Когниция смысла (стр. 4 )

Бахтин осваивается гуманитарным мышлением и на пороге XXI в. Наступает время осмысления «феномена» Бахтина. В статье «Бахтинобум» как симптом кризиса в литературоведении» , анализируя причины повышенного внимания («а не пристального интереса отдельных исследований» – как подчеркивает ученый) к наследию Бахтина, которое «очень сложно представить в виде цельной, внутренне согласованной философской или литературоведческой системы», относит их к глубинно-гносеологическим и подчеркивает, что подобное «возможно потому, что традиционная гуманитарная проблематика, находящаяся в центре внимания исследователя (человек, личность и литература, душа и литература, смысл бытия и литература), при всей ее «старомодности», оказывается удивительно созвучной нашему времени» [Андреев, 2000: 9]. Наблюдения автора статьи о том, что способы познания литературы Бахтиным позволяют ему «научно санкционировать ненаучное (или ино-научное) литературоведение» [Там же], дают основание говорить о многовариантности литературоведческих подходов к оценке художественного текста. В таком смысле продуктивен ли тезис «Литературоведение должно быть наукой», тем более что в эпоху антидогматического литературоведения граница между научно-объективным и творчески-произвольным (но имеющим на то основание) подходом начинает существенно размываться [Гаспаров, 1996]. Изучение художественного текста как когнитивной диалогической деятельности может в литературоведении открыть пути к сотрудничеству всем «измам», познающим основы и особенности художественного слова.

С одной стороны, в своей изначальности художественное творчество предполагает полную независимость от всяких правил, но с другой – невольно подпадает под влияние уже устоявшихся законов, ставших мемориальными и классическими, только тогда открывается возможность встречи привычного для нашего сознания и отчужденного, иногда ничем несоединимого, но необходимого. «Иные» пространства жизни высвечиваются определенными, сложившимися в искусстве внешними измерениями. Неслучайно исследователи текста признают, что «в моменты чтения открывается другая история произведения, ограниченная временем настоящего и ему имманентная история того, как что-то читается» [Подорога, 1995: 18]. Кроме того, «читая, мы покидаем категориальные, жанровые, дисциплинарные границы, как бы дрейфуем от одного смыслового содержания к другому, не встречая препятствий» [Там же].

Чтение – не просто техническая операция, обеспечивающая встречу смысла со смыслом, мысли с мыслью; иногда выраженные позиции сталкиваются, сопротивляются, не идут «на контакт». Но после чтения человек нередко удерживает в аналитическом сознании именно непонятную и непонятую мысль: то, что не познано, тревожит, интересует, будоражит сознание. В этом случае чтение переводится в познающее размышление, вполне очевидно не зависящее от языковой формы, в которой представлен художественный текст, то есть чтение и восприятие, рефлексия, интерпретация дистанцируются или же сближаются именно за счет непознанного. Чтение как интерпретация – высшая форма когниции, которая содержит не менее трех стадий: познание в себе, познание для себя, познание для другого.

Не сковывает ли, в таком случае, язык мысль автора, а затем и читателя? Сила выражения должна быть такой, чтобы изначально не закладывалась (не диктовалась) однозначная трактовка текста. В идеале вымышленный образ должен быть настолько немыслимым, что именно на проникновение в его суть должны быть направлены все познавательные и языковые способности и мыслительные усилия любого индивида.

Вступающий в чтение должен или освободиться от каких-то собственных понятий, сведений о читаемом или, погружаясь в описание, соблюдать дистанцию, позволяющую осознанно соглашаться, когнитивно расширять и концептуально углублять получаемое представление или же аргументированно подвергать его сомнению, не соглашаться, что также есть познание. В эссе высказано такое мнение о чтении: «... в каждое мгновение требуются вероятно две несоединимые максимы: мгновенное погружение и свободная дистанция» [Adorno, 1969: 91]. Более того, если текст дает возможность расширить указанную дистанцию (расстояние, пространство), читатель не только погружается в текст, но и выходит за его границы.

