Когниция смысла (стр. 5 )

Неслучайно в работах ряда зарубежных славистов последнего десятилетия (Дж. Шепарда, А. Олкотта) «пасторальный» Платонов начального периода творчества противопоставляется «героическому» Платонову [Богданович, 1989]; обосновывается оппозиция между Платоновым-писателем и Платоновым-инженером. Многие исследователи [Толстая-Сегал, 1981] отмечают, что Платонов изображает прежде всего идеи, что «фактура» его текста являет собой «портрет» идеи; роман «Чевенгур» называют «групповым портретом с идеей» [Геллер, 1982: 200].

Стилистика произведений Платонова пронизана глубинной социально-нравственной идеей и являет собой объективный спор о мире, изложенный не только и не столько в антиутопической форме. Тематическое разнообразие и беспредельная всеохватность платоновского мира, наличие в нем узнаваемых, ранее часто встречавшихся проблем и мотивов, их многочисленные разноуровневые повторы расширяют и уточняют пределы истолкования и осмысления текста. Создается устойчивый когнитивно-стилистический смысловой слой, который к тому же помогает определить и восстановить условия обращения автора к данной теме, особенности разворачивания сюжета и использования художественно-изобразительных средств и символов. У Платонова такой слой можно назвать онтологическим, или когнитивно-природным, широко определяющим дух и характер описываемых событий, воспринимающихся как первоначальное ощущение, которое разворачивается в тексте. Онтологические схемы действительности и событий в «Чевенгуре» и детализированы, и предельно обобщены: это пространство и время, жизнь и смерть, детство и родина, власть и человек, счастье и судьба.

В его сочинениях обнаруживаются архетипические образы, проявления естественного русского космизма и даже шизофренизма, коммунистической веры и безотчетной религиозности. Он прибегает к использованию скрытых и явных «цитат» из других текстов (в том числе из работ Маркса и Ленина), поддается влиянию «второстепенных» (к тому же и придуманных им самим) авторов XIX века. Христианские традиции его героев смешиваются с темами коммунистического «светлого будущего» или, наоборот, конца света. Его герои доверчивы и кажутся косноязычными, Платонов как бы освобождается от литературности в языке, ищет простонародные, иногда «приниженные», бытийные выражения, он разыгрывает народное мировидение и сочиняет немудреные измышления, продуманно выстраивает систему имен, номинаций, переименований; он образовывает непредсказуемые необычные конфигурации, что создает индивидуализированный (но на народной основе) непривычный идиостиль.

Вообще стилистика по своей познающей, ищущей и проникающей силе не может не быть когнитивной, так как постоянно стремится охватывать все возможные контекстуальные преобразования слова и образа. Платонов пытается создать «типичный язык» народного эпического выражения идеальных представлений о мироздании и формируя антиутопические гипотезы и перекликаясь с ранее существовавшими.

Предрефлексивное сознание Платонова, впитавшее обыденное представление и экстериоризованное воплощение мыслей человечества о «стране счастья», выливается в столкновение мнений о рае, блаженстве, о коммунизме. Какие-то из них ошибочны. «Поскольку человек включен в окружающую обстановку, он зависит от богатства и состояния наличных когнитивных средств. Недостатком этих средств и объясняют иногда заблуждения» [Демьянков, 1994: 24].

В текстах Платонова совершаются удивительные концептуальные преобразования слова, и основа его поэтики – принцип объединяющего повествование контраста, поэтому его слог резко самобытен.

Фамильярно-просторечный стиль Платонова имеет своим источником язык крестьянских диалектов, жаргонов городских низов, который, сплетаясь с идеологизированными рассуждениями и даже высказываниями классиков марксизма-ленинизма, с наивно-философскими представлениями, разного рода культовыми формами, являет собой спресованное во времени многоголосие.

