Когниция смысла (стр. 3 )

Разумеется, мир и творчество питают и преобразуют друг друга. Поэт данную ситуацию концептуально определяет так: «Два мира есть у человека: Один, который нас творил, Другой, который мы от века Творим по мере наших сил» (А. Твардовский). Но вымысел как в классической, так и, по традиции, в современной литературе присутствует непременно во всяком, созданном по эстетическим канонам, сочинении. Именно он делает его художественным произведением и сообщает ему ту емкость, благодаря которой изображение отдельного, неповторимого явления становится многозначным, включающим в себя сотни и тысячи подобных фактов-концептов, и даже предвосхищает их, предсказывая будущие. Происходит сотворение художественной картины мира, которая «желает претендовать» на реальную и имеет на это право, так как своей в основе на нее опирается и ею же становится. Так, Тиль Уленшпигель Шарля де Костера (как многие персонажи в литературе любой страны, которых называют народными героями) есть героико-патриотическое переосмысление давнишнего героя народных «баек», сказок, сказов, что и объясняет особую действенность всей концепции данного образа. Концептуально реализованная «художественная действительность» отражает универсальные когнитивные представления человека об окружающей действительности.

Слово-концепт соединяет человеческое бытие и познание, оно «может основываться и на архетипе, универсальном символе, кенотипе как на познавательно-творческих структурах, отражающих новую кристаллизацию общечеловеческого опыта, сложившихся в конкретных исторических обстоятельствах, но к ним не сводимых...» [Эпштейн, 1988: 389]. Обычно названия произведений, несущие в себе концептуальную нагрузку, пополняют собой мир художественно-выразительных концептов и символов: «Недоросль», «Горе от ума», «Тартюф», «Мертвые души», «Отцы и дети», «Война и мир», «Овод», «Вишневый сад», «Школа злословия», «Темные аллеи», «Собачье сердце», «Посторонний» и др.

Закономерно, что художественное мышление ищет опору в словах-концептах, ибо именно концептуальная система – постоянно пополняемая область знаний. Слово-концепт несет информацию о глубинном сознании повествователя, его мироощущении как проблематике текста, его смысла. Традиционные когнитивные противопоставления: небо – земля, сила – слабость, жизнь – смерть, свет – тень, добро – зло, день – ночь, верх – низ, вода – огонь – выступают и для писателя, и для читателя как полярные грани и человеческого бытия, и индивидуального мышления.

В 80-е годы в период формирования идей, относящихся к изучению концептуальной организации знаний, Р. Шенком выдвигается гипотеза об интегральном характере обработки естественного языка, в основу которой заложены мысли о существовании единого уровня представления знаний, на котором оказываются совместимыми языковая, сенсорная и моторная информации. Любопытно замечание Р. Шенка о том, что человек задумывается над чем-то только тогда, когда он не может его до конца опознать или идентифицировать. В противном случае человек просто не станет размышлять над тем, что ему ясно, а процесс поисков сходства фиксируется только тогда, когда сходство не является полным [Schank, 1980: 243-283] и вызывает интерес к познанию.

Определенное единство смыслового содержания всех значений многозначного слова обеспечивается наличием единой когнитивной модели, лежащей в основе лексико-семантических вариантов каждой лексемы. Именно когнитивная модель слова позволяет автору использовать своеобразие семантики слова и выявлять заложенные в нем возможности для приобретения новых нюансов значения. Неслучайно лингвисты подчеркивают, что когнитивная модель слова – не семантическое, а когнитивное явление, которое «придает значению форму», но для самого значения может трактоваться как импликация, а не как семантический признак. Когнитивная модель слова никогда не может быть конечной, что подтверждается существующей системой многочисленных художественно-изобразительных индивидуальных когнитивных моделей.

Большинство исследователей признает, что когнитивная модель – определенная конфигурация элементарных и базовых концептов, составляющих концептуальную систему; показательно, что в качестве составляющих в концептуальную схему могут входить метафорические, метонимические и другие образования.

