Когниция смысла (стр. 6 )

В идиостиле Бродского особое место занимают причинные структуры: с помощью сложноподчиненных предложений с придаточными причины он превращает поэтическую картину мира в научно-когнитивную: «Потому что у куклы лицо в улыбке, / мы, смеясь, свои совершаем ошибки». «Потому что каблук оставляет следы – зима». «Местность, где я нахожусь, есть рай, / Ибо рай – это место бессилья. Ибо / это одна из таких планет, / где перспективы нет». «Если что-то чернеет, то только буквы». «Безразлично, кто от кого в бегах: ни пространство, ни время для нас не сводня». Подчинительная связь наглядно выявляет когнитивные свойства повествования и позволяет поэту строить фразы так, как будто он ставит перед собой задачу обосновать каждое положение: «На то она судьба, чтоб понимать на всяком наречьи. Предо мной пространство в чистом виде» – заявляет поэт, потому как считает: «Поэзия, должно быть, / состоит / в отсутствии отчетливой границы». Этому же способствует набор придаточных структур-метафор: «Мир больше не тот, что был / прежде, когда в нем царили страх, абажур, фокстрот, / кушетка и комбинация, соль острот».

О фразе Бродского говорят, что она строится по принципу «понятийной растяжки», наиболее пригодной для коммуникации» [Синельникова, 1994: 255], для представления лирической событийности. В стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку» глаголы и глагольные формы конкретно-процессной семантики («входя», «выжигая», «жил», «обедал», «озирал», «тонул») чередуются с включенным в метафорическую конструкцию стилистически сниженным глаголом «жрал», который помогает завуалировать конкретный поступок иносказанием: «входил вместо дикого зверя в клетку», «трижды тонул», «дважды бывал распорот», «перешел на шепот».

Событийность повествованию придает не только частотность глагола («И дверь он запер на цепочку лет». «И вот бреду я по ничьей земле / и у Небытия прошу аренду»), но и прием разбивки фразеологизмов на части как когнитивный способ освоения пространства фразеологизма: «Жизнь, которой, / как дареной вещи, не смотрят в пасть, / обнажает зубы при каждой встрече».

У Бродского специфическое «устройство» строки, которая, помимо содержательного плана, организуется созвучием; он часто использует аллитерацию:

... и при слове грядущее из русского языка

выбегают черные мыши и всей оравой

отгрызают от лакомого куска

памяти, что твой сыр дырявой.

 Ленч отмечает: «Любое стихотворение Бродского создается не идеей, а звуком», Он смело нарушает правила традиционной поэтики и нередко заканчивает строки союзами, междометиями, предлогами, даже рифмует их. Его изобретательность в области рифм и строфических принципов продиктована острым чутьем новых форм использования языка в поэзии для познания и совершенствования мира.

Вполне объяснимо, что «его стихи, существующие в пост-Бродском лингвистическом пространстве», вызывают и долго будут вызывать широкий исследовательский интерес благодаря исключительности представленного в них «образа автора», автора, который глубоко уверен в действенности поэтического слова: «Я совершенно убежден, что над человеком, читающим стихи, труднее восторжествовать, чем над тем, кто их не читает» [Бродский т. VI, 2000: 56]. Одно из существенных значений поэзии (и в особенности лирического наследия Бродского) заключается в том, что она гарантирует человеку чувство беспредельного. «Величие Иосифа Бродского как поэта связано с его предположением, что жизнь должна измеряться требованиями искусства, но не наоборот... Бродский возник как своеобразный озонный слой, сам по себе предохраняющий и увеличивающий вероятность поэтической жизни в наше время» (Хеймус Хини, лауреат Нобелевской премии по литературе 1995 г.).

Анализ художественных миров Бродского показывает, что в его поэзии главной языковой личностью (несмотря на некую парадоксальность выражения) является язык, сотворивший индивидуально-концептуальную картину мира с помощью когниций языковой личности «И. Бродский», воплотившихся в его поэтическом пространстве и времени, в его «образе автора».