Интересно, как Платонов рассматривает одного из своих героев (Чепурного), который «обратился за умом к К. Марксу: думал – громадная книга, в ней все написано; и даже удивился, что... уже есть о мире и о людях столько выдуманных слов». Писатель широко использует различные формы и жанры фамильярно-площадной речи: поговорки, пословицы (выдержанные Платоновым в народном стиле: «Белый свет не семейная изба», «Чем ребят гуще, тем старикам помирать надежней»), клятвы, божба, ругательства, причитания, проклятия, описания празднеств, снов, бытовых церемоний и обрядов. Подобная многослойность повествования дает возможность почувствовать виртуозность языковой стилизации. Платонов пишет «под устное народное творчество», проявляя изысканную жанровую изобретательность и свою особую методику познания и обращения с предшествующими текстами.

Любопытно, что Платонов использует необычный сюжетный ход: пытается взглянуть на мир глазами воды, что в его картине мира означает «смену глаз». Так, Дванов, оценивая книгу анархиста Мрачинского, высказывает мысль, свидетельствующую о способе познания и осмысления действительности: «вы там глядели на человека, как обезьяна на Робинзона: понимали все наоборот, и вышло замечательно».

Ощущение, вызываемое текстом книги, обязано и особому платоновскому слову, и самому способу выстраивания смыслового целого. Весь сюжетно-логический каркас «Чевенгура» держится, если можно так сказать, на сомневающемся движении, на ситуациях выбора, на возможности перейти с одной позиции на другую.

Уже начальная фраза романа «Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов» характеризует многослойную модель его стилистической и семантической репрезентации. Если в словарях «опушка» определяется как край леса, то в платоновском выражении она должна восприниматься как край города, опушенного лесом, то есть она взята с другой стороны – со стороны города, и в таком случае она обозначает не только место («опушка провинциального города»), но и время («ветхая опушка старого города»). Здесь можно говорить еще об одном подтексте: обычно «ветшать», становиться «ветхим» может что-то возведенное, созданное руками человека, в данном же случае речь идет о протоптанной человеком за долгое время тропе, возможно, и о его жизненном пути.

Вопрос о подтексте, скрытых смыслах и потаенных мотивах в произведениях Платонова будет притягательным еще для многих исследователей его обширного наследия, поскольку в русской литературе XX века оно явление исключительное.

Платонова называют писателем буквальным, то есть почти не прибегающим к метафоризации. К его поэтике скорее применимо понятие метаморфозы, которое использует при исследовании его текстов С. Бочаров [Бочаров, 1985]. В художественном мире Платонова совершаются постоянные превращения; земля, вода, человек, пространство, время, природа беспрестанно меняются, переходят из одного состояния в другое, подчас неоднократно.

«Чевенгур» – обстоятельный и добротный когнитивно-дискурсивный текст, вобравший в себя прежде всего пережитое и обдумываемое его создателем. В финале романа, когда после исчезновения Чевенгура Дванов возвращается на родину, к месту смерти отца, в поисках той дороги, по которой когда-то прошел его отец в любопытстве «пожить в смерти», отчетливо звучит мотив «вечного возврата».

В самой фамилии его главного персонажа Дванова содержится идея «парности», а скорее, двойственности. Все герои «Чевенгура» – участники конфликта, который можно охарактеризовать как разорванность сознания и бытия, то есть части и целого. С. Залыгин отмечает, что персонажей Платонова необходимо рассматривать в их «биодуховной» цельности. Залыгин подчеркивает, что главное, к чему стремится писатель, – передать «состояние материи, называемой человеком» [Залыгин, 1982]. У Платонова обостренно чувствуется и осознается взаимосвязь всего сущего.

Двоение внутреннего мира на «Я» и «НЕ-Я» – один из самых драматических сюжетов человеческой истории, русской, пожалуй, в особенности. Именно между полюсами обозначенной антитезы рождаются самые серьезные экзистенциальные трагедии, запечатленные как философами, религиями мира, так и многими шедеврами мирового искусства.

Дванов выступает у Платонова в двух ипостасях: и как эмпирический индивид, и как метафизическая личность, то есть как носитель определенной социальной роли и идеи. В качестве метафизической личности Дванов среди множества мировых воздействий испытывает и себя, пределы своих возможностей, способность противостоять мировой дисгармонии.

С напряженно-обостренным вниманием Дванов познает и воспринимает окружающее, ощущает скрываемое, «догадывается» о подразумеваемом, стремится к постижению непостижимого, а писатель как бы скептически наблюдает за ним со стороны, что отмечает : «При всей нежности вашего отношения к людям, они у вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько революционерами, как «чудаками» и «полоумными».

