Когниция смысла (стр. 7 )

Различение понятий «лирический герой» и «образ автора» очевиднее всего просматривается в эпической прозе, где лирического героя нет, но образ автора настойчиво искали Михайловский, Виноградов и многие другие. В. Виноградов считает, что «образ автора» – «центр композиционно-речевой системы текста». Он пишет: «Образ автора – это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это – концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажа в их соотношении с повествователем-рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся средоточением, фокусом целого» [Виноградов, 1971: 118]. Вслед за Карамзиным Виноградов подчеркивает, что образ автора – «выражение личности художника в его творении».

считает возможным говорить об образе автора лишь в тех случаях, когда происходит хотя бы «частичное» текстовое его оформление: «когда автор перестает активно руководить нашим видением, мы объективируем… активность…в индивидуальный лик автора». Литературоведение обычно ищет его присутствие в выделенном из целого (содержании), которое легко позволяет отождествить его с автором-человеком определенного времени, определенной биографии и определенного мировоззрения. При этом образ автора почти сливается с образом реального человека» [Бахтин, 1979]. Более того, весьма характерна в этом плане мысль ученого: «человек дан самому себе как текучее и неоформленное множество противоречивых и смутных тенденций, но задан себе – как завершенное и божественно простое единство иерархически соподчиненных сил» [Бахтин, 1979: 78]. Диалектическое соотношение «субъекта речи» и «образа автора» проявляется в рамках языковой личности автора. Позже появляются мнения такого плана: «Писатель должен заставить читателя забыть об авторе, своим искусством создать иллюзию, что автора нет, есть только изображаемая действительность» [Левидов, 1977: 131].

Естественно, субъект в тексте определяется писателем или поэтом, которые избирают речевые средства для воплощения замысла и создания иерархии в системе персонажей и устанавливают, будет ли повествование вестись от «я» автора, «я» персонажа, от лица сотворенного или оно окажется безличностным, отстраненным, а возможно, непосредственно передающим авторские мысли с помощью лирических отступлений или других приемов. выражает свое представление: «Лирический герой – это «я» сотворенное».

«Лирический герой». «Образ автора». «Авторское Я». «Я в потоке сознания». «Смерть автора». «Воскрешение автора». «Автор после автора». Такие и другие, подобные им, категории и концепции XX века дают представление об эволюции способов разрешения сугубо литературных и литературоведческих проблем – проблем соотношения между реальным образом (образом реального автора), автором-рассказчиком, вымышленным повествователем и изображенными персонажами. Перед постмодернизмом, претендовавшим на выражение «духа времени», также стоят означенные проблемы.

Становление постмодернизма в Европе связывают с произведением Джойса «Поминки по Финнегану» (1932), но большинство западных ученых относят переход от модернизма к постмодернизму к середине 50-х годов, считая, что своими корнями он уходит к рубежу XIX и XX вв. (а возможно, и глубже) и связан с распадом буржуазной культурной традиции, к тому периоду, когда мир воспринимается как хаос, лишенный причинно-следственных связей и не имеющий ценностных ориентиров. Вместе с тем высказываются мнения, что термин «постмодернизм» появился в начале XX в., а самым выдающимся постмодернистским писателем чаще всего называют Набокова, его роман «Дар». Если смотреть глубже, предвестник «нового реализма» – Ф. Достоевский, романы которого развиваются из сознания персонажа.

Постмодернизм, руководствуясь принципом «абсолютной неустойчивости ни к чему», признаёт любые приемы (Р. Барт). Основное различие между реализмом и постмодернизмом заключено в отношении к миру: или он принимается таким, какой он есть, или он представляет материал для творчества.

Постмодернизм синтезирует соперничающие с конца XIX столетия модернистские философско-эстетические системы и пытается обосновать такой синтез как «новое видение мира», как специфический «стиль письма», как особую чувствительность и менталитет.

В постмодернистском (как и в модернистском) художественном методе варьируются способы отражения в авторском тексте «чужих слов», лингвистические особенности которых определяют и различную степень «вплетенности» амбивалентного слова в авторский текст, и неодинаковый эффект его воздействия у разных авторов.