2.5. Испанские мотивы

в русской интертекстуальной парадигме

В связи с происходящими в мире глобализационными процессами в различных областях межгосударственной деятельности и в человеческих отношениях особое внимание в начале ХХI века уделяется проблемам межкультурной коммуникации на фоне полиязычных картин мира, формирующих современное интертекстуальное пространство. Человечество с самых древнейших эпох находит способы интеграции культур. Диалог, содружество, обмен, контакты – такие формы межкультурного обмена складываются постоянно.

Представляется, такой путь человечество совершает по двум, казалось бы, разнонаправленным сферам: по понятным для всех концептам и по абсолютно не совпадающим в разных культурах архетипам, героям, сюжетам.

Коммуникация совершается за счет разнообразия, возникающего из разницы между субкультурами, которые, взаимопересекаясь, создают на основе заимствований новую картину мира. Но при межкультурной коммуникации нередко оказывается, что концепт, стоящий за заимствованным словом, не вполне отвечает особенностям его восприятия другой культурой, так как «концепт - это сгусток культуры в сознании человека, то, в виде чего культура входит в его ментальный мир. И, с другой стороны, концепт – это то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек, сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» (Ю. Степанов). В таких случаях необходимо ассимилировать заимствованный концепт в «чужую» культурную картину, приспосабливать его к непривычным языковым условиям, формировать новую интертекстуальную парадигму.

Богатый опыт лингвокультурологических связей представляют русско-испанские и испано-русские отношения.

Русско-испанские дипломатические отношения установлены еще в ХVI веке, но образ Испании, сейчас достаточно хорошо знакомый русским, складывается в сознании россиянина к середине ХIХ века, чему в значительной степени способствует увлечение русских писателей и поэтов событиями испанской истории и культуры.

В первой трети XIX столетия обе державы – Испания и Россия – были союзниками в войне 1812 года, и в российском обществе проявляется исключительный интерес к испанской революции 1820 года. С того времени между странами начинаются прочные торговые, экономические и культурные связи.

В разные времена испанские мотивы привлекают своей красочностью и неповторимостью многих авторов. Концепт «роза», мотивы хабанеры и милонги звучат в произведениях . первым обращается к испанской песне в его «Подражаниях сегидильям» (1836). Кстати, среди первооткрывателей темы были и основатели «Литературной газеты» и .

Показательно, что для Испания оказывается той страной, в которой он, как известно, никогда не бывал, но с какой-то особой тонкостью воссоздал ее культурный фон.

постоянно интересовался испанской культурой – оказывается, он изучал испанский язык. После его смерти в архиве была обнаружена тетрадь с испанскими записями. Он знакомится со многими испанскими книгами и даже переводит в апреле 1832 г. отрывок из новеллы Сервантеса «Цыганочка».

Осведомленность Пушкина в испанской литературе была весьма обширной. Большое число произведений испанских авторов в полных переводах находилось в его библиотеке, в том числе знаменитый каталанский рыцарский роман «Тирант Белый», первый испанский плутовской роман «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения». Пушкин особенно ценил роман Сервантеса «Дон Кихот» и «Назидательные новеллы». Среди пушкинских книг обнаружены издания на испанском языке, словари и справочник по испанскому языку.

Пушкин высоко ценил произведения испанских авторов, известны его отзывы об испанской драматургии, они были неизменно восторженными. Характерным в этом смысле является его мнение, высказанное в статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница»: «Со всем тем, Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой – и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов».

Из-под пера Пушкина выходит несколько произведений с испанской тематикой. Кроме знаменитой «маленькой трагедии» «Каменный гость», он пишет еще несколько лирических стихотворений: «Ночной зефир...» (1824), «Пред испанкой благородной...» (1830), «Я здесь, Инезилья...» (1830), «Альфонс садится на коня...» (1835—1836), «На Испанию родную...» и «Чудный сон мне Бог послал...» (1835); отзвуки испанских мотивов явственно ощущаются и в некоторых других сочинениях поэта.

Стихотворение «Я здесь, Инезилья…» издано Пушкиным вместе с нотами , сочинившего музыку. Оно было написано за месяц до «Каменного гостя», под впечатлением чтения английского поэта Барри Корнуолла. В первом стихе романса Пушкина воспроизводится первый строка «Серенады» Корнуолла. , а вслед за ним и  высказывали предположение, что этот испанский романс написан Пушкиным для включения в драму «Каменный гость» в качестве песни Лауры.