Скорее всего, «полоумие» героев можно объяснить их растерянностью, непредсказуемостью ситуаций, в которых они оказываются, тем более что сквозь многие реалистические описания просматривается особое проблемно-когнитивное поле романа, имеющее конкретно-исторические границы и пропитанное истинно русскими сомнениями, терзаниями. Неслучайно о «Чевенгуре» говорят: «Роман являет собою мощный народный диспут, открытый митинг – о судьбах страны, о настоящем и будущем общества» [Иванова, 1983: 160]. Или: «Наивный Радищев идет от первоутопии Платона; умудренный Платонов отталкивается от Радищева; и у того, и у другого стиль как бы сдвинут по фазе, но под действием совершенно разных энергий. У первого – под напором утопической эйфории, у второго – под страшным «внутричерепным» давлением скепсиса и разочарования» [Архангельский, 1999].

Платонов утвердился в русской литературе как самобытный прозаик со своим, казалось бы, «неправильным», «косноязычным», «шероховатым» стилем, насквозь пропитанным духом мудрой народной наблюдательности и размашистым, с элементами иронии, пародии, доброжелательностью «подтрунивания» русским слогом. Действительно, герои Платонова обречены на мучительные поиски своей идеи (или истины), того самого «вещества существования», воплощением которого они сами и являются. Идея Платонова обладает самостоятельной силой. Если вспомнить , именно идея наполнена собственной «волевой деятельностью». При подборе жанровых определений «Чевенгура» (которых накопилось немало), он должен быть назван «идеологическим» романом, в котором на роль центральной героини выходит идея. Магия слова, в особенности слова-образа основана на всестороннем познании миропорядка и смелых, нетрадиционных его трактовках, приводящих к открытиям, рождениям нового, созданиям необычного, ибо «каждый тип текста имеет свои языковые и когнитивные различия» [Т. А. ванн Дейк и В. Кинч, 1988: 162], закладываемые и направляемые авторской стратегической моделью.

Именно когнитивно-креативные стратегии порождения текста, равно как его понимания и интерпретации, являясь частью общего знания, представляют собой контекстуально ориентированный оперативный (on-line) процесс, который осуществляется для прогнозирования и построения текста и определяет его семантическое наполнение, формирующее авторские особенности поэтики и стилистики.

2.4.«Образ автора» в когниостиле И. Бродского

С возросшим в последние десятилетия научным вниманием к изучению языковой личности (), к ее когнитивной компетентности в межкультурной коммуникации и в построении языковой картины мира особый интерес исследователей вызывают процессы речемыслительной деятельности человека, проявление его менталитета и индивидуального стиля в функциональном использовании языка, поскольку, как отмечает И. Бродский в Нобелевской лекции 1987г., «поэт есть средство языка» [Бродский,2001, т. VI: 53].

В данном аспекте для лингвистики и литературоведения актуальными оказываются взаимодополняющие друг друга категории «образ мира» и «образ автора». Но к концу XX – началу XXI века наукой не выработан четкий терминологический аппарат по определению названных понятий. Известны давние дискуссии о соотношении «образа автора» в конкретном произведении с реальной действительностью и с определенной личностью, создающей свой художественный мир. Естественно, образ ав­тора в литературном произведении (где он выступает в качестве художественного образа, выстроенного по законам типизации) не совпадает с конкретной личностью писателя. В литературно-художественном сочинении автор, с одной стороны, «наделен» широкими возможностями в изображении галереи персонажей, а с другой – среди них он обладает богатым спектром самовыявления и в многообразии нарративных разновидностей, и в выборе форм, позволяющих автору и выступать непосредственным участником описываемых событий, и быть сторонним наблюдателем, и являться рассказчиком, от лица которого излагается поведанная история и который к тому же, по мнению М. Бахтина, есть «организующий формально-содержательный центр художественного видения» [Бахтин, 1979: 172].