Впрочем, и в конце XX столетия ученые не забывают подчеркивать связь постмодернизма с модернизмом: «… на нынешнем этапе существования как самого постмодернизма, так и его теоретического осмысления с уверенностью можно сказать лишь то, что он оформился под воздействием определенного «эпистемологического разрыва» с мировоззренческими концепциями, традиционно характеризуемыми как модернистские» [Ильин, 1996: 201].

Вопрос об отношении постмодернизма к модернизму постоянно находится в центре исследований по искусству и литературе, причем некоторые теоретики европейского постмодернизма (Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Кристева, Ж. Бодрияр, Ж.-Ф. Лиотар) называют его принципиально новым этапом в развитии культуры, тогда как, по их мнению, модернизм завершает эпоху, связанную с Возрождением, представляющим человека центром Вселенной. Постмодернизм же вообще отрицает систему как таковую.

Вполне обоснованны предположения, что у каждой эпохи есть свой постмодернизм. У. Эко в своих знаменитых «Заметках на полях «Имени розы» отмечает: «Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уже прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности» [Эко, 1988: 101-102]. Постмодернизм осознает мир как бесконечный текст, и таким образом граница между литературой и реальностью изначально размыта. Постмодернизм меняет способ художественного видения, он избавляется от формальных элементов повествования – сюжета, героя, четкой композиции и тем самым предоставляет свободу автору. «Я» автора может соответствовать «я» героя и наоборот.

Постмодернизм, затрагивая глобальные по своему масштабу проблемы, связанные с мировоззрением и мироощущением, логически обосновывает философско-эстетическую рефлексию с ее ассоциативностью и отказом от рационализма.

Показательно, что в 50-60-ые годы не только ученые-гуманитарии, но и представители технических наук ощущают необходимость поиска наиболее адекватных (помимо точных наук и философии) способов постижения действительности. Физики становятся лириками, господствует «поэтическое мышление» – отсюда появление философского течения «постмодернистской чувствительности» (Ж.-Ф. Лиотар, А. Меджилл и др.). В известной работе «Новый альянс: Метаморфоза науки» (1983) ученые И. Пригожин (физик-философ, лауреат Нобелевской премии) и И. Стенгерс пишут: «Среди богатого и разнообразного множества познавательных практик наша наука занимает уникальное положение поэтического прислушивания к миру – в том этимологическом смысле этого понятия, в каком поэт является творцом, – позицию активного, манипулирующего и вдумчивого исследования природы, способного поэтому услышать и воспроизвести ее голос» [Prigogine I., Stengers I., 1983: 302].

Шквал силлогизмов, поэтических образов, экспериментальных деталей и универсальных обобщений ассоциируется в мире с идеями художественной литературы, которая последовательно ищет ответы на вопросы о познании и эстетике, об истине и подлинном смысле бытия. Происходит постепенное накопление литературно-художественных репрезентаций различной сложности, позволивших постмодернизму ввести в литературный обиход такие понятия: «мир как хаос», «мир как текст», «кризис авторитетов», «двойной код», «авторская маска», «миф об авторе», «интертекстуальность», «метарассказ», «фрагментарность повествования», «провал коммуникации», дискурс и др.

Постмодернизм формируется как сложная философско-эстетическая система: «Можно сказать, что постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался обосновать этот синтез как «новое видение мира» [Ильин, 1996: 199].

Постмодернизм как целостное художественное явление воспринимается в 80-е годы и постепенно (к середине 80-х годов) начинает претендовать на роль выразителя общей теории искусства. В формировании основ постмодернистского мышления существенную роль сыграл М. Хайдеггер с его представлением о целостности мира, о единстве прошлого, настоящего и будущего.  Хайдеггеру, человек входит в мир через язык и попадает «не в действительную действительность, а в языковую», прежде всего в языковую коммуникативную «я – ты – здесь – сейчас»; генерирование смысла зависит от данных составляющих, от скрещивания уровней «своих» и «чужих» текстов, за счет чего образуется новое пространство. Художественный текст, являясь носителем смыслов, представляет собой «упакованную коммуникацию».