В стихотворении раскрывается образ испанской ночи со всей ее загадочностью и притягательностью. Поэт употребляет слова, характеризующие Испанию, – такие, как «гитара», «балкон», «мантилья». В лирическом тексте использованы красочные эпитеты («золотая луна»), при помощи которых подчеркивается, насколько прекрасна Испания ночью; «гитары звон», символ яркого и страстного испанского танца; «испанка молодая» и «ножка дивная», которые явно указывают на то, что Пушкин сам преклоняется перед таинственностью восхитительной страны. Его отношение ярко выражено и тем, что в «Ночном зефире…» три раза повторяется строфа: Ночной зефир / Струит эфир. / Шумит, / Бежит /Гвадалквивир. Пушкину, вероятно, нравилась рифмовка строк, отражающих испанские ритмы.

Читая Пушкина, каждый как бы вдыхает аромат страны, где «небо тихо, недвижим теплый воздух, ночь лимоном и лавром пахнет, яркая луна блестит на синеве густой и темной». Кажется, будто мы «с гитарой и шпагой» стоим под балконом прекрасной Инезильи или слушаем, как «бежит, шумит Гвадалквивир», навсегда зарифмованный с ночным зефиром и струящимся эфиром. Возникает немало вопросов: почему Пушкина так тянет к неведомой земле, чем она является для него и как ему удалось создать живейшей образ того, что он никогда не видел.

«Благословенный край, пленительный предел», где «ночь лимоном и лавром пахнет», где «жены вечером выходят на балкон» и «умеют с любовью набожность умильно сочетать» – вот тот образ Испании, который именно стихотворения Пушкина утвердили в русской литературе и который до настоящего времени наследуется русской культурой.

Благодаря менталитету и таланту Пушкина он весь объем своей поэтической и культурной памяти вводит как смыслообразующий элемент в структуру вновь создаваемых текстов.

«Сумев откликнуться на все основные жанры классической испанской литературы XVI—XVII века, Пушкин угадал их национальные особенности и как бы завещал последующей русской литературе их дальнейшее истолкование и раскрытие на подлинной языковой основе», — так определяет заслугу Пушкина как перед испанской, так и перед русской культурой литературовед-компаративист М. П. Алексеев [Алексеев: электронный ресурс].

Интерес Пушкина к испанской тематике фактически заложил основы для формирования образа Испании, который утвердился в русской литературе и наследуется русской культурой до настоящего времени.

Многие поэты, художники и писатели посвящают часть своего творчества испанским мотивам. Для них Испания притягательна наполненной трагическими событиями историей, открытиями великого Колумба, страстными танцами с кастаньетами, экзотическими нарядами.

Конечно, образ Испании особенно привлекал русского поэта , которому было известно семейное предание о происхождении его рода от испанского герцога Лермы. Его первое законченное драматургическое произведение так и называлось «Испанцы» (1830 г.), в сюжете которого соединены приметы различных периодов испанского средневековья. Связь к испанской тематикой характерен для некоторых стихотворений Лермонтова: «Две невольницы», «Исповедь» и др.

Русская и испанская культуры воспринимаются как пограничные, сосуществовавшие на протяжении длительного времени.

Интерес России к Испании значительно нарастает в прошлом столетии. «Знакомство с атмосферой и культурой Испании, с её природой, живописью, архитектурой, музыкой, интерес к ярким литературным персонажам и крупным историческим фигурам – всё это обогатило русскую поэзию XX века мозаикой испанских мотивов, естественно, менявшей свои оттенки от начала века XX к началу века XXI», – отмечает , исследователь русско-испанской темы, указывая, что в ее развитии исключительную роль играют сочинения К. Бальмонта, М. Волошина, А. Блока, Н. Гумилёва, М. Цветаевой и многих других поэтов Серебряного века.

Интересна история песни «Гренада» на стихи М. Светлова. Считается, что их создание связано с гражданской войной в Испании гг. А на самом деле «Гренада» была написана за 10 лет до её начала. Однако знаменитое произведение М. Светлова, содержащее вопросы: «Откуда у хлопца / Испанская грусть? / Ответь, Александровск, / И, Харьков, ответь: / Давно ль по-испански / Вы начали петь?» – многими воспринимается как рождённое именно этой войной.

