Когниция смысла (стр. 9 )

К. Кулиев, пишущий и на русском, и на родном языке, смог оценить произведения Лермонтова с лингвостилистической точки зрения, коснувшись и проблем перевода: «Когда читаешь его стихи, как-то даже становится больно за тех, кто не знает русского языка и не может прочесть их в оригинале, появляется горячее желание, чтобы все люди читали такое чудо в подлиннике. Мы знаем: ни один перевод не в силах передать красоту и обаяние его оригинала» [Там же:55]. Следует вспомнить, что К. Кулиев поэтические произведения создавал только на балкарском языке. В своем романе «Была зима» он утверждает: «Полной жизнью поэзия живет только на языке оригинала» [Кулиев,1987:20]. Истинная поэзия, по Кулиеву, рождается только на родном языке; он убежден: «Можно было бы изучить русский язык только для того, чтобы читать волшебные создания» [Кулиев,1975:67], так как именно в произведениях на родном языке заложена когнитивная составляющая национальной картины мира, которая зачастую теряется при переводах.

В контексте метапоэтики среди исследований его творчества художниками слова оценки К. Кулиева убедительно раскрывают его своеобразный подход к особенностям лермонтовского стиля, которые, на наш взгляд, высвечивают когнитивно-концептуальный и имагологический аспекты творчества великого русского поэта.

Философско-эстетические и литературоведческие дискуссии о «смерти автора» и его «воскрешении» [Барт, 1994] приводят к выводу, что текст и только текст является и гарантом, и мерилом интерпретации, не позволяющим аналитику впасть в беспредельность собственного дискурса.

В известном тезисе о слове как единстве обобщения и общения по существу определены основы, позволяющие языку выполнять две главенствующие функции – когнитивную и коммуникативную. «Когнитивным механизмом, который лежит в основе порождения текста, является актуально-семантический аспект речевого поведения. Когнитивной единицей процесса общения служит образ или эталон» [Шахнарович, 2000: 41].

«Герой нашего времени» – эталон классического воспроизведения уникального художественного образа, способного оказаться в дискурсе любой эпохи. Исследовательский энтузиазм по поводу бесконечности и текучести текстуального смысла сменяется сомнениями о целесообразности создания безграничного количества релевантных контекстов в процессе интерпретации, ибо иногда складывается так, что «вездесущая» интерпретация способна адаптировать любой текст к избранной схеме анализа.

Если согласиться, что интерпретация позволяет осознавать символическую основу произведения, рассекречивать универсум его знаков, рассматривать значащие единства, то фактически совершаются бесконечные насыщения текста на основе предложенного смысла, что, впрочем, подчеркивает и : «Исходно заложенный в тексте смысл подвергается в ходе культурного функционирования текста сложным переработкам и информациям, в результате чего происходит приращение смысла» [Лотман, 1999].

Глобальный пространственно-временной континуум поэтического мира Лермонтова в «Герое нашего времени» постоянно дополняется и расширяется, но по-прежнему остаются спорными вопросы; связанные с самыми существенными сторонами романа: его методом и стилем, жанровым своеобразием, спецификой способов представления авторской позиции и выражения характера главного персонажа. Время (в смысле теоретико-эстетической эволюции), идеальный исследователь и образцовый читатель могут создавать великое множество потенциальных (в том числе парадоксальных) интерпретаций образа Печорина, но их когнитивно-концептуальным пространством и пределом всегда будет авторский текст, созданный писателем , твердо верящим, что «история души человеческой.... едва ли не интереснее истории целого народа».

3.5.Автоинтертекстуальная
стилистика сатиры С. Довлатова

К концу ХХ – началу XXI вв. интеграционные процессы в науке естественно приводят к появлению многих направлений, в том числе и в сфере исследований художественного дискурса.

 Бахтина о полифонии и диалогизме слова являются в это время катализатором для ученых всего мира в решении проблем межтекстового взаимодействия, в развитии теорий интертекстуальности (Ю. Кристева, Ж. Деррида, М. Фуко), гипертекста, лигвокультурологии (Т. Нельсон, Д. Энгельгардт, У. Эко) и др.