Для становления концепций постмодернизма важное значение играет труд Жана-Франсуа Лиотара «Постмодернистский удел», автор которого считает, что под «постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам» [Lyotard J., 1979: 109]. Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям, то только в форме пародии, стремясь доказать их бессилие и бессмысленность.

Преобразование постмодернизмом традиционных методов освоения художественной литературой действительности (коллаж, двойное кодирование как механизм смены стилей, пастиш, обыгрывание клише, цитат и пр.) дает основание понимать текст как вечный поток, где автор – «порождение данного текста» или его «гость», но не создатель (Ф. Харари). Многие постмодернистские произведения отличает установка на ироническое сопоставление различных литературных стилей. Поэтому пастиш как редуцированная постмодернистская форма пародии фактически лишена стилистических норм и связана с тем, что в произведении исчезает единый смысловой центр и индивидуальный субъект. Автор таким образом утрачивает привилегированное положение, а исчезновение субъекта позволяет использовать формы самопародии и самоиронии, когда поэт или писатель сознательно растворяет свое «я» в иронической игре цитат, аллюзий. Акцент переносится на безличный текст, который превращается в пространство интертекстуальных игр и становится разомкнутым для множества интерпретаций. К использованию пастиша нередко обращаются Хосе Луис Борхес, Хулио Кортасар, Салман Рушди, Джон Фаулз, Умберто Эко и др.

Весь мир (и даже отдельного человека) постмодернисты представляют в виде текста, который, по Р. Барту, определяется «содержательным объемом произведения». В отношении субъекта повествования Р. Барт подчеркивает: «…если автор и воплощает материальный источник всего, что делается, говорится и думается в романе, то совершенно невозможно все это свести лишь к его воле и тем более к некоему единому намерению. Между писателем и миром находится текст: игра, в которой рождается субъект, некое присутствие (или отсутствие), иными словами, между ними стоит письмо, «а именно то пространство, в котором грамматические лица и истоки дискурса перемешиваются, безнадежно перепутываются, безвозвратно теряются» (Барт,1994: 486).

Вообще постмодернизм ставит под сомнение существование смысла как такового, поскольку «объективность текста является иллюзией» (С. Фиш), а любой рациональный и постигаемый смысл, как считает Ван дель Хевель, оборачивается «проблемой для современного человека», хотя и зависит «от его собственного индивидуального воображения» и, естественно, от уровня культуры, начитанности, что напрямую связано с проблемой интертекстуальности, оформившейся в 60-ые годы на основе переосмысления работы М. Бахтина «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». Важным следствием интертекстуальности является потеря человеком (и автором, и читателем) субъективности, растворяемой в культурной традиции, в явных и неявных текстах, цитатах, аллюзиях, питающихся «великим интертекстом». «Мы называем интертекстуальностью, – подчеркивает Ю. Кристева, – эту текстуальную интер-акцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность – это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [Kristeva, 1969].

В связи с «образом автора» концепция интертекстуальности переосмысливается как «смерть» субъекта (М. Фуко), как «смерть автора» (Р. Барт), но и как «воскрешение автора», «рождение читателя».

В начале XXI в. то, что после Р. Барта начинают называть «смертью автора», воспринимается как метафора, определяется как некое «промежуточное положение вещей» [А. Плуцер-Сарно, В. Рудиев, 2001: 27].

Особое явление – русский постмодернизм, который оформляется как реакция на процессы, происходящие в культуре страны и мира с середины 80-ых годов. В изменяющемся мире трансформируется отношение к нему художественной литературы. Новая действительность снимает «запретные» темы, что приводит к изменению поэтики, освоению новых приемов и манеры художественного письма. Хотя определение постмодернизма не отличается концептуальной целостностью и четкостью, его конститутивные черты в известной степени устанавливаются: «Обычно постмодернизм определяется как культурная формация, исторический период или совокупность теоретических и художественных движений, которым свойственен принципиальный эклектизм и фрагментарность, отказ от больших, всеохватывающих мировоззрений и повествований… Мир мыслится как текст, как бесконечная перекодировка и игра знаков, за пределом которых нельзя явить означаемые «вещи» как они есть, «истину» саму по себе. Текст мыслится «интертекстуально», как игра сознательных и бессознательных заимствований, цитат, клише» [Эпштейн, 2000: 5-6].