Подлинная научная революция, и в частности, в лингвистике связывается с ее поворотом к семантическим проблемам, к исследованию феномена значения во всей его сложности. Постепенно именно синтаксис выявляет характер соотнесения слов и значений как смыслов. Понятно, что пунктуация устанавливает грамматически возможные и синтаксически регулируемые расстояния между их границами-точками. Схваченный читателем ритм и будет тем направлением «вхождения» в событие (в художественное сочинение), которое определяет весь путь постижения произведения. Естественно, что чтение и письмо – процессы в одном пространстве, но не в одном времени. Когда мы читаем, значит, текст уже написан. Благодаря чтению человек обнаруживает (осознанно или интуитивно) другого как пишущего, себя – как читающего. Текст в широком смысле существует как универсальная мировая рамка; произведение не может быть ни написано, ни прочитано, читается и пишется только текст; каждое же произведение диктует свои законы его восприятия; определяющими познающими координатами являются феномен автора и интеллект читателя, направляющие специфику их когнитивно-коммуникативного вечно незавершенного диалога, ибо, как подчеркивает М. Бахтин: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту... В любой момент развития диалога существуют огромные неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и живут в обновленном (в новом контексте) виде» [Бахтин, 1979: 393].

Читатель или исследователь должен дойти до глубинной сути языковых явлений, совершаемых при формировании писателем своего художественного мира. Для этого необходимо понять причины и истоки творчески познающего характера деятельности с языком в сфере художественной литературы.

2.2. « Образ автора» в когнитивно-концептуальной
манифестации поэтического диалога

Для исследователей, изучающих процессы когнитивно-креативного мышления человека, закономерности формирования смыслового пространства и системы изобразительных средств художественного текста представляют уникальное языковое явление, позволяющее устанавливать особенности индивидуального стиля и авторскую специфику создания и интерпретации литературного произведения. Многочисленные современные определения текста, среди прочего, утверждают, что «текст есть продукт, порожденный языковой личностью и адресованный языковой личности. В тексте реализуется антиномия: системность/ индивидуальность» и что «текст мертв без акта познания» [Тураева, 1999: 111].

Становление в последние десятилетия XX века цикла когнитивных наук связывают с тем, что их основная цель, по мнению Ж. Бивер, Дж. Кэролл и Л. Миллер, «создание интегративной картины языка, мышления и поведения человеческих существ» [Веvег, Саггоll, Мillег, 1994: 12]. Художественный мир, являясь существенной когнитивно-эстетической вербализованной составляющей картины мира, представляет ее индивидуально-концептуализированные фрагменты, и в таком смысле каждый их созидатель есть мыслительно-языковой феномен.

В связи с тем, что в настоящее время в лингвистической и литературоведческой науках, особенно с развитием когнитивных направлений, возрастает интерес к изучению языковой личности и языкового сознания, у исследователей появляется возможность производить более глубокий целостный анализ литературного текста/дискурса и в плане выявления в нем авторского сознания, авторской концептуальной позиции и авторской роли.

Усилившееся внимание к понятию «концепт» свидетельствует о том, что оно становится своего рода точкой пересечения различных научных парадигм: философской, культурологической, психологической, лингвистической, литературоведческой и пр. [Чернейко, Долинский, 1996].

Термин «концепт» как «сгусток культуры в сознании человека» () нашел широкое применение в различных областях человеческого знания. Как выразитель культурных доминант, включающих ценностную оценку применительно к авторским высказываниям, подтекстовым информациям, концепт соединяет мышление человека с познанным и познаваемым им. Система авторских концептов представляет собой крупицы синтеза когнитивной базы знаний писателя () как особой языковой личности, достигающей при помощи художественно-креативных средств должного и необходимого (с авторской точки зрения) уровня изображения с опорой на языковую модель (картину) мира, на переплетенные между собой (и закрепленные в языке) сложные концептуально-мировоззренческие отношения разного типа посредством определенного вида коммуникации. Установление ключевых концептов в тексте способствует «отделению» новых семантических конституциированных концептов, «превращений» и «приращений» (А. Вежбицкая) от имеющихся в памяти, «всплывающих» в сознании человека при первой необходимости, при любом намеке.

Знания и наивной и научной картин мира, «проходящие» авторскую художественно-когнитивную обработку, закладывают основу новой, иной, индивидуализированной концептуальной системы, по-своему представленной в каждом литературном сочинении.

