифологизации и других приемов помогают осветить индивидуальные способы создания и восприятия текста, своеобразно отразившего культурно-исторические перемены, без знания которых невозможно восприятие концепции автора «Чевенгура», «Котлована», «Ювенильного моря».

К началу XXI века универсальная методология исследования концепта окончательно не разработана. Трактовка термина «концепт» через составление «перечня регулярных семантических отношений, существенных для описания данного слова-концепта» [Малышева, 1997: 18], дает возможность судить о парадигматических и синтагматических валентностях концепта. Описание концепта обозначают как «метод расчлененного определения» [Никитина, 1991: 118]; или, по терминологии И. Бартминского [Bartminski,1988: 23], как «метод когнитивной дефиниции».

Проблема природы концептов, включенных в терминологический универсалий еще в период средневековья, заостряется в XX в. в связи с новым направлением в теоретических исследованиях специфики искусства слова.

Внимание ученых к функционированию концептов в художественных контекстах дает возможность изучать когнитивно-языковую картину мира. Такой опыт исследования позволяет отмечать многослойность значений концепта, в которой выделяются активный и пассивный признаки, непосредственный (буквальный) смысл и внутренняя форма, «обычно вовсе не осознаваемая, запечатленная во внешней форме слова-термина» [Степанов, 1997: 40].

Систематизация и анализ концептов художественного мышления (что не является в данном случае целью нашего детального рассмотрения) требует широкого обращения к идиостилю поэтов и писателей. В этом направлении исследования ведут и  (1991), (1997), .Н. Данькова (2000),  (2004), Г. Петрова (2010), (2011), (2010) и др.

Концепт как план содержания языкового знака включает в себя, помимо предметной отнесенности, также всю значимую когнитивно-коммуникативную информацию. Для нас исключительно важным компонентом семантики языкового концепта является когнитивная «память слова» (Бахтин) вообще, и когнитивно-образная – в особенности как смысловая характеристика языкового знака, связанная не только с лексико-семантической системой языка, но выступающая именно как понятие, как концепт.

Так, если определять по концептам идейно-тематическую направленность стихотворения И. Бродского «...и при слове «грядущее»...» (входящего в сборник «Часть речи» – гг.), то выстраивается многозначная смысловая концепция, охватывающая прежде всего различные философские и художественно-концептуальные образы: «грядущее» – «русский язык» – «память» – «столько зим» (время) – «окно за шторой» (одновременно пространство и историческое время) – «мозг» – «жизнь» («как дареная вещь», которой «не смотрят в пасть», которая обнажает «зубы при каждой встрече»). Такая система концептуальных построений предоставляет многочисленные варианты интерпретаций. В тексте стихотворения все «говоряще», в первую очередь, – многоточие (которым «открывается» повествование), указывающее на прерванный (или продолжающийся, или вечный) разговор о жизни и о том, что ждет человека, – о грядущем. Естественно, сразу вспоминаются пушкинские строки: «Сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море», в которых речь также идет о смысле человеческого бытия, о том, что встречает человека на жизненном пути. И. Бродский строит свое произведение как лиро-философский трактат, четко выделяя ключевое понятие «грядущее», ставя его в кавычки, но не как иносказание, а как термин, обозначающий не только (и не просто) период времени, который последует за настоящим (то есть будущее), а весь спектр входящих в понятие значений: «судьба, судьбина, рок, удел, жребий, доля, участь» и даже – «предназначение, предопределение, провидение».

Все нюансы значений и их оттенки, вносимые художественно-изобразительными тропами («лакомый кусок памяти, что твой сыр дырявый», «раздается не неземное «до» и др.) и не представленными полностью, но «звучащими» подтекстово фразеологизмами («мышиная возня», «столько лет, столько зим», «дареному коню в зубы не смотрят»), дают автору основание сделать обобщение смысловых пластов «человек–жизнь» и «язык – слово – речь» в виде концептуальной метафоры: «От всего человека вам остается часть речи», опорные слова которой (также многозначные, но употребленные не как тавтология) еще дважды повторены: «Часть речи вообще. Часть речи». Данное сочинение Бродского, которое на использованной им концептосфере может иметь самые различные интерпретации, фактически является подтверждением его литературно-теоретических позиций. «Существует, как мы знаем, – подчеркивал он в Нобелевской лекции, – три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки, – посредством откровения. Отличие поэзии в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, – и дальше, может быть, чем он сам бы желал» [Бродский, 2001: 16].

При всем богатстве и многозначности язык не располагает средствами, способными адекватно передать абсолютно все нюансы той картины, которую предполагает нарисовать писатель и которая хранится в его памяти. Кроме того, уместно говорить о множественности картин мира как результате различных индивидуально-концептуальных интерпретаций отображаемых и вымышленных художественных миров и о неограниченном множестве реализаций данного результата.

Характерно, что в литературе российского постмодернизма в 60-е годы зарождается поэтическое концептуальное искусство (наиболее яркими представителями которого являются Д. Пригов, С. Гандлевский, Т. Кибиров, В. Коваль и др.), в котором на первый план выдвигаются концепты как формально-логические знаки, общеизвестные в обыденных контекстах, но выносимые из них в заново созданное пространство функционирования.