Внутренне постмодернизм весьма неоднороден. «Он такой разный, этот наш постмодернизм», – отмечает М. Липовецкий. С российским постмодернизмом связывают роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Пушкинский дом» А. Битова, повесть Вен. Ерофеева «Москва-Петушки», произведения С. Довлатова, Т. Толстой, Л. Петрушевской, Э. Лимонова др.

В 1960–1980-ые годы проза «сорокалетних» (А. Ким, Р. Киреев, А. Курчаткин, В. Маканин, Е. Попов и др.) привносит в литературу представление об амбивалентном герое, о герое «ни то ни се», о герое «никаком», по отношению к которым автор обнаруживает абсолютное равнодушие, часто выступая в роли бесстрастного хроникера.

В литературе постмодернизма позиции автора изменяются еще более существенно; а образы героя и автора выглядят вызывающе, их социальная детерминированнность не имеет принципиального значения, личностные начала стерты. Автор чаще всего скрыт в герое-рассказчике, их голоса слиты, совершенно не ощущается их дистанцированность. Причем, такой обезличенный автор и аномальный герой для постмодернистской литературы не являются отклонением от нормы.

Так, в произведениях С. Довлатова, чей метод определяется как «театральный реализм» (или «бытовой артистизм»), автор выступает как «рассказчик»-очевидец и даже участник изображаемого, передающий свои впечатления от первого лица, но в то же время его «первое лицо» весьма многолико, иногда объединяет в себе и героя, и автора, причем, в довлатовском повествовании они всегда равноправны. «Я давно уже не разделяю людей на положительных и отрицательных. А литературных героев – тем более», – признается автор «Компромисса». Позиция автора и героя в мире Довлатова весьма подвижна, автор легко и свободно использует «смысловую инверсию», выдвигая к рассмотрению кардинально противоположные нюансы одного и того же явления: «Все дико запуталось на этом свете», и «ад – это мы сами» («Зона»). Довлатов возводит анекдот, воплощающий реальность через какие-то аномалии, к литературному жанру, делает его «романоподобным» (Сухих). Анекдот, превратившийся в художественной системе Довлатова в микроновеллу, оказывается для его стилистики абсурда и гротеска наиболее релевантной жанровой формой, постмодернистской по сути и одновременно отражающей простоту и исключительную изысканность повествования Довлатова, который, считая, что человеческая жизнь абсурдна, такой ее и изображал.

Антиномиями его прозы были «абсурд» и «норма»: «мир охвачен безумием. Безумие становится нормой. Норма вызывает ощущение чуда», – убежден автор «Заповедника». В «Компромиссе» снова звучит эта мысль: «А норма становится чем-то противоестественным». Подобная конфликтность «абсурда» и нормы образует идиостиль Довлатова, признававшего: «человек человеку… как бы это получше выразиться – табула раса. В зависимости от стечения обстоятельств» («Зона»). Довлатов-рассказчик (как он себя называет) смело раздвигает жанровые границы. Так, «Заповедник» - это и путевой очерк, и дневник, и живая экскурсия не только по Пушкинским местам, и галерея характеров, и эссэ.

Основными жанрами довлатовской прозы оказываются рассказы, повести, новеллы; сам он отмечает (в интервью с Дж. Глэду): «Дело в том, что тот жанр, в котором я, наряду с другими, выступаю, это такой псевдодокументализм… Я пишу псевдодокументальные истории. Надеясь, что они время от времени вызывают ощущение реальности, что все это так и было». Как правило, создаваемые им истории сплетаются в новеллистические циклы: это рассказы, связанные одной темой, местом действия, средой, блуждающими персонажами («Соло на ундервуде», «Записки надзирателя», созданные в 1960-ые годы, они получают свое завершение в «Зоне» 1982г.). Особенность таких циклов (к которым необходимо отнести, и «Компромисс», «Чемодан», «Иностранку») заключается в том, что они не замкнуты, а открыты новым произведениям (действительно дополняемым от издания к изданию, как это происходит с рассказами 80-ых годов «Лишний» и «Представление»). Более того, «Соло на ундервуде» фактически становится сборником афоризмов. Повествователь у Довлатова берет на себя функции и героя, и автора, вступающих между собой и одновременно с читателем в разговор-спор, диалог-беседу, нередко построенные на двусмысленности и парадоксе. Иногда в его произведениях персонажи находятся в «поисках автора» [Найман, 1994: 174]. «Сергей Довлатов – уникальный случай в русской литературе, когда создается всеми книгами – единый образ» [Соснора, 1994: 203]