В поэзии Серебряного века исключительное место занимает поэтический цикл «Кармен» А. Блока, навеянный его встречей с певицей Андреевой-Дельмас, исполнительницей партии испанской цыганки в опере Ж. Бизе. В его стихах изображена не романтическая любовь, а страстное и стихийное чувство, определяющее судьбу лирического героя: «Ты – как отзвук забытого гимна В моей черной и дикой судьбе». Возлюбленная меняется: перед нами уже не символ возвышенных чувств, а «золотокудрый» демон, в чьем голосе слышится «рокот бурь». Происходят перемены и с лирическим героем: из робкого раба Прекрасной Дамы он превращается в пылкого возлюбленного, представленного в двух ипостасях. Он и поэт, и возлюбленный Кармен – Хосе.

Одной из ярких страниц пребывания русских писателей в Испании в начале XX века являются поездки . Испанские впечатления находят отражение не только в акварелях и рисунках, но и в таких стихах, как «Кастаньеты», как очерки «Андорра», «По глухим местам Испании. Вальдемоза», «Бой быков».

Знаменательно, что М. А. Волошин, как бы ведя перекличку с А. Пушкиным, пишет: «Над Севильей раскинулась голубая прохладная ночь. Но Гвадалквивир «не шумел и не бежал», так как здесь он вообще не имеет привычки этого делать. Он мутен и тих, как пруд, и настолько глубок, что по нему до самой Севильи ходят океанские пароходы. Кавалеров «с гитарой и шпагой» тоже не было видно». [Волошин 1990: 84]. Но примечательно, что он проводит параллель между Киммерией и Коктебелем, с одной стороны, и Испанией, а точнее, кастильским плоскогорьем – с другой.

Интерес к Испании не был утрачен и после Октябрьской революции. Советские писатели И. Эренбург и М. Кольцов по долгу службы посещают Испанию в период Гражданской войны 1930-ых годов и создают о ней злободневные политические очерки. В это время в СССР активно оформляется «испанская» составляющая утверждающегося идейного и культурного комплекса.

Путешествуя в 1925 году на корабле «Эспань» из Франции в Мексику, Маяковский побывал в Испании, в городах Сантандер, Хихон и Ла-Корунья. Впечатления от короткого пребывания в стране находят отражение в стихотворениях «Испания» и «6 монахинь». Стихотворение под многоговорящим названием «Испания» написано 22 апреля 1925 года в Сантандере, а стихотворение «6 монахинь», проникнутое антирелигиозным пафосом, создано 26 апреля 1925 года на борту парохода «Эспань» и вызвано впечатлениями от этого портового курортного города.

Красноречиво о поездках И. Эренбурга по Испании говорят названия его очерков: «В горах Астурии», «В Толедо», «Под Тала-верой», «Вокруг Уэски», «Вечером в Гвадарраме», «Малага», «Под Теруэлем», «Судьба Альбасете», «День в Каса-де-Кампо», «Вирхен-де-ла - Кабеса», «Арагонский фронт», «Вокруг Лериды», «Сражение в Лепанте», «Эбро», «Сообщения из Фигераса». «Все мы, бывшие в Испании, – писал Эренбург в своих воспоминаниях, – с нею связаны, связаны друг с другом. Видимо, не одними победами горд человек...» [Эренбург, 1967: Т. 9: 113].

, будучи редактором газеты «Правда», проехал через всю Испанию, от Мадрида до Севильи, в июне 1931 года, ему удалось взять интервью у многих видных испанских политиков и деятелей культуры: А. Саморы, М. Асаньи, И. Прието, Х. Ортеги - и-Гассета, Р. М. дель Валье-Инклана, П. Барохи. Все собранные материалы легли в основу книги под названием «Испанская весна», которая явилась таким же откровением, как «Письма об Испании» (1848-1849), сформировавшие в свое время новый образ этой страны в России.

Весьма примечательно, что Кольцов изображен под именем корреспондента «Правды» Каркова в романе Хемингуэя «По ком звонит колокол». Сам же себя он вывел в «Испанском дневнике» под именем мексиканского коммуниста Мигеля Мартинеса.