Мы разделяем тезис о том, что концепты как минимальные единицы человеческого знания формируются главным образом на основе репрезентаций определенных мыслительных состояний или когнитивных процессов, включающих визуальные, слуховые, сенсомоторные и другие элементы перцептивного опыта и приобретающих семиотический статус (Ч. Пирс, Т. Себеок, М. Мерло-Понти). Категоризация когнитивных процессов предопределяет структуру грамматического значения и способствует тому, что грамматические единицы обеспечивают, по образному выражению Л. Талми в работе «Об отношении грамматики к познанию», «концептуальный каркас... для того материала, который выражается лексически». Литературно-художественную деятельность (и писательскую, и читательскую) мы рассматриваем в качестве одного из наиболее ярких способов когнитивно-концептуального познания мира и приобретения знаний, а также его интерпретации. Процессы порождения и понимания текстов основаны на познании (изображаемого – как процесса и изображенного – как факта), характер которого зависит от «совокупности процедур над моделями мира» [Баранов, 1990: 11], от состояния внешнего и внутреннего мира человека, от его базового когнитивного уровня, в особенности от его нестандартных преобразований в процессе «нетривиального» (по Н. Бехтеревой) мышления. Более того, «когнитивный подход позволяет интерпретировать нестандартные употребления не как ошибки, а как специфические операции над знаниями» [Иссерс, 2002: 19-21]. Вместе с тем «концепты – это скорее посредники между словами и экстралингвистической действительностью, и значение слова не может быть сведено исключительно к образующим его концептам» [КСКТ:92].

Контент-анализ художественного текста позволяет широко интерпретировать все мотивы его идейно-тематической направленности. Кроме того, он помогает устанавливать и авторскую мотивацию, и потенциальные, семантически значимые подтексты. Для каждого художественного сочинения формируется своя схема и система выявления концептуально значимых понятий и образов. Причем, необходимо иметь в виду основные, характерные для концептов свойства и то, что они:

- существуют в сознании каждого человека;

- имеют когнитивную природу и репрезентируют концептуальный уровень его языковой системы;

- обладают обобщающей силой и связаны со всеми другими категориями сознания и креативного мышления;

- находят материальное воплощение в словах-терминах и образах культуры;

- могут повторяться как определенные смысловые сущности в одном и том же тексте неоднократно разными средствами выражения: словом, словосочетанием, фразой, фразеологизмом, тропом и т. п.

Таким образом, когнитивно-концептуальные анализы художественного текста могут на разных уровнях давать представление о связях концепта с категориями сознания и креативного мышления, о мотивах и механизмах его порождения, о его валентностном потенциале и особенностях функционирования, влияющих на характер интерпретации художественного текста и, возможно, содержащих ответ на вопрос: существует ли непротиворечивая версия интерпретации определенного художественного текста?

1.4.Образ автора как формат концептуального пространства художественного текста

Возросший к началу третьего тысячелетия научный интерес к изучению языковой личности, ее компетентности в построении и восприятии художественной картины мира значительно обогащает систему филологических исследований познавательных процессов в речевой деятельности человека, чему в немалой степени способствует становление когнитивной науки.

Проблема художественного пространства тесно связана с авторским видением мира. особенно подчеркивает, что «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» и что «в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира» [Лотман, 1988].

В XX веке при анализе художественного текста выявляется тенденция определять его хронотоп (Бахтин) – устанавливать взаимосвязь пространственных и временных параметров; называл время «четвертым измерением пространства» [Бахтин, 1975: 235].

Художественный текст являет собой концептуальное пространство когнитивно-креативного самоопределения автора. В настоящее время изучение концептуального пространства художественного текста актуализируется в свете современных философских, психологических, культурологических и литературоведческих концепций.

В научной литературе высказываются различные предположения о связующем звене в соотношениях и языковых, и неязыковых концептуальных репрезентаций, в качестве которого называются пропозициональные структуры, когнитивные матрицы, метафора, внутренний лексикон и др. Подобные базовые знания и связанные с ними ассоциации представляют собой различные информационно-когнитивные блоки, концептуально организованные между собой таким образом, что формируют особую жанровую стратегическую природу повествования и позволяют писателям широко использовать потенциальные возможности языка. В таком аспекте языковая личность автора, образ которой непременно отражается в концептуальном пространстве художественного текста, представляет исключительное для рассмотрения явление, так как данное пространство есть определенным образом структурированная совокупность всех знаний и представлений, присущих или конкретной языковой личности, или же тому или иному социуму.