Культурный многоголосный слой произведений постмодернистов подтверждает актуальность идеи Кристевой о диалоге между различными художественными текстами. А. Жолковский, опираясь на анализ произведений Т. Толстой и, в частности, ее рассказа «Река Оккервиль», определяет широкие интертекстуальные связи прозы Т. Толстой (с творчеством А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Ахматовой, А. Платонова, Б. Ахмадулиной), способствующие более глубокому раскрытию ее авторского образа с учетом духовного и художественного влияния ее предшественников.

«Образ автора» и интертекстуальность – особая проблема постмодернистского литературоведения. Когда говорят, например, о предшественниках В. Пелевина и традициях, то с одной стороны, отмечают: «Пелевин… занял в русской литературе вакантную нишу Борхеса, Кортасара и Кастанеды, отчасти Кафки и Гессе. Это доступная, увлекательная и предельно ясная философская проза, с оттенком мистики и потусторонности, простая и для восприятия и обладающая концентрированным содержанием» [Корнев, 1997].

С другой стороны, критики по-разному оценивают его произведения (повести «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела» и романы «Чапаев и пустота», «Generation «π», сборник «Диалектика Переходного периода из Ниоткуда в Никуда») и относят его творчество к «другой» прозе, к «концептуалистам», «постсоветскому сюрреализму». Говоря о «Generation «π», Л. Рубинштейн подчеркивает, что в главном герое романа «просвечивают автопортретные черты» и что он «здорово смахивает сразу на всех англосаксонских литературных циников-лириков» [Рубинштейн, 1999].

Термин «постмодернизм» используется широко, свободно, неоднозначно. «Постмодернизм – это мир парадоксальных качеств, определений, состояний – и мир антиномического мышления и бытия» [Летцев, 1989:76]

Особое место в литературе российского постмодернизма 60-х годов занимает поэтическое концептуальное искусство, наиболее ярким представителем которого являются Д. Пригов, В. Коваль, И. Иртеньев и др., в творчестве которых на первый план выдвигается концепт как формально-логическая идея. Зародившись в авангардизме, концептуализм приходит на смену традиционным формам искусства и соединяет в себе принципы различных видов искусства и науки.

Для многих концептуалистов принципиальным является вопрос о наличии образа автора и субъекта поэтического текста, то есть вопрос о конструировании «концептуальности» личности. Происходит сближение – слияние образа автора и образа лирического героя. Относительно поэзии Д. Пригова критики говорят о едином образе-маске автора-персонажа.

Концептуальная структура сознания тесно связана с антропоцинтризмом и многогранностью представлений человека о языковой картине мира.

3.2.Когнитивное единство
и концептуальное противостояние

Лермонтовская тема в истории русской культуры и отечественного литературоведения неисчерпаема. Судьба и образ поэта, мир его художественных сочинений постоянно, начиная с середины XIX в., постоянно привлекают исследователей. Попытки осмысления творчества предпринимались в прижизненной критике], с выходом в свет « Лермонтова» (1840) и романа «Герой нашего времени». первым определяет Лермонтова как центральную фигуру послепушкинского периода русской поэзии. Но, наследуя пушкинские темы и развивая его традиции, Лермонтов ко времени написания «Смерти поэта» создал свой уникальный художественный мир, наполненный «грозным духом» противоборства («Как жизнь скучна, когда боренья нет»), мятежного поиска («А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой»), демонического «отрицанья и сомненья». Русский критик, говоря о своеобразии творчества Лермонтова, отмечает: «Каждое его слово – он сам, вся его натура, во всей глубине и целостности своей» [Из письма к Боткину от 16.4.1840] и подчеркивает: «Было много чего-то индивидуального… тесно связанного с личностью творца…того, что мы не можем иначе охарактеризовать, как назвавши «лермонтовским элементом» [Белинский 1953,V:452]. Определение и толкование сути лермонтовского начала в искусстве, установление специфики его творческой индивидуальности, научные поиски отражения подлинного «образа автора» в произведениях Лермонтова – такие проблемы с течением времени и с развитием филологических наук формируют актуальный историко-литературный «лермонтовский узел» исследований.