Размышления над когнитивными основами произведений уникальной лингвокультурологической личности «» каждый раз подтверждают устоявшуюся точку зрения, что как автор, как цельный индивидуум, он одновременно и традиционен, и многолик, и неповторим. Наука открывает новые пути и способы осмысления глубины и значения пушкинского слова в философско-эстетическом познании картины мира. Неоспоримо, что причина неувядаемости его творений не только в многогранном поэтическом даровании, но и в уникальности интеллекта, позволившего ему вести диалог с культурами разных времен и различных народов и предоставившего такую возможность читателям будущего, в том числе и наступившего XXI века. В свое время один из деятелей русского Зарубежья подчеркнул особое значение пушкинской деятельности: «А Россия, знает ли она еще, что Пушкин не только Пушкина ей дал, но и Данте, и Шекспира, и Гете, - и потому и Гоголя, и Толстого, и Достоевского...» [Вейдле, 1991: 40].

В этом плане показательна история его стихотворения «Что в имени тебе моем?», название которого навеяно, видимо, соответствующей фразой (слова Джульетты) из трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта» (д.2, явл.2): “What’s in name? that which we call a rose, by any other name would smell as sweet” («Что в имени? То, что мы называем розой, При другом названии пахло бы также сладко»), который в свое время убедительно продемонстрировал силу поэтического слова в осмыслении через частное, индивидуальное целого и вечного. В поэтическом сочинении Пушкина «образ мира» и судьба человека представлены в рассуждениях лирического героя так, что время собственное «образа автора» способно соединить эпохи и способствовать появлению «инвариантов» культуры*.

«Открытость» адресованного определенному человеку послания закладывается авторской интуицией и выражается с помощью образа лирического героя. Постулированный представителями формальной школы термин «лирический герой» дает возможность при восприятии поэтического произведения «персонифицировать» и четко обозначить специфику отношений: «человек – мир», «мышление – познание», «язык – речь», «речевая деятельность – текст», «поэт – автор», «образ автора – лирический герой», трактуя, по меткому определению М. Пришвина, образ лирического героя как «я» сотворенное.

Понятие «лирический герой», распространившись на лирику вообще, приобрело общий смысл. «Лицо поэта в поэзии – маска», - утверждает Б. Эйхенбаум [Эйхенбаум, 1923: 132]. Б. Томашевский отмечает, что «поэзия мифологизирует жизнь поэта в соответствии с условностями, существующими в означенную эпоху». В ХХ веке работы , , и др. позволяют наполнить категорию «лирический герой» емкой концентрацией смысла, в котором «я» и «ты» находятся в непрерывном движении взаимного перевоплощения.

Автор, познавая окружающую действительность и создавая свой художественный мир, вводит в него значимые концепты, которые позволяют и читателю, и исследователю проявить свое отношение к творящему сознанию. В пределах «литературного факта» поэт в определенной ситуации обращается к конкретному лицу, и тогда совершается акт прямого диалога, непосредственная манифестация авторских взглядов, что особенно наглядно проявляется в жанре посланий, популярных в начале XIX века не только в России записях в альбомы. На русский стиль альбомного письма сильное влияние оказывает байронический эталон посланий подобного рода.

Пушкин, как известно, нередко украшал «летучие листки» альбомов своих друзей и знакомых, о чем сам упоминает в IV главе «Евгения Онегина»: «Конечно, вы не раз видали Уездной барышни альбом», куда, как отмечает автор, «на зло правописанью, Стихи без меры, по преданью, В знак дружбы верной внесены, Уменьшены, продолжены».

Многочисленные адресаты пушкинских посланий и посвящений позволяют определить характер отношений и место поэта в мире реальных людей его времени. Из «альбомных» сочинений, набросков, записей, рисунков Пушкина можно составить отдельный том, вобравший в себя сонет «Мадонна» (вписанный 30 августа 1830 года в альбом ), стихотворения «Красавица» («Все в ней гармония, все диво») из альбома 1832 г., «В тревоге пестрой и бесплодной» (записанное Пушкиным на первой странице подаренного им в 1832 г. -Смирновой альбома), «Когда-то (помню с умиленьем) Я смел вас нянчить с восхищеньем» (из альбома княжны ) и многие-многие другие.