Создание каждого нового художественного произведения – особый когнитивный процесс, в результате которого осуществляется (вольно или невольно, целенаправленно или бессознательно) полифоническая «перекличка» с предшествующими текстами в плане ситуативных, концептуально-тематических совпадений, единства изобразительно-эстетических подходов, художественно-выразительной системе, и тогда речь идет о «тексте в тексте» (но не о композиционном приеме), «тексте о тексте», «рассказе в рассказе», о подтексте, «двойном романе» и т. д. – здесь, в интертекстуальных связях, кроются корни традиций, преемственности, новаторства и всего того, что именуется потенциалом языкового творчества.

Сатира как наиболее древний и острый вид комического искусства является сложным синкретическим способом воспроизведения действительности, который дает возможность в связи с поставленной целью раскрыть реальное как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное. [Литературный энциклопедический словарь].

С. Довлатов в совершенстве владел мастерством острого сатирика и тонкого стилиста. Идейно-тематический и лексико-стилистический анализ его произведений позволяет судить о его творчестве как об особом сатирическом явлении. Неслучайно он становится лауреатом премии американского Пенклуба, печатается в престижнейшем журнале США «Нью-Йоркер», где до него из русских авторов публиковался лишь В. Набоков. О необычной манере его иронического письма отзывались известнейшие художники слова – Курт  Воннегут, Ирвинг Хау, Уолтер  Гудман, а также В. Некрасов, Г. Владимов, И. Бродский, В. Войнович и др.

Действительно, если оценивать произведения Довлатова на основе развивающейся в годы его писательского становления концепции интертекстуальности, то его проза – уникальное соло на фоне достижений мировой художественной мысли, какой она явилась к концу XX столетия. Его сочинения при их возможно (и даже невозможно) малом объеме показывают изображаемое в сатирическом плане традиционно с максимальной правдивостью и предельной убедительностью. Он всегда строит сюжеты изобретательно и отчетливо, характеры обозначает яркими деталями, реплики персонажей доведены до афоризма, а язык – до гротеска и пародии. Стиль прозы С. Довлатова одновременно и печально иронический, и остроюмористический. Естественно, довлатовское сатирическое слово заставляет вспомнить комические характеры и , яркие саркастические типы и -Щедрина, но характер довлатовского повествования не похож ни на сатиру XVIII–XIX вв., ни на манеру М. Зощенко, М. Булгакова, А. Аверченко. «Имея в виду» весь предшествующий опыт сатирической литературы, он формирует свое автоинтертекстуальное комическое наполнение текстов, которое воспринимается как способ борьбы со временем, как форма его глубинного познания.

Довлатова в первую очередь привлекает разнообразие весьма несложных ситуаций и самых простых людей. Выразительно в данном отношении его представление о гении как «бессмертном варианте простого человека». Ему не интересны персонажи по рангу: «средний человек», «хороший семьянин», «преуспевающий», «мечтатель» или «представитель крестьянской интеллигенции». Вслед за глубоко почитаемым Чеховым Довлатов видит в персонажах прежде всего обычных людей с их смешными и грустными качествами.

Современное литературоведение и лингвистика текста с позиций интертекстуальности отличают специфику проявлений авторского идиостиля, определяя ее как автоинтертекстуальность [Фатеева, 2000; 91-92], в которой, с нашей точки зрения, проявляется прежде всего когнитивный подход, органично сочетающийся с предшествующим многослойным концептуализмом, зафиксировавшим именно то, что интересует конкретного писателя в языковой художественной картине мира его времени (иногда в соотношении с другими эпохами).

Когнитивизм дает возможность изучать результаты творческой человеческой деятельности как систему обработки точек зрения.

Показательно, что Довлатову понадобился переезд в США, чтобы состоялось его переориентирование на русскую классическую литературу. Раннее влияние Хемингуэя, Уитмена, Фроста и Селинджера, напитавшее его индивидуальное авторское начало, сформировавшее первичное понятие свободы, дополняется глубинным постижением «Повестей Белкина»*, «Хаджи Мурата» и признанием, что «похожим быть хочется только на Чехова».

В последние десятилетия творчество вызывает широкий исследовательский интерес в сравнительно-типологическом плане. Так, М. Нехорошев [Нехорошев,  1996], проведя сравнение между Довлатовым и Веллером, обнаружил немало схожего в сатирическом характере повествования весьма разных по идиостилю писателей.