В. Виноградова в его теории о языке художественной литературы привлекает проявление индивидуальности, поэтому категория «образ автора» является для него центральной. С образом автора в художественном мире он связывает авторский стиль и авторскую точку зрения. Личностное отношение автора ученый воспринимает как «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур», подчиненную «принципам и законам словесно-художественного построения». Именно из произведения он «извлекает» собственно-авторскую речь [Виноградов, 1959: 123-131], которая формирует представления об авторском стиле, о лингво-когнитивных особенностях повествования.

Каждый художник слова видит и изображает мир со своей особой точки зрения, каждый говорит на языке своих смыслов и форм, обусловленных совокупностью частных креативно-познавательных установок и стратегий. Основное содержание поэтического искусства связано с художественным познанием мира, которое осуществляется творческой индивидуальностью на основе ее когнитивно-эстетического опыта, в языковом плане воплощаемого средствами определенного стиля репрезентирования.

Со становлением когнитивных наук в область лингвистических и литературоведческих исследований входит понятие о когнитивном стиле, который в широком смысле определяется «как предпочитаемый подход к решению проблемы, характеризующий поведение индивида относительно целого ряда ситуаций и содержательных областей, но вне зависимости от интеллектуального уровня индивида, его «компетенции». Для выделения стиля существенно не то, достигается ли в результате цель, а то, как она достигается» [Демьянков, 1994: 27].

Для литературоведения важно, что когнитивный стиль рассматривается как стиль репрезентирования, связываемый с типами личности, и что он «имеет отношение к принципиальной способности человека осуществлять важнейшие когнитивные процессы, определяющие структуру языковой деятельности человека: повествование, описание, аргументацию, экспликацию, инструкцию», то есть «когнитивный стиль свидетельствует об особенностях индивидуального отражательного процесса, о субъективном характере его оценок, о знаниях, используемых и активизируемых в этом процессе, а также об индивидуальном опыте самой текстовой деятельности» [КСКТ: 80].

Автор, являясь создателем и центром того «замкнутого мира», в границах которого формируется своеобразное, существующее по своим законам художественное пространство, обнаруживает личностные особенности стиля. «Авторская индивидуальность максимально ощутима в художественных текстах как на уровне проявления авторского сознания, его нравственно-этических критериев, так и на уровне литературной формы, идиостиля» [Валгина, 2003: 222].

Идиостиль поэта И. Бродского, который в по­следние десятилетия XX века осуществляет поиск лингвокультурологических принципов познания мира, вполне оправданно определяют как когни­тивный (Бутакова, Орехова и др.).

Продолжая устоявшиеся традиции поэтического слова «жечь сердца людей», И. Бродский предлагает по-новому, соразмерно когнитивно-концептуальному уровню современного читателя оценивать мир вокруг себя, познавать все мыслимое и немыслимое. «Поэта долг, – провозглашает он в стихотворении «Мои слова, я думаю, умрут», – пытаться единить края разрыва меж душой и телом». При этом он глубоко уверен: «Поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка, что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования» [Бродский, 2001, т. VI: 52-53]. Своим творчеством он постоянно доказывает, что поэт - слуга и орудие языка, особо подчеркивая: «Быть может, самое святое, что у нас есть, – это наш язык...» [Виноградов, 1959: 8].

Подлинно когнитивные функции языка осуществляются, на наш взгляд, в науке и художественной литературе. Когнитивный стиль для художника слова – его индивидуальный стиль познавательной эстетической деятельности. Человек, будучи активным носителем когниции, выступает в двойной роли: одновременно и как познающая сторона, и как стоящая в центре, организующая познание. П. Тейяр де Шарден, оценивая такую ситуацию, утверждает: «Объект и субъект переплетаются и взаимопреобразуются в акте познания», а И. Бродский считает: «Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, вне контекста и без посредников» [Бродский,2001, т. V: 186]. Но его главным посредником всегда выступает язык, позволяющий сочетать несоединимое («Мы живы, покамест есть прощенье и шрифт») и представлять невообра­зимое:

Как тридцать третья буква я пячусь всю жизнь вперед.

Знаешь, все, кто далече,

по ком голосит тоска –

жертвы законов речи,

запятых, языка.

Дорогая, несчастных

нет, нет мертвых, живых.

Все – только пир согласных

на их ножках кривых.

(«Строфы», X-XI, 1978).