Многие видные ученые показали, что исследования реализации языкового знака в тексте и в толковании текста представляют этапы в его изучении, и разведение данных процессов по литературоведческим и лингвистическим анализам не всегда оправдано. К таким категориям относится «образ автора», который, по , выявляется «в принципах и законах словесно-художественного построения», ибо образ автора — это «выражение личности художника в его творении», это «центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы произведений словесного искусства» [Виноградов,1971]. о художественном пространстве пишет как «об особом виде синтетического пространства, представляющем своего рода теоретико-множественное произведение двух «подпространств» – поэта (творца) и поэтического текста (творения), характеризующихся особенно сложной и «тонкой» структурой, исключительной отзывчивостью к неявному, скрытому, запредельному, сверхреальному, способностью к дальновидению, провидчеству, пророчеству» [Топоров, 1993]. Семантико-стилистические приемы прежде всего создают в тексте определенный «образ автора», трактуемый современными исследователями и как «образ его стиля» [Валгина, 2003: 104].

Внимание ученых к функционированию концептов в художественных текстах дает возможность изучать когнитивно-языковую картину мира писателей, художников слова. Такой опыт исследования позволяет отмечать многослойность значений концепта, в которой выделяются активный и пассивный признаки, непосредственный (буквальный) смысл и внутренняя форма, «обычно вовсе не осознаваемая, запечатленная во внешней форме слова-термина» [Степанов, 1997: 40].

Более того, в когнитивизме господствует мнение о том, что «объективного мира как такового, мира «как он есть», не существует – представления о мире рождаются в ходе деятельности с ним, и мир может быть в принципе изображен по-разному» [КСКТ: 48].

Писатели (как языковые личности и как контекст), вступающие в процессе творчества в эстетические когнитивно-концептуальные отношения с миром (который в последнее время также начинает восприниматься как текст), создают новое художественное пространство (авторский текст). Схематически творческий процесс можно представить следующим образом:

мир-текст → личность-текст → автор-текст

Каждая пара, составляющая цикл, имеет свое пространство (в данной схеме поэтапно суживающееся), она по-своему значима и обладает множеством параметров, формирующих в итоговом варианте фрагмент образа мира, то есть сотворенный художественный текст (он, в свою очередь, вольется в «мир-текст»), который, благодаря менталитету и воображению читателя; по конкретным концептам обретет определенную интерпретацию. Когнитивный аспект любого концепта в тексте, дискурсе связан со свойствами изображаемого мира и с компетенцией/менталитетом языковой личности автора/читателя. Современные литературоведы отмечают, что природа художественных концептов частично совпадает с природой концептов познания. В них тоже имеется своя заместительная сила, поскольку то, что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами. В каждом художественном концепте заключена как бы задача определить по части целое.

В своих произведениях писатели нередко пытаются разрешить проблему текстопорождения и даже представить его процесс. Так, заставляет своего героя – поэта Юрия Андреевича  Живаго – задумываться над тем, что является «поводом и опорной точкой» творчества, какие силы им управляют:

«Юрия Андреевича окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью, тишина...

После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений, работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самим движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных.

В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение». Здесь явно ощущается совпадение точек зрения Б. Пастернака и И. Бродского на роль языка в творческом процессе.

Выделенные в приведенном фрагменте романа «Доктор Живаго» ключевые концепты подтверждают положение когнитивной науки, что, во-первых, «мысль образна: концепты, не прямо основанные на опыте, используют метафору, метонимию и «ментальную образность» [КСКТ: 57], и, во-вторых, «как в процессах понимания, так и в процессах порождения речи используются и активизируются все знания, хранящиеся в когнитивной системе человека» [КСКТ: 71].

Концептуально реализованная автором художественная картина мира отражает универсальные когнитивные представления человека об окружающей действительности.

«Когниция ярко отражает сущность homo sapiens΄a и его интеракцию, взаимодействия со средой, направленные на...познание мира и т. п.» [КСКТ: 81]. Приведенные положения чрезвычайно существенны для творческой личности, которая, осваивая действительность, организует ее определенным образом для конкретных целей (Croft, 1991). Так, свой художественный мир писатель создает на основе предшествующего опыта человечества и на базе индивидуального восприятия и познания с помощью слова может возвысить его до трагедии и драмы или комедии и фарса. Именно «когниция организует в человеке смыслообразование и использование значений в рамках культуры, – делая значение общим достоянием людей, принадлежащих к этой культуре... Способ представления (репрезентаций) знаний согласуется с социокультурным опытом человека – носителя знаний» [Демьянков, 1994: 25].