Такое собрание лирических признаний даст емкое представление о том, как и почему произведения, посвященные конкретному человеку, приобретают затем обобщающий характер и в чем их специфика по сравнению с теми сочинениями, которые создавались «безадресно», но воспринимаются многими читателями и, естественно, каждым из них в отдельности как направленные именно ему и даже дающие читателю право «присваивать» их себе, то есть адресовать другому лицу уже от своего имени, как это нередко происходит с пушкинскими шедеврами любовной тематики: «Я вас любил», «Я помню чудное мгновенье», «Талисман» и др. В едином «альбомном» издании «перекличка голосов», естественно, будет влиять на восприятие каждого посвящения.

Как совершается в художественном пространстве слияние сиюминутного и вечного, ярко доказывают строки многократно комментированного стихотворения «Что в имени тебе моем?». Существует предположение*, что его текст был вписан Пушкиным 5 января 1830 года в альбом известной красавицы Каролины Собаньской**, а ее личная приписка к стихотворению свидетельствует, что оно явилось ответом на высказанную ею просьбу к Пушкину вписать в альбом свое имя. Напечатано оно в апреле 1830 года в «Литературной газете», а позже было включено в издание 1832 г., в котором время написания отнесено к 1828 г.

Созданное как отклик на обращение женщины, которой поэт был очарован, стихотворение, скорее всего, могло быть любовным посланием, но оно обретает широкое звучание благодаря образно-лаконичной, познающе-обобщающей силе пушкинских размышлений о человеке, его месте в мире людей и явлений. Лирический ход рассуждений построен на нравственно-философских авторских ассоциациях, возникших в комплексно-комму-

никативной ситуации «здесь» (в Петербурге, в салоне Собаньской) и «сейчас» (5 января 1830 г.), представленных в стихотворении в таком идейно-тематическом плане (для большей наглядности приведем полный текст всем хорошо известного стихотворения с выделением ключевых концептов):

Вопрос Что в имени тебе моем?

Ответ Оно умрет, как шум печальный

Волны, плеснувшей в берег дальний,

Как звук ночной в лесу глухом.

Оно на памятном листке

Рассуждение Оставит мертвый след, подобный

Узору надписи надгробной

На непонятном языке.

Предположение Что в нем? Забытое давно

В волненьях новых и мятежных,

Твоей душе не даст оно

Воспоминаний чистых, нежных.

Просьба-заключение Но в день печали, в тишине,

Произнеси его тоскуя;

Скажи: есть память обо мне,

Есть в мире сердце, где живу я.

Над четырьмя короткими строфами «возведена» когнитивно-концептуальная пушкинская модель «Что в имени тебе моем?». Образ «имени»: слуховой, зрительный (графически изображенный), чувственно-ассоциативный и когнитивно-философский (связанные с нравственно-психологическими состояниями человека) – вызывает в памяти знаки и явления, формирующие содержательное поле эпитетов, сравнений, метафор, соотнесенных и с коммуникативной организацией смысла, и с его познающе-оценочным потенциалом. Переход от одного контекстуально-когнитивного эпизода (фактически соответствующего каждой строфе) к другому позволяет обозначить систему концептов. Под процессом концептуализации, вслед за , мы понимаем «определенный способ обобщения человеческого опыта, который реализуется в тексте» [Рахилина, 2000:7].

Своеобразной точкой отсчета в пушкинских рассуждениях является лексема «имя». В тексте она употреблена один раз, но именно она является опорной когнитивно-коммуникативной единицей, связывающей компоненты предикативной части, все именные и глагольные образования, актуализирующие возможные смыслы и подтекстовые нюансы. Концепт «имя» является семантическим центром, гармонически пронизывающим все пространство поэтического текста и образующим в нем концепты-синонимы: «шум», «имя-шум», «звук»; «след», «узор надписи»; «воспоминания», «память». Авторское коннотативное и ассоциативное значение выражено с помощью эпитетов: «шум печальный», «берег дальный», «звук ночной», «лес глухой», «памятный листок», «волнения новые и мятежные», «воспоминания чистые и нежные». В стихотворении используется несколько лексем и словосочетаний с отрицательной семантикой: «умрет», «шум печальный», «оставит мертвый след», «надпись надгробная на непонятном языке», «день печали». Они имеют нечетко выраженный, непроясненный смысл, иногда объясняемый реминисценциями из Байрона [Шаповал, 2002; 45]. Но не они определяют общую оптимистическую тональность стихотворения, а «образ» носителя имени. Конвенционально закрепленный смысл выявляет авторскую позицию в метафоре: «есть в мире сердце, где живу я».