Неоднократно подчеркивается, что С. Довлатов был тонким «стилистом» (И. Бродский), что многие его вещи автобиографичны (Е. Рейн), отмечается, что он писатель редкой породы, который смело эстетизирует жизнь (Л. Лосев), что у него сложный жанр – автопортрет (Вайль, Генис), что его сатирические приемы и просты и сложны одновременно: их отличает особая довлатовская манера. Природа его юмора кажется достаточно иррациональной, чтобы ее можно было раскрыть при помощи философских построений и логических схем: «О Сергее Довлатове мы вроде бы знаем все или почти все – он сам, можно сказать, об этом позаботился, будучи одновременно и автором и персонажем своих произведений» – такой вывод делает один из исследователей его творчества [Вольтская, 1998].

Жанровая эволюция его творчества выстраивается весьма неординарно: анекдот – рассказ – цикл рассказов – повесть – книга. Высказываются мнения, что рассказчик–Довлатов меньше самого себя как автора книг. В его художественной структуре целого «чувство юмора» и «чувство драмы» взаимно и гармонично уравновешивают друг друга. Настоящая, лучшая проза Довлатова держится благодаря напряжению между названным полюсами.

«Самый главный парадокс анекдотической прозы Довлатова в том, что изначально, с первых шагов, находясь в окружении либеральствующей интеллигенции и совершенно не зная почвеннического направления современной русской культуры, весь свой сарказм, весь наработанный цинизм, всю конвойную беспощадность он вымещает на данном окружении. Этим он на самом деле похож на Чехова, беспощадно высмеивающего беспомощных и вялых дядей Вань, трех сестер и прочих обитателей вишневых садов. Только у Довлатова другая эпоха и интеллигентность не та», – так пишет В. Бондаренко в статье «Плебейская проза Сергея Довлатова» [Бондаренко, 1997: 258]. Он говорит о Довлатове, что тот «как бы сознательно спутал все жанры: мемуары, новеллу, эссе, анекдот».

«Соло на ундервуде» – первое издание ныне широко известных «Записных книжек», в которых с присущим Довлатову юмором и тонкой наблюдательностью описаны истории встреч с писателями Ю. Алешковским, В, Уфляндом, О. Шестинским, А. Найманом, В. Пановой, Е. Рейном, И. Бродским. Здесь собраны также эпизоды воспоминаний и разные случаи из жизни А. Ахматовой, С. Наровчатова, Д. Шостаковича, Е. Евтушенко. Свои записки Довлатов заканчивает своеобразным наблюдением: «Записные книжки – не только профессиональный атрибут литератора. Записные книжки — жанр, старинный и достойный. Юрий Олеша написал в этом жанре свою лучшую книгу...». Он постоянно ведет когнитивно-автоинтертекстуальные поиски расширения жанровых возможностей повествования. Видовые формы его рассказов самые разнообразные: дневники, записные книжки, эссе, «само»-диалоги, исповедь, фельетон, анекдот, досье, мемуары. Он попытался создать некий жанр «философской ахинеи».

Необычное название имеет произведение нетрадиционного жанра сентиментального детектива – «Ослик должен быть худым», которое завершается тонкой сатирической фразой: «Полковник Громобоев встал, подошел к окну и взглянул сверху вниз на нашу землю, которая крутится испокон века, таская на себе нелегкую поклажу – человечество!» А в сентиментальной повести «Иная жизнь» собраны миниатюры на литературные и литературно-иносказательные темы: «Речь о Бунине», «Помните у Есенина», «Разговоры», «Лирическое отступление», «Чрево Парижа».

«Последний чудак» – история одной переписки с человеком «вздорным и нелепым, добрым и заносчивым, умным и прекрасным», который может быть был «последний российский чудак». Перечисленные произведения дают возможность определить широту и характер довлатовского иносказания.

При вольном и как бы рассеянном тоне прозы Довлатова есть в ней лаконичность, строгость когнитивного словесного выбора, направленного сочетания жесткого сатирического стиля с неожиданным лиризмом повествования. И. Бродской не без основания сравнивает язык Довлатова с общенациональной речевой стихией: «Мы – люди придаточного предложения, завихряющихся прилагательных. Говорящий кратко, тем более – кратко пишущий, обескураживает и как бы компрометирует словесную нашу избыточность» [Бродский, 1994]. Преодолевая стихию словесной вязкости, не давая фразе обрасти гирляндами придаточных, Довлатов и диссиденствует в своих повестях по преимуществу вызывающе стилистически.