В художественной литературе и в литературной критике в качестве исходной точки анализа может быть когниция познавания, осуществляемого на уровне «что» и «как» (ибо никто не станет отрицать, что перед автором сначала возникает вопрос, о чем говорить, что описывать, а затем – какие идейно-тематические, сюжетно-композиционные, художественно-изобразительные приемы при этом использовать); при всей их нерасторжимости содержание первично, а форма –вторична.

Некоторыми исследователями человеческая когниция понимается как «когнитивное вычисление» (T. Myers, Brown, Mc. Gonigle, 1986), причем в определении смысла текста теория вычислимости (т. е. установления его логической несамопротиворечивости – Ph. N. Johnson-Lourde, 1988) апеллирует к связности суждений о мире как корреляту его истинного существования (W. R. McKenna 1982).

Среди учений, направленных на рассмотрение языковой категоризации, в том числе и художественно-концептуальной, следует отметить теорию прототипов Э. Рош [Rosch, 1978; 233] и теорию идеализированных когнитивных моделей Дж. Лакоффа (Lakoff, 1987), которые выдвигают положение о том, что языковые/речевые категории формируются особыми когнитивными сущностями, получившими название идеализированных когнитивных моделей. В качестве отдельной языковой категории впервые было выделено полисемантическое слово, что имеет исключительное значение в сфере художественной литературы, так как лексико-семантические варианты значений слова чаще всего образуются в результате его когнитивно-концептуального «использования», особенно при выявлении в акте художественной коммуникации его нового элемента – некоего нового смысла.

Когниция любой языковой личности, тем более автора художественного текста, вдвойне «интерактивна», так как связана и с воспринимаемым миром, и с волей человека, который, благодаря своим литературно-художественным когнициям, способен творить «новый мир». Сложились универсальные стратегии когниций при продуцировании и интерпретации текстов. Но активность человеческой когниции не связывается ни с врожденным когнитивным универсальным механизмом, ни с «совокупностью приобретенных навыков» [Найссер, 1981: 23], ибо она опирается на все взаимосвязанные, постоянно эволюционирующие механизмы, с которыми и сопряжена интерпретация. Когниция дает человеку возможность интерпретировать мир постоянно, так как все его познания – и приобретенные, и вырабатываемые знания – результат интерпретации и опять-таки инновационного познавания мира, что в общем-то происходит беспрерывно. Когниция – сложная категория, имеющая врожденную природу, но постоянно она и формирующаяся, и формирующая категория.

С позиций когнитивного подхода, мы рассматриваем художественный текст как процесс безграничного креативного познавания (на уровне создания автором и на уровне интерпретации читателем) и как функционирование концептуальной системы, закрепленной в когнитивно-эстетическом акте (художественном произведении).

Литературоведение рассматривает словесно-художественные произведения в их отношении не только к автору, но и к воспринимающему сознанию, то есть к конкретному читателю и к читающей публике как определенной группе, когда происходит актуализация роли личности, прежде всего компетентности языковой личности – автора, читателя, исследователя, ибо, как было отмечено, именно языковая личность – сквозная идея. В этом плане категория «образ автора» – одна из остро дискуссионных, к настоящему времени она не имеет строгой научной определенности и нередко используется исследователями в соотношении с близкими понятиями, обозначающими:

1.  Выражение авторской позиции (Я).

2.  Обозначение личности художника (Я - не Ты).

3.  Самовыражение творческого «я» (Я - не Я).

4.  Тождественность с лирическим героем в поэзии и повествователем – в прозе (Я - Он).

5.  Оценочное определение авторского начала (Я – Я - другой – Я-для-Другого – Я-Мы).

6.  Автор как особый образ (Я – не Вы, Я - не Они) и под.

Сложность проблемы обусловлена ее многоаспектностью и неоднозначностью решения: считать ли автора художественно воплощенным образом, присутствующим (наличествующим) в тексте, или видеть в нем внетекстовую дефиницию, то есть психологически и когнитивно определенный лик, облик (образ) повествователя, воссоздаваемый в читательском сознании (к тому же после прочтения ряда произведений одного и того же писателя). Гипотетически можно предположить, что в общем виде литературное произведение – это креативный когнитивно-концептуальный образ автора.

 Бахтин отмечает, что автор не может стать образом, ибо он создатель всякого образа, всего образного в произведении, но в последних работах он признает, что так называемый образ автора может быть в произведении образом особого рода [Бахтин, 1979]. Естественно, что автор как социо-культурный индивид и образ автора как воплощение художественно-языковой и когнитивно-концептуальной личности – понятия соотносимые, но далеко не тождественные – они никогда не могут быть равны друг другу. Образ автора обнаруживается только в конкретном художественном произведении.