Характерно, что еще Аристотель сближал метафору и антитезу, подчеркивая, что противоположности, «если они стоят рядом», легко доступны пониманию. Все повествование держится на антитезе «смерть – жизнь» («имя умрет» – «живу я»), с помощью которой Пушкин тонко «одушевляет» имя, сливает воедино номинацию человека, его дело, его судьбу, предназначение, память о нем.

Равнодействующим когнитивным приемом всего стихотворения являются концептуально-смысловые параллели: шум – звук, вода – земля, след – узор, умрет – оставит, волнения - воспоминания, забыть – помнить, тоска – печаль, смерть – жизнь. В системе антитез и анафор антитеза «смерть– жизнь» является когнитивно-смысловой, воплощенной в концептуальной пушкинской метафоре: «имя есть память», в которой автором заложена идея, заставляющая человека «слышать» и «видеть» свое имя, уметь оценить, сможет ли он остаться в памяти, то есть локальное событие, каждое «здесь-сейчас» дает писателю возможность отобразить философские закономерности жизни.

Кстати, именно в 1830 г. Пушкин создает значительные произведения философской направленности. Среди них «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье»), в которой выражено кредо последних лет его творчества: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Концептуальное созвучие с этой мыслью ощущается в других его стихотворениях: «Поэту» («Поэт! не дорожи любовию народной»), «Бесы», «Для берегов отчизны дальней», «Моя родословная», «Два чувства дивно близки нам».

Фактически в тексте совершается когнитивная самоинтерпретация. По , нередко «комментатором текста может быть и сам автор» [Вежбицкая 1978; 404]. Способы и принципы когнитивной самоинтерпретации связаны концептом «имя», который представляет собой особый языковой знак, «говорящий» код, обладающий специфическими культурными характеристиками, и определяет автономность личности. Известно, что в древности, согласно различным философским системам, имя являлось одной из духовных составляющих человеческой сущности. Более того, некоторые ученые (, ) выдвигают положение о том, что имя собственное – «свернутый» культурный текст. В именах-номинациях отражается история и бытовой уклад народа, поэтому выбор имени обусловлен и связан с многовековыми культурными обычаями. У каждого народа сформированы свои именники и традиции называть ребенка.

Комплекс имен обладает в мире исключительной когнитивно-концептуальной информацией и энергетикой. Возможно, человечество связано именами, принимает межпоколенную эстафету, «несет» имена, которые имеют свою легенду, свои ономастические истории, свой мир, вольно или невольно удерживаемый в памяти каждой языковой личности и, естественно, формирующий фоновые знания восприятия литературного произведения, тесно связанный с контекстом культуры. В поэзии важно не только то, что выражено в словах, но то, что за ними стоит, когда слова не столько доказывают (или подтверждают) мысль автора, а больше заставляют задуматься над тем, каково сознание человека, мыслящего именно таким образом [Налимов, 1979: 245], то есть что или кто подразумевается за высказанным.

У Пушкина нередко, как отмечают исследователи его творчества, «субъект послания» предстает, в зависимости от адресата, в определенной художественной роли, «маске», «лишь частично совпадающей с его реальным человеческим ликом, но гораздо больше – с его лирическим героем» [Скачкова, 1983:10]. Автор избирает именно такой способ «подачи» своего «я» и «я» лирического героя.

Исходная двуголосовость текста (Пушкин – Собаньская, автор как «образ автора» – лирический герой) организует своеобразное диалоговое пространство, заложенное условиями коммуникации, внутренним авторским монологом и поддерживаемое в тексте вопросительно-восклицательными риторическими фигурами, вовлекающими читателя в нравственно-философский процесс познания человеческого «я», когда, в частности, «я» находится в непрерывном перевоплощении и движении к любому «ты»/«вы».