«Жизнь без помпы и парада» – часто подобным образом определют истинное, одновременно и поэтическое, и сатирическое содержание художественного мира Сергея Довлатова.

«Для Довлатова существует два термина – «норма» и «абсурд». Иногда он называет мир «абсурдным», но иногда «нормальным». По Довлатову, жизнь человеческая абсурдна, если мировой порядок нормален. Но и сам мир абсурден, если подчинен норме, утратил черты первозданной естественности» [Арьев, 1994: 160].

Откровенный анекдотизм присущ большинству довлатовских произведений, им пронизаны и «Чемодан», и «Записные книжки», и «Демарш энтузиастов». Само название последнего произведения весьма выразительно для стиля Довлатова: путем прибавления приставки «де», обозначающей отмену и снижение первоначального смысла, он сатирически обыгрывает популярную песню идеологического содержания – «Марш энтузиастов», трактуя ее в совершенно противоположном плане.

Всегда многоярусен подтекст Довлатова. Так, «Заповедник» – необычайный по форме рассказ, о. казалось бы, не весьма значительном и не протяженном по времени автобиографическом эпизоде, позволившем представить характер эпохи, собрать негативные наблюдения над социальными сторонами действительности и изобразить типичные явления жизни.

Уместно вспомнить Р. Барта, полагавшего: «Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из острых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. – все они поглощены текстом, перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек» [Барт,1994: 78], то есть, как иронизировал Довлатов, – «глаголом марш до следующей цитаты».

В рассказах С. Довлатова представлена широкая галерея типов, характеров и емкая панорама проблем в их внутренней соотнесенности с теми, которые уже известны миру художественной литературы; он находит своеобразные пути их изображения, воплощая в символической форме многозначное понятие, подчас метко сопоставляя предметы или события общественной жизни с явлениями природы.

«Почерк» Довлатова отличает необычайно короткая фраза, но это не его открытие, да и вообще ничье, а скорее – отражение дискретности мира, достижение (если считать это достижением) времени. Короткими рублеными фразами писал Э. Хемингуэй, которому, кстати, Довлатов обязан многим, как, впрочем, и всей американской литературе XX века, точнее – «американской технике» письма, с ее фразами, каждый раз как бы начинающимися заново, словно каждая из них и первая, и последняя ступень остранения от предмета, как при фотографировании, когда между субъектом и объектом – не взгляд, но объектив. В какой-то степени в «американской технике», вероятно, кроется и ответ на вопрос о специфике идиостиля Довлатова-сатирика.

Сила Довлатова не в своеобразии фраз и подтекстовых конструкций, не в отыскании и придумывании новых слов, оборотов, синтаксических и стилистических конструкций, а в точности, в безошибочном и точном «попадании» – если считать, что словесность есть постоянный интертекстуальный когнитивный поиск некоего существующего пратекста. Так, автором нижеприведенного фрагмента из образно-исторической ретроспекции в изображении города (вслед за А. Пушкиным, Н. Некрасовым, Ф. Достоевским, А. Блоком) истинно может быть только Довлатов:

«Три города прошли через мою жизнь. Первым был Ленинград … Следующим был Таллинн...

Жизнь моя долгие годы катилась с Востока на Запад. Третьим городом этой жизни стал Нью-Йорк.

Нью-Йорк — хамелеон. Широкая улыбка на его физиономии легко сменяется презрительной гримасой. Нью-Йорк расслабляюще безмятежен и смертельно опасен. Размашисто щедр и болезненно скуп. Готов облагодетельствовать тебя, но способен и разорить без колебания.

Его архитектура напоминает кучу детских игрушек. Она кошмарна настолько, что достигает известной гармонии.

Его эстетика созвучна железнодорожной катастрофе. Она попирает законы школьной геометрии. Издевается над земным притяжением. Освежает в памяти холсты третьестепенных кубистов.

Нью-Йорк реален. Он совершенно не вызывает музейного трепета. Он создан для жизни, труда, развлечений и гибели.

Памятники истории здесь отсутствуют. Настоящее, прошлое и будущее тянутся в одной упряжке.

Случись революция — нечего будет штурмовать».