Если автор и воплощает материальный источник всего, что происходит, произносится и подразумевается в сочинении, то совершенно невозможно свести изображенное им лишь к его воле и тем более – к некоему единому намерению и измерению. Между писателем и окружающей действительностью находится текст (также оказывающийся, или располагающийся в воспроизводимой действительности) как продукт лексико-семантической игры, в результате которой рождается субъект и закрепляется некое его присутствие (или отсутствие), иными словами, между ними стоит процесс письма, когда создается «именно то пространство, в котором грамматические лица и истоки дискурса перемешиваются, безнадежно перепутываются, безвозвратно теряются» (Р. Барт).

Но внутритекстовое воплощение (и образа автора) ответственно за все, сказанное автором; разнообразные формы присутствия автора в тексте зависят от его родовой и жанровой принадлежности. Так, драматургическое творчество В. Шекспира в целом – апофеоз познания, феномен мысли – мысли даже там, где человек поглощен чувством. Мысль и логика обладают в трагедиях  Шекспира многогранной концептуально-коммуникативной мощью, потому что исходят из действия как познания и ведут к действию как интерпретации. Шекспира с их усложненными силлогизмами не являются чужеродными элементами его творчества, так как непременно ведут к познанию – у В. Шекспира познавание является объектом художественного творчества. Чувства же социальной несправедливости и проявление человеческого сострадания оказываются в центре изображения в романах «Бедные люди», «Записки из мертвого дома», «Униженные и оскорбленные», формирование индивидуального протеста и способы его выражения представлены в романе «Преступление и наказание», тогда как в «Идиоте» провозглашены идеалы добра и всеобщей любви. Когнитивная полифония и концептуальный диалогизм романов Достоевского отражают морально-идеологические проблемы общества и драматизм исканий современной ему личности. Другой русский классик , резко укрупняя социальные явления, создает новые типы – «лишнего человека» («Рудин»), предвестников «кающихся дворян («Дворянское гнездо»), сознательно-героических натур своей эпохи («Накануне»), наконец в «Отцах и детях» – «нигилиста» Базарова, в котором общественный поворот 60-ых годов явлен в виде конфликта двух несовместимых культурно-исторических поколений. Таким образом различия в проблематике и стиле художественного мышления закладываются автором в сформированный им образ.

Обработка художественным мышлением воспринимаемого стимула, события, ситуации опирается на имеющиеся в памяти типовые схемы, которые организуют вновь поступающую информацию и способствуют выработке новых схем наблюдений, выводов, сплетений закономерностей и даже несуществующих, невероятных представлений, имеющих, однако, в своей основе какой-то стержень, какую-то опору в своем опыте.

Основой и движущей силой эстетических и моральных идеалов в произведении искусства выступает не знание как застывшая система, а познавание – бесконечный когнитивный процесс, каждый раз строящийся на компетентности, менталитете и интеллекте определенной языковой личности, выступающей в качестве автора и постоянно разгадываемой читателем. Не случайно французский критик Реми де Гурмон в своей «Книге масок» () утверждает, что никакие остроумные теории не должны служить ширмой, скрывающей писателя от читателя.

Сложность заключается в поиске лингво-семантических механизмов, которые помогают определить образ автора, например, образ Чехова в его мистическом «Черном монахе», Ф. Сологуба – в рассказе «Тени» или А. Блока – в его «Прекрасной даме».

Соотношение персональности и имперсональности в поэтике постоянно трансформируется. Если учитывать субъективно-объективную дихотомию литературы, то, к примеру, в символистской поэзии лирическое «я» уступает место имперсональному лирическому объекту, что находит выражение в концепциях имперсональности С. Малларме или в теории лирического героя Ю. Тынянова.

Субъективная и объективная диалектика проявляется в отношении к «Другому» и к «Себе» одновременно, как к субъекту и объекту. Английскому модернисту понадобился для этого «объективный коррелят», а – «маска» как способ быть одновременно и самим собой, и своей же противоположностью. Самоустраняясь, автор не исчезает, а «растворяется» в своих персонажах, границы между которыми ослабляются, они то теряют очерченность (как, скажем, в романах В. Вулф), то «просвечивают» личность автора. Невозмутимо любопытствующий как бы «нависает» над возлежащим на диване Обломовым, а Достоевский в «Кроткой» выступает фантастическим «стенографом» чужой речи. У Э. Хемингуэя повествование, имитирующее безличный «монтаж» из документов или «экран памяти» персонажей, ведется от лица протагониста.