Интересно, что, оказавшись за границей, Бродский отмечает: «...все, с чем человек остается, – это он сам и его язык, и между ними никого и ничего». Он отчетливо осознает, что изгнание для поэта – событие лингвистическое: «выброшенный из родного языка, он отступает в него. И из его, скажем, меча язык превращается в его щит, в его капсулу... Живой язык, по определению, имеет центробежную склонность и движущую силу; он старается покрыть как можно больше пустот» [Бродский,2003, т. VI: 35].

Неслучайно «язык», «слово», «речь», «значение», «смысл» и другие лингвистические категории нередко являются у Бродского «персонажами» его философских стихотворений и выступают в них как темы, мотивы, концепты, как единицы социальной когниции или как модули [Jackendoff, 1994: 629-635], в когнитивизме «специализирующиеся» на освоении определенной информации, задача которых – «образование себя как индивида» [КСКТ:102] и вместе с тем формирование когнитивного стиля. Когниостиль художника слова демонстрирует его принципиальную способность «осуществлять важнейшие когнитивные процессы, соблюдая при этом «относительно стабильное сочетание «личностных инвариантов» [Демьянков, 1994: 27].

Литературное наследие И. Бродского (стихотворения на русском и английском языках различных жанров, поэмы, пьесы, эссе) – значимое и уникальное явление в истории мировой литературы. Он поэт сложного культурного диапазона, умевший «чужие» слова (слова языка) произносить «своим» голосом.

Бродского, в начале творческого пути декларировавшего свою «зараженность нормальным классицизмом», называют «последним романтическим поэтом» (А. Кушнер усматривает в Бродском «наследника байронического сознания») и «поэтом напряженной мысли» (Е. Ушакова); говорят о его «прозаизированном типе дарования» (Е. Рейн) и о его влиянии на «развитие семантической поэтики» (Томас Венцлова). Многие отмечают «трагедийность мировосприятия» Бродского (Я. Гордин) и одновременно «абсолютное спокойствие при абсолютном трагизме» (А. Парщиков). Полное «освобождение от эмоциональности», «холодность и рациональность» и к тому же «редкую независимость» обнаруживают в его произведениях М. Мейлах, Е. Шварц, О. Седакова.

Некоторые критики, подчеркивая эмоциональную нейтральность стихов Бродского, даже обвиняют его в том, что он холодный поэт, что у него мало подлинно лирических произведений. Большинство же литературоведов, лингвистов, поэтов и читателей ощущают в поэзии И. Бродского «сгусток языковой энергии» – по словам А. Наймана, автора одной из первых серьезных статей о творчестве Бродского (он особенно ценит такие его стихотворения: «Кенигсберг», «Осенний крик ястреба», «Исаак и Авраам», «Горение»).

И приведенные, и многие другие суждения о специфике художественного мира и поэтического стиля Бродского дают основание признать, что он смог в конце XX в. сформировать «новое представление о поэзии» и возвести лингвистическое «гигантское здание странной архитектуры» (Чеслав Милош).

Составитель сочинений И.  Комаров пишет: «В зрелых вещах он дарит нам текст как пространство высказываний, принадлежащее не только искусству, но и формирующее совершенно новое сознание, для которого «пушкинский язык» становится классическим (в ньютоновском смысле) случаем выражения» [Бродский,2001, т. I: 298].

Язык для Бродского одновременно и средство, и предмет искусства, а его поэтическое слово является формой и способом создания многогранного художественного мира и отражения в нем «образа автора». Субъективность позиции поэта, которая у Бродского нередко «перемежается самоопровержениями», тесно связана и с автобиографизмом многих его сочинений, и с тем, что они «есть комментарий к его собственному творческому пути и методу» [Бек, 1997: 94].

Особо следует отметить присущую поэзии И. Бродского многосубъектность, представленную у него в разных формах: лирическое «Я», «Я» поэта, «Я» частного человека; это и собственно автор, и автор-повествователь, и «маска» романтического «Я». Для выражения авторской позиции он широко привлекает ролевых персонажей. Но у него немало стихотворений с собственно автором в «чистом виде» («Набросок», «В городке, из которого смерть», «Деревянный Лаокоон, сбросив на время») или с формально организованными субъектами «я», «ты», «мы» («Темза в Сити», «Роттердамский дневник», «Сан-Пьетр»). В пространстве одного текста он совмещает точки зрения различных субъектов авторского сознания («Стихи о зимней кампании 1980-го года», «С точки зрения воздуха», «Назидание» и др.). В некоторых стихотворениях Бродского одна субъектная форма переходит в другую («Осенний вечер в скромном городке», «Темно-синее утро», «Рождественский романс»).