В приведенном описании в образности эпитетов, сравнений, аллегорий, антитез (кошмар – гармония, архитектура — куча игрушек), а главное в краткости и рубленности фраз явно ощущается влияние Э. Хемингуэя, давшее удивительный сплав меткости и лаконичности художественного стиля и сатирической наблюдательности Довлатова, проза которого к тому же имеет несколько пластов. В заметках об авторе «Старика и моря» Довлатов отмечает: «Персонажи Хемингуэя, как и советские люди, то и дело, по выражению Маяковского, «наступали на горло собственной песне». Здесь отразилась и эпоха Маяковского, и время Довлатова, и потрясающе тонкое восприятие персонажей Хемингуэя – романтических и бесстрашных, обманутых и страдающих, в чем-то похожих на таких людей, какими были и Маяковский, и Довлатов.

Город у Довлатова представлен равноправным действующим лицом, как у русских классиков и как, к примеру, природа у Хемингуэя, являющаяся такой же частью реального мира, как и город, как все остальное. Писатель, потрясенный мыслью о том, что человеческая жизнь – трагедия, исход которой предрешен, вечное и незыблемое в ней; и природу, и город описывал и просто и мудро:

«Лес расступился, окружил меня и принял в свои душные недра. Я стал на время частью мировой гармонии. Горечь рябины казалась неотделимой от влажного запаха травы. Листья над головой вибрировали от кошмарного звона. Как на телеэкране, проплывали облака. И даже паутина выглядела украшением». «Жизнь расстилалась необозримым минным полем. Я находился, в центре. Следовало разбить это поле на участки и браться за дело. Разорвать цепь драматических обстоятельств. Проанализировать ощущение краха. Изучить каждый фактор в отдельности».

С. Довлатов уверенно применяет известную теорию «айсберга», когда, по мнению Хемингуэя, писатель должен обстоятельно знать то, о чем пишет, и в этом случае он «может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом».

Хотя мировоззрение Довлатова по преимуществу юмористическое, порожденное точностью взгляда и способностью высмеять, пошутить, поразмышлять над чем-то с улыбкой («Жил, жил человек и умер. – А чего бы ты хотел?), но он принципиальный и последовательный минималист, что сказывается не только в лексико-стилистическом, но и композиционных отступлений и многих других когнитивно-концептуальных приемов.

Для Довлатова не характерны временные сдвиги, и даже обычные наплывы-воспоминания встречаются у него редко.

Он рассказчик, он пишет именно рассказы, а не новеллы. Он ощущает этимологическую разницу: новелла – новость, то, что можно рассказать как новость, анекдот, как это делал Боккаччо, Мопассан, часто – Чехов. В основе довлатовских текстов также может лежать анекдотическая ситуация: вместо одного человека хоронят другого, в уголовном лагере ставят спектакль о Ленине. Но в таких случаях история излагается постепенно и неторопливо (но никогда не многословно) – так, будто читатель уже знает предысторию событий.

Для Довлатова характерны именно такие, начинающиеся с «середины», первые фразы: «Попробуйте зайти к доктору Явшицу...», «Товарищ Довлатов, у вас имеется черный костюм?..».

Обыденность и простота подчеркиваются темой и композицией целых книг: «Чемодан» – о содержимом эмигрантского багажа, «Марш одиноких» – разножанровые зарисовки об эмиграции из еженедельника «Новый американец», завершающиеся фразой составителей преамбулы: «каждый марширует по-своему». Юмор Довлатова предельно прост и блистателен, он отличается приверженностью к сложившимся стилистическим нормам и никогда не эксцентричен. Мастер контрастов и парадоксов, Довлатов не прибегает к резкой гиперболе, абсурду, довольствуясь тем, что всеми подобными категориями насыщена жизнь. Довлатов не хочет острить и смешить – у него «так получается», потому что он точен. По лаконичности пародийно-гротескового стиля его относят к кругу И. Бабеля, В. Войновича, В. Шукшина. Рассказы Довлатова, спокойные по интонации, трудно, иногда невозможно пересказать – пропадает главное: напряженное психологическое поле. Их надо читать и вдумываться, постепенно постигая то порой затаенные, то доведенные до гротеска размышления о вечных темах мировой литературы – о нравственности, о судьбе, о времени.