В 1975 году на базе Союза писателей СССР была создана Смешанная советско-испанская комиссия по литературным связям, которая организовывала ежегодные встречи литераторов обеих стран.

Испанские мотивы играют существенную роль и в произведениях русских писателей и поэтов последних десятилетий – И. Бродского («Стихи об испанце Мигуэле Сервете, еретике, сожженном кальвинистами»), Е. Евтушенко («Когда убили Лорку», «Черные бандерильи», «Коррида») и др. На русском языке изданы все испанские классики.

Даже отдельные приведенные фрагменты из многовековой истории освоения испанских символов и реалий, зафиксированных в национальных концептах, подтверждают, что их усвоение и приспособление к русской языковой концептуализации мира демонстрирует ее семантическую подвижность, рождает новые лингвоспецифичные типы дискурса. Со времени обоснования теории интертекстуальности в работах Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж. Дерриды, М. Риффатера, А. Жолковского, И. Ильина и др. исследователи подтверждают ее многомерность за счет формообразующего и смыслообразующего взаимодействия различного рода дискурсов.

Концепт как фрагмент интертекстуального пространства ментальной действительности выявляет границы «своего» и «чужого». Как очевидно, рецепция испанских концептов русской культурой расширяет ее интертекстуальные горизонты и способствует познанию мирового культурного наследия.

2.6. Художественная литература как эстетическая составляющая языковой картины мира

Роль художественной литературы в осмыслении действительности и определении в ней миссии человека многофункциональна. В последние десятилетия, опираясь на классическую эстетику и работы современных ученых, чаще выделяются «три важнейших и органически взаимосвязанных аспекта художественного творчества: эстетический, познавательный и миросозерцательный (точнее – аспект авторской субъективности)» [Хализев, 2000: 16]. Исключительное значение художественной литературы заключается в том, что ее проблемное поле по содержанию безгранично, для нее не существует «закрытых тем». Она не только широко рассматривает вопросы менталитета различных типов личности (таких, как Гамлет, Молчалин, Хлестаков, Чичиков, Тартюф, Лев Мышкин, мадам Бовари, Иван Карамазов, Жюльен Сорель, Алексей Турбин, Юрий Живаго, профессор Преображенский и многие др.) и связана со всеми сферами человеческой деятельности, но наглядно демонстрирует закономерности развития литературного языка и языка художественной литературы, в силу чего предоставляет уникальные материалы для всех наук о человеке.

Поскольку художественный текст рождается и создается как исходный импульс и рефлексия познавательного процесса, направляемого авторской волей и авторской когницией, то именно автор как языковая личность и его отразившийся и запечатленный образ является сквозной проблемой каждого отдельного произведения и художественной литературы в целом. Поэтому «всю познавательную деятельность человека (когницию) можно рассматривать как развивающую умение ориентироваться в мире» [КСКТ: 90]. В данном плане когнитивно-концептуальная роль художественной литературы весьма специфична, так как она обладает исключительной возможностью заставить человека tet-a-tet познавать взаимоотношения личности и социума, задумываться над вечными и каждый раз конкретными вопросами.

Когнитивный подход позволяет говорить не только о познающей силе художественной словесности, но и о том, что она предоставляет материал как для изучения языковой когниции человека, индивидуальных процессов ее проявления, так и для создания «интегративной картины языка, мышления и поведения человека» [Bever Th. G., Carrol J. M., Miller L. 1999: 12]. Неслучайно широко признанной является мысль Ф. Энгельса, отметившего в свое время, что после прочтения «Человеческой комедии» Бальзака, он «узнал даже в смысле экономических деталей больше, чем из книг всех профессиональных историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых».