Иногда автор выражает личное, «доверительное» отношение к своим творческим поискам:

Тихотворение мое, мое немое,

однако тяглое — на страх поводьям,

куда пожалуемся на ярмо и

кому поведаем, как жизнь проводим?

(«Тихотворение мое, мое немое»)

«Образ автора» проявляется в обобщенности самых различных взглядов на окружающее, когда «весь набор возможностей, сконцентрированных в одном тексте, одновременно и предельно абстрактном до полной удаленности из него всех реалий и парадоксально предельно сконцентрированном до вместимости в него всех деталей, и есть «я» поэта» [Лотман, 1996: 742]. Рассуждение об «автопортрете» он может представить так:

Что, в сущности, и есть автопортрет.

Шаг в сторону от собственного тела,

повернутый к вам в профиль табурет,

вид издали на жизнь, что пролетела.

Вот это и зовется «мастерство»:

способность не страшиться процедуры небытия –

как формы своего отсутствия, списав его с натуры.

(«На выставке Карла Вейлинка», 1984)

Смысловая и стилистическая направленность творчества Бродского демонстрирует его многообразные, но относительно устойчивые индивидуальные особенности познавательных стратегий, ценностных ориентаций и концептуальных подходов к осмыслению необъятности мира, мира в пространстве и времени:

У всего есть предел:

горизонт – у зрачка, у отчаяния – память,

для роста – расширение плеч.

Только звук отделяться способен от тел,

вроде призрака, Томас.

Сиротство

звука, Томас, есть речь!

(«Литовский ноктюрн Томасу Венцлова», 1973)

Искусство, как об этом пишет М. Бахтин, формирует особые приемы в освоении непременно текущего времени и постоянно изменяющегося пространства: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин, 1986: 179]. Для Бродского, который отмечает, что он пишет исключительно про одну вещь – что делает время с человеком, мотивы пространства и времени были магистральными. «Меня в действительности всегда в сильной степени тянуло... в бесконечность. И поскольку я стишки сочиняю, то пытаюсь эту самую бесконечность некоторым образом продемонстри­ровать» [Айзпуриете, 1990: 3].

Его интересовала:

Мысль о пределе, о крае бытия:

Дальше некуда. Дальше – ряд

Звезд, и они горят.

Дальше – воздух. Хронос.

Кажется, автор стремится дать научно-поэтические толкования законам мироздания. Язык и время – фактически постоянная дихотомия в поэтическом мире Бродского:

Время больше пространства. Пространство –

вещь.

Время же, в сущности, мысль о вещи.

Жизнь – форма времени.

Или:

С точки зрения воздуха, край земли всюду.

Физическое пространство он познает и изображает и «изнутри», и с близкого расстояния:

Около океана, при свете свечи, вокруг

поле, заросшее клевером, щавелем и люцерной.

Нередко формальный автор-повествователь говорит о судьбе человека вообще, о человечестве в целом («Назидание», 1987):

Когда ты невольно вздрагиваешь,

чувствуя, как ты мал,

помни; пространство, которому, кажется, ничего

не нужно, на самом деле нуждается сильно

во взгляде со стороны, в критерии пустоты.

И сослужить эту службу способен только ты.

Философско-литературная генеалогия Бродского подтверждает, что время в художественном произведении – не только календарные отсчеты, но и соотнесенные события, «центр мирозданья и циферблата». Проблемы изображения времени и вневременного, «вечного» находятся в тесном соприкосновении. Время авторское и время авторско-читательское в лирике Бродского тесно сплетены; оправданно говорят, что он «оперировал тысячелетиями и культурой веков и стран» [Альбац 1996].