Самобытен язык и автора, и довлатовских персонажей: именно язык – главное средство создания характеров. Писатель редко прибегает к изображению наружности своих героев, к подробному изложению их биографии, а если и делает это, то очень скупо, используя «говорящие» детали и образную выразительность языка, формирующие многозначный подтекст. Так, к примеру, представлен «образ чемодана» в повести «Чемодан»:

«Сверху лежал приличный двубортный костюм. В расчете на интервью, симпозиумы, лекции, торжественные приемы. Полагаю, он сгодился бы и для Нобелевской церемонии.

На дне чемодана лежала страница «Правды» за май восьмидесятого года. Крупный заголовок гласил: «Великому учению – жить!» В центре – портрет Карла Маркса.

Школьником я любил рисовать вождей мирового пролетариата. И особенно – Маркса. Обыкновенную кляксу размазал – уже похоже...

Я оглядел пустой чемодан. На дне – Карл Маркс. На крышке – Бродский. А между ними – пропащая, бесценная, единственная жизнь».

Художественный образ у С. Довлатова (и герои произведений, и собирательные символы солнца, природы, города, музыки) представляет собой уникальное явление: иногда изображается или неподлинная реальность, или копия как фиксация существующего, но и не символ как абстрактная условность – это многозначная автоинтертекстуальная спаянность понятий, объединяемых термином «довлатовский когнитивно-концептуальный сатирический стиль».

И. Бродский вспоминал о Сергее Довлатове, что он «был прежде всего замечательным стилистом. Рассказы его держатся более всего на ритме фразы. Они написаны как стихотворение: сюжет в них имеет значение второстепенное, он только повод для речи. Это скорее пение, чем повествование, и возможность для человека с таким голосом и слухом, возможность дуэта – большая редкость. Жизнь превращается действительно в соло на ундервуде, ибо рано или поздно человек в писателе впадает в зависимость от писателя в человеке, не от сюжета, но от стиля» [Бродский 1994:167].

Сформулировав концепцию интертекстуальности на основе работ М. Бахтина, Кристева отмечала, что, помимо данной художнику действительности, он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой находится в постоянном диалоге. Сочетание сверхзадачи русского художественного слова с западной техникой и дает примечательный результат едино - различного целого – сатиры С. Довлатова.

3.6. Опыт полемической интерпретации

Пушкинский двухсотлетний юбилей находит и в сегодняшнем мире привычный «звучный отзыв». Целомудренное слово А. С. Пушкина прошло и проходит славный, но трудный путь. Нет ни одного сколько-нибудь значительного деятеля отечественной культуры, который не испытал бы влияния Пушкина, не ощутил духовной связи с ним, не почувствовал его благотворного воздействия. Для тысяч россиян, волею судьбы оказавшихся в эмиграции, имя Пушкина становится светлым символом России и паролем всего истинно национального.

В данном плане оказывается показательной связь Довлатова с Пушкиным. Иногда раздаются голоса, что Довлатова вообще «трудно вписать в русскую традицию» и что он «не очень-то похож на русского писателя». Первые Довлатовские чтения (Санкт-Петербург, май 1998г.) и научная подготовка к юбилею Пушкина позволили убедительно признать, что Пушкин – ключ и к Довлатову, а пушкинский стиль более всего близок этому неординарному писателю XX в., органично впитавшему специфику повествования как , , так и мастеров американской прозы: Шервуда Андерсена, Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Дж. Д. Селинджера; его сравнивают с И. Бабелем и А. Платоновым, с Д. Апдайком и Ф. Кафкой и пр. Корневое родство С. Довлатова с традициями мировой новеллистики и русского рассказа доказано убедительно и со всей очевидностью.

В последние годы своей жизни в США выражает себя исключительно как прозаик, он выпускает двенадцать книг на русском языке. Его издавали на английском и на немецком, он был переведен на датский, финский, шведский, японский.

Известны особенно значимые сожаления Довлатова: «Пушкин существует как икона, но не как учебное пособие, а между тем я совершенно однозначно считаю, что проза Пушкина – лучшая на русском языке, конкретно – «Капитанская дочка», и в еще большей степени – «Повести Белкина». И главное тут не простота и ясность Пушкина, а еще и нечто большее».