Когнитивный-концептуальный подход к исследованиям художественной литературы нацеливает на изучение широких связей, которые существуют между тем, что выражено и накоплено в языке, в его «поверхностной» репрезентации, и тем, что скрыто от наблюдения в глубинах сознания человека и составляет внутреннюю, невидимую, но проявляемую, ощущаемую часть. Такой аспект наиболее важен для понимания процессов и механизмов человеческой когниции в моменты литературно-художественной деятельности. Память и вербализация прошлого опыта вызывают повышенный интерес науки [Чейф, 1983]. Вербализованные продукты познающе эстетического сознания представляют особый ментальный лексикон, состоящий из концептов, отражающих сущность креативной деятельности, наиболее тесно связанной с когнитивной коммуникацией, с литературно-художественным творчеством и с реализацией антропоцентрической направленности литературоведческих исследований.

Анализ произведений художественной литературы имеет непосредственное и существенное значение в разрешении проблемы, традиционно обозначаемой как «человек – язык – мир», которую, солидаризируясь с концепциями интертекстуальности, представляющими мир как бесконечный, безграничный текст [Деррида 1967], как «энциклопедию» и «словарь» [Эко, 1988; 88-104] или как космическую библиотеку [Лейч, 1983], вполне возможно определить как «автор – текст – читатель».

В Европе начало формирования когнитивизма в истории и теории художественной литературы вполне целесообразно отнести к глубокой древности, возможно, ко времени становления аристотелевской традиции, осознавшей, что все созданное человеком совершается «путем преобразования природы и самих себя». Для лингвистов, литературоведов, философов, психологов и пр. именно слово в тексте становится предметом обстоятельного исследования. Концепции гумбольдтианской ориентации, учение о высказывании и теория деятельности Выготского-Леонтьева позволяют рассматривать слово как действие (Дж. Остин, Дж. Р. Серль, ) и сосредоточиться на изучении взаимосвязанных сторон языка: языковой системы, речевой деятельности и их продукта – текста, дискурса.

Порождение и понимание (познавание, постижение) текста – два диалектически связанных в познавательно-коммуникативной, функционально-прагматической и творчески-образной деятельности человека процесса, в которых язык является одновременно и инструментом и продуктом и где именно человек выступает организующим и направляющим центром, так как любая личность всегда прикреплена к миру идей.

Поскольку связующим звеном между языком и действительностью является концептуальная деятельность индивида, в результате которой формируется его когнитивная система, то когнитивно-концептуальная обусловленность служит, с одной стороны, основополагающим фактором текстопроизводства и смыслопостроения, а с другой – базовым показателем его познания, понимания и восприятия. И создание художественного текста, и его интерпретация – подлинно когнитивные процессы, устанавливающие результат «действия» смыслов, основанных на безграничной и даже непредвиденной обусловленности «создаваемого» значения и одновременно обладающих явной или скрытой обратной связью с миром и интеллектуально-ментальной системой как автора, так и интерпретатора текста.

Приступая к созданию своего художественного мира, автор представляет его в концептуализированном виде, при этом в его памяти заложены и покоятся «тексты», связанные единством (сходством) или расторгаемые контрастом темы, то есть закладываются основы произведения в «общем виде», затем совершается конкретная разработка темы и рождается контекст, всплывает что-то сознательно (а какие-то мотивы, нюансы – бессознательно), проявляются преднамеренно или непреднамеренно, явно или скрыто его взгляды (философские, эстетические, этические), его гражданская позиция, талант, его свободная воля, его принципы познания социальной действительности и характер отношения к ней, его, в конце концов, опыт «взаимоотношений» с миром, с культурой, с человеком. Любое новое произведение – это еще один когнитивный взгляд на мир. Художественное произведение дает возможность обращаться к языку «внутри нас», выявлять языковые способности, помогающие познаванию мира и его описанию. За счет чего создаются глубинные пласты значений (с абстрактной организацией языковых форм), данных «внутреннему уму», какие мыслительные операции совершаются, когда выстраиваются определенные предложения, постепенно составляющие текст? Вопросов великое множество, но именно художественная литература помогает узнать и принять никогда не существовавшие ранее конструкции и дискурсы.