Со становлением когнитивной науки и повышением в начале XXI века исследовательского интереса к изучению языковой личности исключительно широкий интерес вызывает лермонтовский поэтический путь познания и описания человека. Естественно, речь идет не только об отражении в творчестве писателя философских взглядов.  Лотман отмечает «Понятие «поэзия мысли» определяется не глубиной философских идей (очевидно, что не глубина мысли, не значимость философской концепции позволяет определить Боброва, Баратынского или Шевырева как «поэтов мысли», в отличие от Державина, Пушкина или Лермонтова), а особой авторской установкой на философскую значимость художественного текста. Границы между этими типами текстов снимаются: философия таит в себе поэзию, и поэзия обязана быть философией» [Лотман, 1996:359].

В частности, понимание специфики лирики как особого рода литературы, сформулированное Г. Гегелем, содержит мысль о совмещении в ней субъекта и объекта в одном лице, когда центральным «персонажем» лирического произведения оказывается сам его создатель и прежде всего – его внутренний мир» [Гегель, 1917: 301].

Для развития науки о Лермонтове и об эволюции когнитивно-концептуальной системы его произведений существенное значение имеют историко-литературные концепции Белинского и революционных демократов, работы представителей культурно-исторической школы, придававшей исключительную важность биографическим наблюдениям, а также труды по религиозно-философской эстетике , и , называвшего Лермонтова «поэтом сверхчеловечества» [Мережковский, 1911:318]. К тому же их оценки лермонтовского наследия играют принципиальную роль в развитии русской мысли о поэзии.

Для лермонтоведения весьма важным оказалось изучение в начале XX века , , и др. проблем интертекстуальной преемственности в творчестве Лермонтова художественных мотивов и образов и наблюдение над конкретными литературными воздействиями.

Почти два столетия по следам затерянных реликвий, связанных с жизнью и творчеством Лермонтова (утраченные автографы многих произведений, не обнаруженные письма Лермонтова, о которых имеются сведения, и письма к нему, альбомы, картины, рисунки, воспоминания и др.), ведутся постоянные разыскания, приносящие иногда долгожданные находки и восполняющие недостающие сведения для восстановления литературно-художественной истории уникальной языковой личности «».

С разработкой новых аспектов исследования языковой личности автора, в особенности такого, как Лермонтов, образ которого непременно находит отражение в концептуальном пространстве его текстов, что представляет исключительное явление для рассмотрения различными науками, занимающимися «человеческим разумом и мышлением и теми ментальными (психическими, мыслительными) процессами и состояниями.., предметом которых является когниция-познание и связанные с ним структуры и процессы» [КСКТ: 58].

Особым направлением в современном понимании художественной литературы является изучение специфики литературного языка, зависящей от когниции языковой личности автора, менталитет которого является главной концептуальной составляющей его языковой картины мира. Поскольку когниция равносильна операциям с символами, вполне обоснованно считается, что «часть концептуальной информации имеет языковую «привязку», т. е. способы их языкового выражения, но часть этой информации представляется в психике принципиально иным образом, то есть ментальными репрезентациями другого типа – образами, картинками, схемами и т. п.» [КСКТ: 91]. Результаты креативной деятельности Лермонтова, как и любого художника, если рассматривать их по законам когнитивной науки, могут «связываться с образованием системы смыслов (концептов), относящихся к информации относительно актуального или возможного положения вещей в мире – т. е. к тому, что индивид знает, предполагает, думает и/или воображает об объектах действительного и возможных миров [Павиленис, 1983:102] и что входит в концептуальную систему человека» [КСКТ:52].