Загадка пушкинского таланта и всепритяжения вдохновляла и будет воодушевлять не одно поколение писателей, что подтверждает специфика формирования в том числе и довлатовской манеры письма: «Пушкинский даже не стиль, а образ мыслей, очень необычный для русской литературы, свойственен и Довлатову, то есть по-настоящему Довлатов продолжает Пушкина» [Генис, 1998:10]. Довлатова отличает стремление к лаконизму, к предельной точности фразы, чему он учился также, а возможно, и более всего у Пушкина: «Читая Пушкина, видишь, что проза может обойтись без учености, без философии и религии, даже без явной, подчеркнутой духовности. То есть достаточно как следует рассказать историю, житейский случай, и глубина жизни, ее духовное содержание и все прочее – проявятся сами собой» [Серман, 1994: 192]. Краткость фразы, точность мысли и тонкость иронии более всего привлекали Довлатова при погружении в глубины пушкинской прозы.

Неслучайно в Нью-Йорке, в 1983г., Довлатов вылепил яркую мозаику из своих оценок Пушкина и обращений к нему, «проведя» экскурсию по Пушкинским Горам – в повести «Заповедник». Традиции пушкинского сказа освоены и осложнены Довлатовым с высочайшей чуткостью и мастерством. Он всегда стремится быть именно рассказчиком, настойчиво познает секреты сюжетосложения; он создавает именно рассказы, а не повести или новеллы. При этом ему нередко удавалось открывать новые жанровые особенности: так «Заповедник»* – необычное по своей форме и композиции произведение. Оно состоит, на первый взгляд, из разрозненных эпизодов и тематически несвязанных диалогов, трудно соединяемых событий и характеров. Но читатель постепенно осознает, что таков специально разработанный ход, специфический художественный почерк, когда все споры и детали рассказа отобраны и выстроены с определенной целью. Довлатов называет своего героя «Борис Алиханов», наделяет его некоторыми автобиографическими чертами и помещает в свои «ситуации», но фактически, как часто случается с его персонажами, имя главного героя – Сергей Довлатов. Он и экскурсовод, и лирический герой (он же Автор), и повествователь-рассказчик, он просто «Я». Довлатов сам объясняет сущность подобного хода: «Есть такое филологическое понятие – сказ. Это, когда писатель создает лирического героя и от его имени высказывается» [Довлатов, 1995:119]. Действительно (что неоднократно отмечалось), «он сам и был главным персонажем своих импровизаций. И говорил о себе именно как о персонаже – с саркастической иронией и печальной симпатией» [Гордин, 1994:225]. Причем, он лишает читателя возможности отделить, разграничить героя и автора, как случалось у Пушкина с Евгением Онегиным, которого поэт то именовал своим «добрым приятелем», «вторым Чадаевым», «философом в осьмнадцать лет», то называл «опаснейшим чудаком» и сомневался, «уж не пародия ли он», а то и настойчиво «замечал разность» между ними, старался однозначно подчеркнуть:

Как будто нам уж невозможно

Писать поэмы о другом,

Как только о себе самом.

Естественно, для любого писателя биография и его эпоха всегда являются обрамлением творимого художественного мира. Так было и с Довлатовым, с его книгами «Компромисс», «Чемодан», «Заповедник». «Из отдельных рассказов, как бы тематически втиснутых в этот двойной концентрический круг, складывается ощущение пространства, объемлющего нечто гораздо большее, чем заявлено первоначально. Все эти книги – по сути дела – романы новой довлатовской марки, где сюжет не стелется по поверхности, а соединяет... бесконечное множество микроэпизодов» [Серман,1994: 192].

«Заповедник» представляет собой, казалось бы, незамысловатое повествование о разных летних встречах, об обычных историях и драматических обстоятельствах, о простых житейских приключениях, а фактически формируется особый жанр «экскурсия» – проникновение в мир духовных человеческих отношений, и тем самым в историю страны, ее культуру; вместе с тем это взгляд в бесприютную человеческую душу с ее надеждами, иллюзиями, воспоминаниями.