Картина мира, зафиксированная в мозгу любого человека, представляет собой не набор разрозненных понятий, не хранилище изолированных образов, а более или менее целостную систему, элементы которой определенным образом связаны друг с другом, понятия соответствуют объектам действительности, а связь между понятиями отражает тесные отношения между объектами и явлениями. Таким образом, субъективная картина мира служит не только когнитивной базой для реализации смысла (в том числе и скрытого), но одновременно является механизмом, позволяющим установить и выразить смысл на основе возникающих ассоциаций между элементами эксплицитного текста и фреймами, то есть представлениями и понятиями, связанными с ними в действительности или в субъективной картине мира, поскольку знание организовано в виде концептуальных систем, расположенных вокруг некоего концепта. В противоположность простому набору ассоциаций такие единицы содержат основную, типическую информацию, которая, по ван Дейку, ассоциирована с тем или иным концептом. С другой стороны, созданные вымыслом художника слова типические человеческие характеры также попадают в мир концептов. В свое время об этом писал : «У истинного таланта каждое лицо – тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец. Не говорите: вот человек с огромною душою, с пылкими страстями, с обширным умом, но ограниченным рассудком, который до такого бешенства любит свою жену, что готов удавить ее руками при малейшем подозрении в неверности – скажите проще и короче: вот Отелло! Не говорите: вот человек, который стремится делать добро, но, лишенный энергии души, не может сделать ни одного доброго дела и страдает от сознания своего бессилия, – скажите: вот Гамлет! Не говорите: вот чиновник, который подл по убеждению, зловреден благонамеренно, преступен добросовестно – скажите: вот Фамусов! Не говорите: вот человек, который подличает из выгод, подличает бескорыстно, по одному велению души – скажите: вот Молчалин... И поверьте, нас скорее поймут все» [Белинский, 1976, т. I: 173].

Мир первичен по отношению к тексту. Но бывает наоборот. И. Тургенев пишет романы, под влиянием которых появляются тургеневские барышни. В таком случае текст первичен по отношению к миру. И он пытается «делать» мир по своим концепциям. В. Набоков, к примеру, считал: персонажи «Ревизора» «реальны лишь в том смысле, что они реальные создания фантазии Гоголя. А Россия, страна прилежных учеников, стала сразу же старательно подражать его вымыслам, но это уже дело ее, а не Гоголя» [Набоков, 1996: 47].

Концепты «позволяют хранить знания о мире и оказываются строительными элементами концептуальной системы, способствуя обработке субъективного опыта путем подведения информации под определенные выработанные обществом категории и классы» [КСКТ: 90].

Таким образом, когнитивно-концептуальные анализы могут проводиться на разных уровнях и давать представление о связях концепта с категориями сознания и креативного мышления, о мотивах и механизмах его порождения, о его валентностном потенциале и особенностях функционирования, влияющих на характер интерпретации художественного текста.

ГЛАВА III. Интерпретация текста
как когнитивно-дискурсивный процесс

3.1. Дискурсивно-семантические трансформации
в постмодернистской литературе

Формирование филологической категории «образ автора» уходит своими корнями в глубокую древность – ко временам Античности (8 в. до н. э. – 5 в. н. э.), когда зарождалась литература на эллинском побережье Малой Азии и на Балканском полуострове, впоследствии распространившаяся на Восток и восточное Средиземноморье. Даже в фольклорных произведениях (заклинания, культовые гимны, обрядовые песни и др.) греческих народностей ощущается «присутствие» автора, проявлялась его воля. И хотя в Античности и Средних Веках индивид мыслится как органическая часть природы, общества, космоса, активная творческая сила субъекта и его взгляды все же находят отражение в безымянных произведениях героического эпоса и многочисленных анонимных сочинениях, в которых проявляется авторская личность их создателей уже в том, что они, «аще кому хотяше песнь творити», вычленяют фрагменты художественной действительности и оформляют их в заданном ими идейно-тематическом осмыслении и поэтическом освещении.

В истории художественной литературы и литературоведении проблема взаимоотношений автора и «образа автора» – одна из весьма значимых, но одновременно и не до конца раскрытых проблем, которая может быть отнесена к вечным темам, так как интерес к ней не только не затихает, а время от времени вспыхивает снова и снова. Категория «автор», изначально обозначающая создателя литературного произведения, налагающего свой персональный отпечаток на сотворенный им художественный мир, постоянно претерпевает дополнения и уточнения на основе создаваемых учений о формировании и специфике обнаружения в тексте «образа автора».