Своеобразие когнитивного стиля Бродского в том, что познание действительности связано у него с сугубо индивидуальными особенностями восприятия и языковой обработки информации об окружающем мире, вырастающими до метастиля, а вернее, сплетающимися с ним.

В этом плане одним из этапов его поисков оказывается знакомство с творчеством Джона Донна и поэтов метафизической школы Англии XVII века, отличающихся сложностью метафорического мышления и изощренностью образной системы, допускавшей технологические, алхимические, астрономические теории для более широкого раскрытия лирической темы. Переводы Бродского из Д. Донна («Шторм», «Посещение», «Блоха», «Прощанье, запрещающее грусть») отличаются точностью и стилистической тонкостью и способствуют наращиванию суггестивности поэтического слога Бродского, особенно характерных для таких его метафизических сочинений, как «Бабочка», «Натюрморт», «Пенье без музыки», «Осенний крик ястреба» и, естественно, «Большая элегия Джона Донна», построенная как разговор Донна с его душой, который вписан в речь автора-повествователя, а также в более широкий контекст собственно автора. Вообще «Д. Донн, английские метафизики, и И. Бродский» – отдельная тема, требующая особого исследования, ей посвящены некоторые работы (Вяч. Иванов и др.). Характерно мнение, что Бродский «воссоздал, переосмыслил и обогатил английскую метафизическую школу XVII века».

Когнитивный стиль Бродского соприроден его образной системе в том смысле, что обладает порождающей, формирующей силой. Как проявление своеобразия авторского менталитета, когнитивный подход к раскрытию «образа мира» и «образа человека» способствует реализации модальности на лексическом, стилистическом, концептуально-семантическом уровнях, учитывающих индивидуальность как нерасчлененное знание себя и иного или знание «себя в ином», «себя в Другом», «себя для Другого», «иного в себе», «себя как себя в себе» [КСКТ: 88-89], причем поэтическая философия Бродского есть философия вопросов, но не ответов: «Ведь если можно с кем-то жизнь делить, То кто же нашу смерть разделит?» («Колыбельная трескового мыса»).

Он органично соединяет философию и поэтическое слово, но от его философских абстракций поэтическая ткань не рвется, не разрушается. Соотношение слова и слова, строки и строки, мысли и текста связано у него когнитивными закономерностями. «Его слова как в формуле какой-то. Если что-то убрать, переменить, то распадается все: строка, формула, распадается мироздание» [Ахмадулина, 1997: 77].

Исторические события он часто воспринимает как повод для наблюдений и сопоставлений. Так, в «Стихах об испанце Мигуэле Сервете, еретике, сожженном кальвинистами» (1959) он, рассуждая о своем герое, делает авторские выводы о смысле жизни:

Он, изучавший потребность

и возможность человека,

Человек, изучавший Человека для Человека.

Он так и не обратил свой взор к небу,

потому что в 1653 году, в Женеве,

он сгорел между полюсами века: между ненавистью человека и невежеством человека.

«Человек, изучавший Человека для Человека», это и есть Бродский, он видел смысл и назначение искусства именно в познании человека.

Эволюция стилистики Бродского совершается постепенно, традиции классицизма и романтизма нередко сосуществуют у него с чертами эстетики барокко, «метафизической» лирики и семантической поэтики акмеистов. В последние годы творчества он широко использует возможности постмодернистской интертекстуальности, о чем свидетельствует наличие в его стихах скрытых и явных цитат и реминисценций, способствующих установлению внутристилевых связей и проявлению подтекстовых значений.

Система художественно-изобразительных средств Бродского строго подчинена когнитивно-концептуальным особенностям его манеры повествования. Отличительной чертой его поэтики является безэпитетность, он почти никогда не рифмует прилагательные, но широко использует глаголы и глагольные формы. Мир его лирики наполнен многими пространственно-временными признаками, выражаемыми с помощью глаголов движения. Вещи, предметы меняют у него свое местоположение и даже перемещаются из сна в явь и обратно: «Только так, во сне – и дано глазам / к вещи привыкнуть».