Некоторые исследователи выделяют два основных аспекта в когнитивном анализе текста/дискурса – это форма представления знаний и способ его концептуальной организации, отражающие набор познавательных способностей человека, то есть «уникальность жизненно-языкового опыта» [Гаспаров, 1996: 16].

Таким образом, пристальный анализ устоявшихся в художественном пространстве отношений «объект – познание – отражение – автор – текст – читатель» со всей очевидностью подводит к мысли, что автор и его воплощенный образ являются основой когнитивно-концептуальной интерпретации литературного произведения.

Художественная литература создала варианты концепций образа мира как, к примеру, «горе от ума», как «маскарад», как «ярмарку тщеславия» или «школу злословия»; русские драматурги установили, что люди живут «во власти тьмы» или «на дне». Но писатели представляют мир и как «вишневый сад», и рисуют его как «прекрасный и яростный», который иногда украшают «алые паруса».

Культура мыслит образами и создает образы образов, и автор в процессе познания изображаемого имеет возможность проявлять себя в тексте в разных языковых «обличьях». С помощью художественного слова происходит познание «образа мира» через посредство «образа автора», так как любой текст несет на себе отпечаток личности автора. В этом плане закономерно, что «познавательные начала искусства XX в. стали предметом серьезных расхождений и споров» [Хализев, 2000: 53].

Особенности когнитивного процесса категоризации языковой картины мира предоставляют возможности судить о том, на чем строится эстетическое предвидение и предсказание событий в художественной литературе (на памяти о предшествующем опыте, на сравнении, на индивидуальном воображении; здесь уместно вспомнить, что в «Левиафане» Гоббс выдвигает тезис об идентичности памяти и воображения) и что находится в основе интерпретативных практик.

ГЛАВА II. Когниция смысла и образ автора

2.1. Через диалог – к познанию
(Эстетико-философская система М. Бахтина)

В эстетико-философской системе коренным образом рассматриваются вопросы о связи искусства с жизнью, о культуре и действительности, о тексте и произведении, об авторе и герое [Бахтин 1975]. Показательно то, как эволюционирует в эстетике М. Бахтина понимание таких категорий, как «текст» и «произведение». Термин «произведение» вводится впервые в его работе «Вопросы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», где развивается представление о произведении как событии, как акте взаимоотношений автора с героем, то есть о «действии и взаимодействии творца и содержания». Произведение, по Бахтину, есть создающее художественную форму событие непрекращающегося общения автора и героя. В более поздних трудах М. Бахтина к трактовке события подключается реципиент, и цепочка участников «события» выстраивается таким образом: автор – герой – читатель (добавим: интерпретатор). Стоит подчеркнуть, что Бахтин особо отмечает непрерывающийся характер такого общения, где за каждой фигурой стоит свой индивидуально осознанный (интенсиональный), но непрерывно пульсирующий мир (к тому же, требующий постоянного познания), фактически формирующий макропозиции (глобальное содержание) произведения.

Категория «текст» не принадлежит к числу наиболее исследуемых в бахтинской эстетике. Хотя ученый отдает некоторую дань семиотике, в 50-60-ые годы поставившей «проблему текста», но над данной категорией он совершает операции, кардинально идущие вразрез с ее тенденциями. С одной стороны, ученый, как и семиотики, признает, что «за каждым текстом стоит система языка» [Бахтин 1979: 283], но с другой – весь языковой аспект он считает лишь «материалом и средством», отводит собственно языковому выражению, материалу техническую роль. Он настаивает на том, что главное в тексте – «его замысел, ради чего он создан», или то в нем, «что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории» и является «чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым», то есть он как бы «развоплощает» текст, но одновременно и «очеловечивает» его (тогда как семиотики стремятся оторвать текст от автора); авторская же неповторимость не укладывается, по его теории, в текст как таковой именно из-за языкового, знакового материала – из-за повторяемости и общезначимости языковых единиц, составляющих текст и формирующих его исключительность.