Когнитивная база и концептуальная система автора, создавшего «Три пальмы», «Валерик», «Родину», «Думу», «Бородино», «Сон», «Когда волнуется желтеющая нива» и многие другие произведения, дают исключительно богатый материал для исследования этической проблематики, анализа особенностей поэтики и стиля, специфики поэтического словоупотребления, символического характера образности и. т.д. Представители «формальной школы» (Б. Эйхенбаум, , В. Б. Шкловский, ) сделали значительный шаг (следует сказать и о появившейся в 1929 г. «Книге о Лермонтове», составленной при участии ) в научном анализе стиля Лермонтова, но в свойственной им манере рассматривали его имманентно, а самого поэта оценивали как исполнителя формальных заданий, развивающего формы и внутрилитературные законы. Б. Эйхенбаум, стремившийся раскрыть исторический и философско-эстетический смысл творчества Лермонтова, подчеркивал, что многое в творчестве Лермонтова «не прочитано так, как должно было бы быть прочитано» [Эйхенбаум, 1924: 3]. С проблемой идиостиля Лермонтова тесно связаны выдвигавшиеся теории о своеобразии его художественного метода, о специфике движения от романтизма к художественному реализму.

Попытки целостного анализа творчества Лермонтова, предпринятые в монографии Л. Гинзбург «Творческий путь Лермонтова» [Гинзбург, 1940], в статье В. Виноградова «Стиль прозы Лермонтова» [Гинзбург,1964], в книге Д. Максимова «Поэзия Лермонтова» [Максимов,1959] (в которой творческая концепция Лермонтова раскрывается через обобщенно-авторский образ «лермонтовского человека») и многих других работах не могли однозначно раскрыть и осветить все вопросы лермонтовского наследия, на многие из них еще нет ответов, до сих пор они обсуждаются авторитетными исследователями.

В отечественном литературоведении и в теории искусства и культуры с творчеством Лермонтова связано рождение и развитие многих филологических категорий и эстетических понятий. Лермонтов оказался создателем первого в русской прозе социально-философского и психологического романа «Герой нашего времени», сосредоточенного на исследовании внутренней жизни человека. Но истоки психологизма обнаруживаются не только в первых прозаических опытах Лермонтова, а и в его ранних лирических сочинениях, демонстрирующих осознание юным поэтом сверхзадачи по раскрытию тайн природы человека, причин противостояния его ума и духа:

Две жизни в нас до гроба есть,

Есть грозный дух: он чужд уму;

Любовь, надежда, скорбь и месть:

Все, все подвержено ему.

Уже в этих строках закладывается «двойной» принцип лермонтовского построения лирического субъекта, представляющего типичное для романтиков тождество искусства и жизни. Показательно, что в конце конце XX – начале XXI вв. в когнитивизме утверждается представление о том, что мир может быть в принципе изображен по-разному и что в процессах порождения речи используются и активизируются все знания, хранящиеся в когнитивной системе человека». В высшей степени образное мышление Лермонтова при создании его исключительных характеров, художественного представления о мире многогранно использует концептуальные метафоры, метонимию и «ментальную образность».

На протяжении всего творческого пути Лермонтова антитетичность относится к определяющим когнитивным принципам лермонтовского мировосприятия, заключающимся в обнаружении противоположных явлений, характеров, ситуаций. В его произведениях воплощены общепризнанные в различных традициях черты романтизма, но вместе с тем лермонтовский романтизм, «ощутивший» зарождение реализма, отличался и от предшествующего и от современного автору прежде всего коренными особенностями миросозерцания, поисками оригинальных возможностей преобразования несовершенной человеческой природы («На жизнь надеяться страшась»), ощущением тревожных предчувствий, проявлением рефлексии («А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой»). Виноградов подчеркивал, что Лермонтов «напрягает русский язык и русский стих, старается придать ему новое обличие, сделать его острым и страстным» [Виноградов, ЛН:296].

Поэзия Лермонтова с ее индивидуалистическим неприятием трагического несовершенства мира, воплощенным в характерах Демона и Мцыри, Арбенина и Печорина, кардинально повлияла на формирование понятия о лирическом герое, что неоднократно отмечали различные исследователи: «Лирический герой явился целиком завоеванием поэзии рубежа XIX и XX веков. Категория эта вызревала и ранее, в творчестве поэтов-романтиков (в частности, Лермонтова)» [Долгополов, 1974:128].