В лирике Бродского в экзистенциалистской и постмодернистской манере автор как центр системы представлений и смыслообразуюишй источник рассеивается, он одновременно и дистанцируется, и сливается с тем, что описывает. Это дает основание говорить о вытеснении лирического героя из некоторых его стихотворений. В других же произведениях, наоборот, он более конкретизирован и определен как «тело в плаще» («Лагуна»), «человек в коричневом», а то и вообще представлен синекдохой: «тело», «шаги», «мозг», «веко», тем более что:

От всего человека вам остается часть

речи. Часть речи вообще. Часть речи.

В художественном мире Бродского нередко место автора занимают языковые константы, «части речи», гласные и согласные. Он не только провозглашает, что «поэзия – искусство, имеющее своим предметом и целью язык», не только признает его приоритет («потому что искусство поэзии требует слов»), но предоставляет слову возможности «испытывать» себя в таких немыслимых ситуациях, куда, казалось бы, познающее слово проникнуть не может. Язык он превращает в некую модель мира:

И нет непроницаемей покрова, столь полно

поглотившего предмет, и более щемящего, как слово.

Более того, он пытается истолковать через слово все на свете, даже молчание:

Молчанье – это будущее слов,

уже пожравших гласными всю вечность, страшащуюся собственных углов; волна, перекрывающая вечность.

Или воздух:

Воздух – вещь языка.

Небосвод – хор согласных

и гласных молекул, в просторечии душ.

Язык он возносит на неожиданные и, кажется, недостижимые высоты. Более того, устройство мироздания он объясняет с помощью лингвистических явлений: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, как сказуемое за подлежащим». Вещный мир, приобретая функции метафизического каталога, соотносится у Бродского с универсальной системой ценностей и формирует собирательный взгляд на мир. Повествование у него ведется на стыке времен:

Тело в плаще обживает сферы,

где у Софии, Надежды, Веры и Любви

нет грядущего, но всегда есть настоящее.

(«Лагуна», 1973)

Жизнь и творчество он смыкает в один метафизический круг познания, у него немало программных высказываний на этот счет:

Знаешь, чем гуще россыпь

черного на листе,

тем безразличней особь

к прошлому, к пустоте

в будущем. Их самоубийство,

мало проча добра,

лишь ускоряет бегство

по бумаге пера.

(«Строфы», 1978)

Или:

Бей в барабаны, пока держишь палочки,

с тенью своей маршируя в ногу.

(«1972 год»)

Поэт вызывающе смело использует метафору для художественного освоения мира и для доказательства, что люди обитают в удивительном пространстве:

Земля гипербол лежит под ними,

Как небо метафор плывет над нами! -

(«Глаголы», 1960)

Он убедительно подтверждает мысль, что «метафора, где бы она нам ни встретилась, всегда обогащает понимание человеческих действий, знаний и языка» [Hoffmann, 1985: 327].

Бытует мнение, что ученым и поэтам все дозволено. Бродский пытается закономерности действительности выводить из случайностей и парадоксов, из бессмысленности, из беспорядка. Своими стихами он способен

смущать календари и числа присутствием,

лишенным смысла, доказывая посторонним,

что жизнь синоним небытия и нарушенья правил.

(«Муха», 1985)

Теперь представим себе абсолютную пустоту.

Место без времени. Собственно воздух.

В ту и в другую, и в третью сторону.

Просто Мекка воздуха Кислород, водород.

И в нем мелко подергивается день за днем одинокое веко.

(«Квинтет», 1977)

Раскрытию сущности вещей и явлений способствуют у Бродского непривычные тропы, стилистически напряженные сравнения. Обычно они развернуты, зачастую распространены метафорически, чаще всего представляют собой неожиданное сопоставление, что обнажает для читателя мотивировку сравнений: «Голые деревья, как легкие в школьной диаграмме», «Мозг чувствует, как башня небоскреба, в которой не общаются жильцы», «Река, как блузка, на фонари расстегнутая».

Как когнитивный поэт, И. Бродский использует язык науки, он вплетает, вживляет его в язык поэзии; предметы, явления, термины, понятия сплавлены в характерных для него философско-поэтических структурах: «Мир состоит из наготы и складок». Он часто применяет типичное для научного изложения именное словосочетание «с точки зрения»: «С точки зрения воздуха, край земли всюду», «С точки зренья комара человек не умирает», «С точки зрения времени, нет «тогда»: есть только «там».