Бахтин отмечает, что произведение, с одной стороны, принадлежит реальной действительности, а с другой – оно оказывается как бы приподнятым над жизнью, извлеченным из сферы непосредственной реальности (где, кстати, «рождаются» и сам автор, и его герои как носители содержания) и включенным в область культурных ценностей (заметим по ходу, что культурные ценности, в свою очередь снова включаются в реальную жизнь). Так, по Бахтину, осуществляется связь искусства и действительности. Именно произведение он наделяет многосмысленностью и бесконечной жизнью, но выступает против субстантивации произведения; о событийной же природе произведения он делает выводы, которые способны привести и приводят исследователей к немалым открытиям.

М. Бахтин расценивает текст как высказывание, диалогически ориентированное на другие тексты-высказывания, то есть текст событиен, как и произведение. Отличие их в том, что, когда Бахтин говорит о произведении, он решает вопросы художественного творчества, а когда речь идет о тексте – то ставятся проблемы его анализа и интерпретации, что позволяет говорить о тексте произведения. Следует отметить, что в последний период своей деятельности Бахтин, стремясь осмыслить специфику гуманитарных наук, склоняется к традиции западной герменевтики, для которой текст – основное понятие. Уместно обратить внимание на то, как воплощается представление М. Бахтина о произведении и тексте в его собственной литературоведческой практике (в частности, при анализе романов Ф. Достоевского «Преступление и наказание» [Бахтин, 1963] и Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» [Бахтин, 1990]. Показательно, что М. Бахтин подчеркивает: «в основу… моей работы о Достоевском положена общая концепция языка и речевого произведения» [Бахтин, 1992: 152]. Ученый трактует жанр романа как проекцию диалогизированного «социального разноречия», выстроенного в форме беседы, то есть персонализованного и карнавального события.

Со временем все более актуальной воспринимается идея о том, что реальность языка – не только изолированное монологическое высказывание, это взаимодействие, по крайней мере, двух высказываний, то есть диалог.

Интерес современной лингвистики к проблеме речевого жанра обусловлен рядом факторов. Среди них основными можно назвать стремление выделить базовую единицу речи, на роль которой может претендовать речевой жанр и прагматический подход к проблемам когнитивистики в целом. Анализ разнообразных форм высказываний в разных сферах деятельности позволил выстроить теорию речевых жанров [Бахтин,1979.], где речевой жанр понимается как относительно устойчивый тип когнитивно-коммуникативных высказываний, который сформирован благодаря единению тематического содержания, стиля и композиционного построения и определен спецификой конкретной сферы общения. Наполняясь конкретно-концептуальным содержанием, общие признаки реализуются в единичных высказываниях и, тем самым, включаются в конкретную ситуацию общения. Отталкиваясь от М. Бахтина, задумаемся, на чем же строится и держится диалог? В первую очередь, скорее на знании, на познании и осознании того, о чем нужно говорить, более того – о чем в рассматриваемом направлении невозможно не сказать. Обобщая значение идей М. М Бахтина, Д. Бетеа отмечает, что его основная цель – «проследить» когнитивную установку на возрастание коммуникативной открытости в различных сферах, куда входят: речевые формы (диалогизм), романная структура (полифония), пространственно - временные отношения (хронотоп), стилистическая разноголосица языка (разноречие), процесс «авторизации» (чужая речь).  Бахтин в своих исследованиях опирается на диалогичностъ, это, на наш взгляд, и предполагает когнитивный подход ученого к исследованию проблемы.

Для Бахтина диалог выступает ключевым понятием, но в его работах кардинально разведены диалогическое общение и диалог как жанр [Бонецкая, 1995]. Понятно, что в любых случаях диалог – когнитивный процесс, никогда не сводимый к описаниям в сфере какой-либо одной науки.

В II половине XX в. исследователи (М. Гаспаров, С. Аверинцев, В. Кожинов, О. Осовский, Г. Тульчинский, А. Фаустов и др.), чрезвычайно часто обращаясь к творческому наследию М. Бахтина, начинают говорить об «эпохе Бахтина»; устраиваются бахтинские чтения и конференции, выпускаются бахтинские сборники и журналы (так, в Белоруссии выходил журнал под символическим названием «Диалог. Карнавал. Хронотоп», посвященный М. Бахтину), выполняются многочисленные разыскания и интерпретации его работ, причем, не только в России, но и на Западе. Ю. Кристева, Ц. Тодоров «открывают» Бахтина Европе, в США по изучению «загадочного русского» создается целая «индустрия Бахтина» [см. Махлин, 1993]. Бахтинология оформляется в целую отрасль знания, которую, если воспользоваться определением , начинают трактовать как «ино-науку».