По традиции, восходящей к Горацию, послание обычно имеет философско-семантическую основу. В стихотворении Пушкина она закладывается в событийно-речевой ситуации: «я – ты –здесь – сейчас», которую можно конкретно наполнить: А. Пушкин – К. Собаньская – Петербург – 5 января 1830 г. Казалось бы, четко обозначены адресант и адресат, но вопрос в начале произведения имеет весьма разностороннюю направленность: он обращен автором одновременно и к адресату посвящения, и, может быть, в большей степени к себе лично, и, конечно, к каждому читателю, а возможно, является также самопровокацией, зовущей к познанию мира и располагающей к осознанию роли в нем всякой личности. Причем, первая фраза – не риторический вопрос, а толчок, повод к продолжению начатого ранее актуализированного размышления, которое воспринимается как один из ответов, как результат порождения текста, как рассуждение о смысле человеческой жизни, как «одноголосый» диалог автора и лирического героя, как мучительный спор с самим собой.

Вполне закономерно, что в сюжетно-композиционном отношении стихотворение оформлено с помощью вопроса «Что в имени тебе моем?», с которого начинается стихотворение и который повторяется в начале третьей строфы, но уже в усеченном, «укороченном» виде – «Что в нем?». Следует отметить, что проблемно-поисковая организация стихотворения Пушкина обозначает не только его когнитивно-процессуальную направленность, но выявляет ораторский талант автора. Привлекая постановкой вопроса внимание читателя или слушателя, он выстраивает рассуждения по таким традиционным законам риторики: вопрос-ответ, рассуждение, предположение, просьба, пожелание-надежда, заключение, то есть дает пример образцовой речи. Именно на вопросах «держатся» пушкинские раздумья об имени, которое является не только личным «названием» человека, но «живет» с ним, «творится» человеком и, в зависимости от его дел и поступков, забывается или становится известным, «говорящим», нарицательным, «прецедентным» и т. д.

Помимо свойственной концепту «имя» когнитивной функции знака, символа человека, у Пушкина он выполняет определенную индивидуализированную лексико-стилистическую нагрузку. Кроме того, он связан как с формированием автором своего собственного образа и образа героя, так и с проявлением авторской позиции. Таким образом, пушкинский лирический монолог о нравственно значимых человеческих ценностях дает возможность составить многогранное представление о его авторе как:

- о реальной языковой личности – носителе индивидуального творческого начала;

- о создателе художественного мира «здесь» и «сейчас»;

- об особом объекте субъективного изображения, входящем в художественный текст как его составная часть («образ автора»), познающая себя в познаваемом для всех мире.

Обозначенные «роли» автора, а также его лирического героя тесно взаимосвязаны, что способствует созданию уникального философско-поэтического манифеста.

Сочетание понятий, объединяющих конкретные образы в абстрактное представление, и живых образов, слияние особенного и общего, логически выведенного в круг познанного и постигаемого, и составляет смысл поэзии вообще, и пушкинской в особенности, в которой самосознание автора и лирического героя доводится до уровня порождения культурного релевантного явления, до глубинного рассуждения о том, что короткая земная жизнь не лишает ее бесконечного содержания, все зависит от человека, от того, насколько он осознает «имя свое». Здесь отчетливо проявляется назидательность пушкинского мышления.

В послании Пушкина в субъективном авторском преломлении представлен «портрет» времени, образ жизни и мыслей людей, система принятых в обществе ценностей. Будучи помноженными на читательский и жизненный опыт индивида, его социальную и культурную принадлежность, они обусловливают возможность различных прочтений текста, представляющих собой часть когнитивного процесса, не имеющего границ, в ходе которого происходит становление и развитие личности языковой, литературно-художественной, культурной, социальной. «Интеллектуальные процессы, лежащие в основе вопросно-ответной деятельности, занимают весьма обширное место в сфере человеческого познания» [Ленерт, 1988: 258].