Известная для средневековой литературы «жесткость» авторской позиции в древнерусской литературе связана с требованиями литературного «этикета» (по ) и амплуа героев в определенном жанре, когда поведение персонажей обусловлено не авторскими намерениями, а установившейся логикой развития литературных характеров. Только в эпоху Возрождения начинается процесс «освобождения» действующих лиц от установленных канонов их изображения.

До XVIII века даже самые личностные лирические переживания, приписываемые авторскому «я», как правило, выдаются за общечеловеческие в прямом смысле и зависят прежде всего от жанровых особенностей произведений. Но смог заметить: «Творец всегда изображается в творении и часто – против своей воли». В стихотворениях начинает отчетливо проявляться конкретное «я». Честь «открытия» человека принадлежит романтикам. В поэзии , формируется лирический герой, объединяющий их поэтические системы в определенную целостность.

Проблема «образ автора» получает освещение в эстетике . В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» он указывает на важность понимания субъекта творчества: «Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир… Может ли поэт не отразиться в своем произведении как человек, как характер, как натура – словом, как личность? Разумеется, нет, потому что и самая способность изображать явления действительности без всякого отношения к самому себе – есть опять-таки выражение натуры поэта.… Но и эта способность имеет свои границы. Личность Шекспира просвечивает сквозь его творения, хотя и кажется, что он также равнодушен к изображаемому миру, как и судьба, спасающая или губящая его героев» [Белинский, 1982: 361-362]. Образ автора, по Толстому, – «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения».

В конце XIX – начале XX вв., в эпоху масштабных историко-литературных споров о будущем литературы, вполне объясним интерес к авторологии. Проблема автора актуализируется в дискуссиях о литературе модернизма. П. Коган, к примеру, ищет гармоничный «синтез» объективных и субъективных начал в литературе нового времени и отмечает соединение фактической точности и общественного инстинкта с погружением во внутренний мир прозы «неореалистов» [Коган, 1911: 53]. Неслучайно «Черный квадрат» К. Малевича становится в XX веке знаком новой эры – эры «трагедии эстетизма». В искусстве формируется своеобразный виртуальный мир, существующий по законам, порожденным человеческим сознанием. Закодированность смысла и произвольность образа приводят к разрушению традиционного понимания коммуникации, которая превращается в игру, где каждый для себя вырабатывает правила, появляются без-образные мысли. Представление об образности как о семантической категории, о понятиях «образ», «образный», «образность» и т. д. тесно связано с проблемой «образ автора» (Ротенберг, Чернец и др.).

, сопоставляя образные системы русских романтиков начала XIX века и модернистов, ставит вопрос о своеобразии авторского «я» в поэзии символистов, для которых характерна мифизация образа автора. Они пытаются упразднить противоречия между «идеальным и чувственным» (В. Соловьев), между поэтическим и конкретно-бытийным (А. Белый). Н. Бердяев убежден, что диссоциация личности – одна из характернейших черт «русского культурного ренессанса XX века». В эти годы рождаются представления о поэтических «масках», о «ролевой установке» автора, о лирическом герое. «Лицо поэта в поэзии – маска», – считает Б. Эйхенбаум [Эйхенбаум, 1923: 132].

Ю. Тынянов «образ автора» называл «литературной личностью» (Тынянов 1924), «авторской личностью», «лицом автора» (Тынянов 1927). В терминологическом аспекте «литературная личность» манифестируется русской формальной школой, которая рассматривается и в современных исследованиях в связи с наследием В. Шкловского и Ю. Тынянова [Панченко, 1997]. В понимании формалистов, лирический герой – искусственно созданная маска, выполняющая предписанные ей композицией и стилем произведения функции.

Термин утвердился. О нем много спорят. Особенно важна оценка тех исследователей, которые связывают его с проникновением в глубины содержания лирических произведений.  Виноградов, , Р. Якобсон, Г. Гуковский, Д. Максимов, и др., работы которых позволяют наполнить литературоведческое понятие «лирический герой» конкретным историко-художественным содержанием. в 1940-е годы, обобщив суждения об образе повествователя, высказывает свое представление о личности писателя и ее роли в художественном произведении: «Повествователь – это не только более или менее конкретный образ, но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе непременно некоторая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя» [Гуковский, 1959: 200].