Сюжет повести кажется предельно простым: Борис Алиханов, в душе и по призванию писатель, перебивающийся журналистским заработком, приезжает летом в Пушкинский заповедник, чтобы подработать в качестве экскурсовода. Но закономерно произведение превращается в уникальное путешествие в мир Пушкина. С одной стороны, это рассказ о фрагментах знакомства людей самого различного уровня интеллекта с тем «уголком», где создатель «Евгения Онегина» «провел изгнанником два года незаметных»: «Пушкин для них – это символ культуры. Им важно ощущение – я здесь был. Необходимо поставить галочку в сознании. Расписаться в книге духовности» [Довлатов, 1995:362][1]. С другой стороны, поездка Автора в заповедник – его спасительный побег к Пушкину, как вызов «общему укладу», но совсем не «попытка как-то пристроиться» [Тудоровская, 1994:194] к нему. Одновременно это и возмущенный протест против того, что национальную заповедную обитель превратили в элементарный «очаг приобщения к культуре», куда потоками приезжают «эскадроны туристов» по навязанным дешевым месткомовским путевкам – люди, далекие от поэзии и от Пушкина.

«Заповедник» – исключительное произведение Довлатова, пронизанное грустной иронией по поводу неуклюжего поклонения поэту: «Все обожают Пушкина. И свою любовь к Пушкину. И любовь к своей любви» (341). Именно свою любовь к Пушкину.  Алиханову пришлось сдавать «идиотский» (как он его называет) экзамен на то, чтобы стать экскурсоводом в Пушкинских Горах, Довлатов отмечает, что его герой испытал глухое раздражение при вопросе: «Вы любите Пушкина?», так как был уверен: патриарха поэтов «любить публично – скотство» (340). Даже в подобной абсурдной ситуации автор смог выразить потрясающе мудрые мысли: «Пушкин – наш запоздалый Ренессанс... Пушкин нашел выражение социальных мотивов в характерной для Ренессанса форме трагедии» (340). Он писательским чутьем обозначил новаторскую миссию автора «Бориса Годунова» в мировой истории жанров и направлений: «Вертер» – дань сентиментализму. «Кавказский пленник» – типично байроническая вещь. Но «Фауст», допустим, это уже елизаветинцы. А «Маленькие трагедии» естественно продолжают один из жанров Ренессанса» (340).

Бесспорно, Пушкин – хрупкая и незыблемая тайна; пути его постижения и следования ему поистине неисповедимы. Немало и оправданно рассуждают, что он по широте и уровню художественно-философского мышления западный деятель: «Пушкин самый европейский поэт потому же, почему и самый русский, и еще потому, что он, как никто, Европу России вернул, Россию в Европе утвердил» [Вейдле, 1991:30]. Высказываются мнения: «Ведь Пушкин не кажется нам русским, он кажется нам европейским писателем, ренессансным, Пушкин – это нечто выходящее за пределы русской традиции. Или, вернее, так: он основал русскую традицию, но никто не последовал за ним. Если мы сравним Пушкина с Толстым и Достоевским, то увидим, что Толстой и Достоевский – русские писатели, а Пушкин – никакой: он просто Пушкин, и все» [Там же]. (Как тут быть с известным определением «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте»? [Гоголь, 1959, т.8:33]). При всей неоднозначности данного толкования значения Пушкина (с одной стороны, «основал русскую традицию», а с другой – «никто не последовал за ним»! В чем же и где тогда традиция?) одновременно дана высокая и лаконичная оценка его роли, ибо именно «просто Пушкин» открыл человечеству безграничные поэтические просторы, позволяющие ценить высокое слово во всем «подлунном мире». Именно школа «просто Пушкина» дает нам возможность ощущать истинность и ценность художественных творений разных народов, в связи с чем автор приведенной выше цитаты заключает: «Вот и Довлатов точно так же писатель, который выделяется из русской традиции и очень вписывается в традицию англо-американскую, например, где действуют несколько иные категории, где, скажем, пластика заменяет мораль» [Генис, 1998:10]. Мы полагаем, что, в частности, Довлатов и «выделяется» и «вписывается» именно благодаря, а не вопреки опыту, приобретенному с помощью Пушкина. В лице Довлатова Пушкин обрел удивительно тонкого и чуткого последователя.

Интересны и выразительны наблюдения о Пушкине, высказанные Довлатовым в «Заповеднике»: «Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие Пушкина. Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное стремление к последней, высшей обьективности. Подобно луне, которая освещает дорогу и хищнику и жертве.

Не монархист, не заговорщик, не христианин – он был только поэтом, гением и сочувствовал движению жизни в целом.

Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и даже заменяет ее. Его литература сродни молитве, природе... Впрочем, я не литературовед» (361).