Пушкина, когнитивно-художественное слово которого формирует особый мир, ярко отражают сущность homo sapiens’a и всего того, что составляет основу для осмысленного решения человеком проблем его неповторимости. Неслучайно первая строка философского стихотворения «Что в имени тебе моем?» получает широкую фразеологическую автономность. По количеству крылатых слов и выражений наследие Пушкина, как известно, стоит в русской литературе на первом месте. Уместно в данном плане вспомнить стихотворение «Ребенку» (1840), в котором после рассуждений о «знакомых родных именах» автор заключает: «Что имя? - звук пустой! Дай бог, чтоб для тебя оно осталось тайной».

Нередко данное выражение используется для того, чтобы подчеркнуть важность и значимость имени. Характерно, что иногда фраза «Что в имени тебе моем?» приобретает шутливый оттенок, подчас служит отговоркой в ситуации, когда, к примеру, отсутствует необходимость или желание назвать чье-либо имя, тем более когда оно ни о чем не говорит. Весьма часто пушкинская строка служит в качестве заголовка журналистских материалов.

 Пушкина «Что в имени тебе моем?», победившее, как все наследие поэта, «и время и пространство», может широко использоваться в курсе «Стилистика современного русского языка и культура речи» при изучении лексико-стилистических и художественно-изобразительных качеств образцовой русской поэтической речи, ее коммуникативных и риторических особенностей, при выявлении когнитивно-концептуальной направленности и специфики идиолекта писателя. Оно убедительно подтверждает мысль , что «при имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте... В нем, как будто в лексиконе, заключалось все богатство, сила и гибкость нашего языка» ().

2.3. Когнитивные стратегии и идиостиль

Категории когнитивного литературоведения играют существенную роль в исследовании идиостилевых явлений. Стиль художественного произведения – емкое и неоднозначное понятие, парадигма его изучения постоянно расширяется и в силу многомерности стиля, скорее всего, окончательно сложиться не может.

В связи с возросшим в науке интересом к рассмотрению связного дискурса обнаруживается тенденция к тексто - и контекстно-зависимому анализу, проявившаяся прежде всего в становлении функциональной парадигмы исследований [Givon Т., 1979]. Мы полагаем, что с интенсивной разработкой стратегии понимания [Веvег 1970] связного текста [Т. А. ванн Дейк и В. Кинч, 1983] особое внимание должно и будет уделяться специфике его порождения как тесно связанным процессам, для которых базовой категорией является стиль. Как устойчивая общность идейно-тематической, сюжетно-композиционной и образно-выразительной систем стиль являет собой сквозной принцип формирования индивидуальной художественной формы, сообщающей произведению определенную целостность и единый тон повествования, позволяющий говорить об особенностях стилистики каждого писателя.

 Платонова формирует особый мир его произведений. Его роман «Чевенгур» – редкий в отечественной литературе сплав философских и исторических обобщений, мифологических и эсхатологических размышлений, архетипических и онтологических представлений, целенаправленно обработанных когнитивным сознанием русского народного интеллигента, интуитивно реагирующего на происходящие события сквозь призму истории и оригинальный опыт, что и обусловливает его «странноязычие» [С. Залыгин].

Исключительная насыщенность образной системы его произведений объясняется, прежде всего, их радикальной народностью, погруженностью в стихию народного мышления и народного слова. Обвинения Платонова в «нелитературности» языка, в его неистребимой неофициальности, в нарушении устоявшихся канонов и художественно-эстетических норм постепенно превращаются в суждения об оригинальности и неповторимости его стиля.

Автор «Чевенгура» – весьма неординарный писатель, требующий для своего понимания особого умения отрешиться от укоренившихся требований литературного вкуса и пересмотреть устоявшиеся понятия.

Художественное сочинение свидетельствует о стилистических особенностях индивидуального отражательного процесса и об опыте текстовой деятельности определенного продуцента. Стиль «усомнившегося» и ищущего разгадки бытия Платонова может быть определен как когнитивный, который, в свою очередь, как комплекс и стратегия обработки писателем знаний о мире, тесно связан с концептуальной системой произведения, порождающей новые смыслы.