.Л. Б Пастернак, объясняя смысл посвящения Лермонтову своей книги «Сестра моя – жизнь», писал: «В интеллектуальный обиход нашего века Лермонтов ввел глубоко независимую тему личности». И добавлял: «Лермонтов – живое воплощение личности».

Л. Гинзбург, обозначая новаторский подход Лермонтова к освещению проблем личности, показала их тесную связь с трактовкой лермонтовского лирического героя и специально отмечала: «В подлинной лирике, разумеется, всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается некими устойчивыми чертами – биографическими, психологическими, сюжетными» [Гинзбург, 1964:160].

Для нас существенным является обнаружение с помощью лирического героя познавательного смысла лермонтовских произведений и отразившегося в них «образа автора». «Лирический герой – единство личности, не только стоящей за текстом, но и воплощенной в самом поэтическом сюжете, наделенной определенной характеристикой» [Там же:163].

В стихотворениях Лермонтова лирический герой формируется как категория, объединяющая его поэтическую систему в определенную целостность. Лермонтовский «лирический субъект» является творчески созданным образом, отличающимся от эмпирики всего авторского сознания, которое в конкретном произведении не может отразиться целиком и полностью, но обязательно отражается. Так, концепт-символ «мятежный парус», с которым Лермонтов вошел в поэзию, одновременно воспринимается и как литературный персонаж, и как лирический герой поэта, и как воплощенный «образ автора», и как познанная жизненная позиция героев определенного типа.

Неслучайно «Парус» рассматривается как предельное выражение мироощущения раннего Лермонтова. В стихотворении ощущается когнитивная основа, которая определяет и принципы его построения, и своеобразие поэтического языка. Его художественный мир, противоречивый, насыщенный романтическими метафорами и антитезами, совмещает контрастно-когнитивное восприятие реальности и стремление ищущей личности к гармоническому сосуществованию в ней.

В сознании раннего Лермонтова романтическая личность предстает абсолютно самоценной и свободной, признающей единственный закон – собственную волю как пространство самоопределения. Характерно, что в одном из стихотворений – «Мой дом» () – находит отражение процесс формирования творческой программы Лермонтова:

Есть чувство правды в сердце человека,

Святое вечности зерно:

Пространство без границ, теченье века

Объемлет в краткий миг оно.

В данном произведении, представляющем фактически философскую медитацию, выражены мотивы гармонии человека со Вселенной («Мой дом везде, где есть небесный свод»), со всем тем, что постоянно совершается в пространстве и времени.

В XX веке тенденция при анализе художественного текста выявлять взаимосвязи пространственных и временных отношений и образов (с помощью синтетических хронотопических смыслов и образов) позволяет говорить об индивидуальном художественном пространстве в языке конкретного текста с его особой стилистикой, формирующей когнитивно-концептуальное пространство культуры.

Пространство и время существенно влияют на самоопределение автора и обнаружение образа автора, изучение которого актуализируется в свете современных, литературоведческих, культурологических и философских концепций. Тем более, что образ автора – именно (и только) художественный образ, который создается в процессе творчества, как, впрочем, и все другие образы произведения. Но автор как образ никакими интерпретационными приемами не может быть «устранен» из созданного им произведения.

Ранние локализованные во времени стихотворения Лермонтова, связанные прежде всего близостью проблематики, объединены исследователями в «провиденциальный» цикл (1830 – 1831), отдельными комплексами сгруппированы произведения по общности лирического адресата: сушковский цикл (посвящения ), ивановский цикл – произведения, обращенные к , более поздний – «лопухинский цикл». Подобные объединения условны, они не являются авторскими, хотя известно, что Лермонтов намеревался объединить в цикл поздние стихотворения, на что указывает запись-название «Восток» в книжке, подаренной . Такое соединение стихотворений оказалось возможным в силу стечения исторических обстоятельств и вместе с тем позволило построить внутренне органическую систему.