Подобные структуры знаний и связанных с ними ассоциаций представляют собой различные информационно-когнитивные блоки, которые у Платонова «сплетены» и концептуально организованы между собой таким образом, что формируют особую жанровую стратегическую природу повествования и позволяют широко использовать потенциальные возможности языка. Вполне уместно отметить, что индивидуальный стиль писателя создается за счет его когнитивных стратегий, к тому же смело допускающих контекстные отклонения от нейтральных и других устоявшихся норм различного плана (лексико-семантических, литературо - и культуроведческих, мировоззренчеких, эмоциональных и пр. и пр.). Данная мера отступлений от привычного организует систему потенциальных языковых преобразований.

Платонов заговорил на новом, непривычном для XX в. языке. Аналогов его стилю в литературе нет. Повествование Платонова строится в виде импровизаций на заданную тему о смысле человеческого пути, и проводится оно в основном на стилистически сниженном, просторечном словесном материале. Следует обратить внимание на то, что характер толпы, постоянно окружающей героев произведения и активно влияющей на их поведение и на весь ход событий, является как бы направляющим фоном всего повествования. Явление толпы весьма существенно в стилистике книги; пролетариат воспринимается автором как авангард, а это всегда массовое явление. Но любопытно, что попытки единения с новым временем странным образом превращаются у него в сопротивление времени, и его оценки приобретают лукаво-иронический оттенок. По Платонову, понять – значит упростить, на что сразу же после создания романа обращает внимание : «Вы обладаете очень своеобразным языком. Роман ваш чрезвычайно интересен, технический его недостаток – чрезмерная растянутость, обилие «разговора» и затушеванность, стертость «действия»… Хотели Вы этого или нет, – но Вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический» [Горький, 1963].

По своей сути, «Чевенгур» – философско-когнитивный анализ перемен в общественной жизни, выстроенный в непривычном, нередко абсурдном плане. Метко используя для познания и изображения действительности язык художественных образов, писатель строит аргументацию в различных стилистических формах: реалистически-приниженной (бытийной), авантюрно-романтической (даже иронично-рыцарственной), интеллектуально-философской, утопически-фантастической и пр., что позволяет ему сфокусировать в содержании романа обширную социальную и национально окрашенную информацию. Он описывает определенное событие, изучая его изнутри [Дубровина, 1988]. Рассуждения Платонова о фундаментальных первоосновах человеческого бытия лежат в глубинах запредельного трансцендентного мира. Нередко Платонов отсылает читателя к неочевидному, неявному и даже сокрытому смыслу, что создает особый способ бытия смыслов в тексте. Таков его конструктивный прием, позволяющий фиксировать внутреннюю когнитивно-концептуальную взаимосвязь названного и подразумеваемого.

Ведущим мотивом творчества А. Платонова оказывается изображение активного участия личности в процессе преобразования мира, но революционное обновление он иногда представляет в весьма обобщенном виде, а подчас придает ему то поистине вселенские масштабы, то весьма приземленно связывает с судьбой конкретного, иногда примитивного человека. Отсюда демократический, простонародный колорит его языка, корявые обороты, стоящие на грани малограмотности и в силу этого обретающие красочную экзотичность, придающую его стилю едва уловимый ироничный оттенок.

Главное для Платонова – процесс всеобщего развития; такая идея порождает совмещение микро- и макрокосмоса. Весь мир, по мысли писателя, нуждается в преобразовании, для чего необходимо познать его прошлое, его глубины. Платонов как бы стремится передать внутреннее напряжение людей, вовлеченных в творческий процесс создания и созидания нового. Но многие его герои – чудаки, оригиналы, по-своему мыслящие и необычно реагирующие на новое в жизни, на роль техники, поэтому его язык насыщен и техническими терминами. Техника, машины воспринимаются автором как живые явления природы: «Паровоз пошел с клокочущей скоростью. Впереди лежала помертвевшая тьма... Машина резко и часто отсекала пар, и слышен был гулкий поток воздуха от трения бегущего тела паровоза. Паровоз трепетал от напряжения и размахивал всем корпусом, ища возможности выброситься под откос от душащей его силы и неизрасходованной скорости». Картина отчаянно мчащегося поезда символична (как бы перекликается с популярной тогда революционной песней «Наш паровоз, вперед лети»).