Когниция смысла (стр. 8 )

Для понимания философско-эстетического мировоззрения Лермонтова, для оценки его творческой эволюции весьма важным является его раннее творчество (1828 – 1832), прокомментированное и исследованное в меньшей степени, чем произведения зрелого периода, но составляющее с ними не только единое целое, а во многом закладывающее основу лермонтовского художественного мира.

Интересный для наблюдений материал дает стихотворение «Крест на скале» (1830?), навеянное впечатлениями от первых поездок на Кавказ и отражающее идейно-тематические искания поэта. Еще Белинский заметил: «Юный поэт заплатил полную дань волшебной стране, поразившей лучшими, благодатнейшими впечатлениями его поэтическую душу» [Белинский, 1953,т. IV:175]. Художественное пространство в «Кресте на скале» и сегодня воспринимается как реальность, в которой соединены, сплавлены элементы русского и кавказского миров. Причем описан только кавказский горный пейзаж, нет никаких атрибутов местной культуры или материальных окказионализмов.

Сюжетно-композиционная организация текста традиционна для ранних произведений Лермонтова; три четверостишия образуют своего рода когнитивную триаду: «пространство – время – человек». Поэзия раннего Лермонтова наполнена романтически исповедальным тоном, в ней постепенно утверждается тема гордого духа человека, искания одинокой личности и жажда деятельности. Трехчастность построения несет в себе строгость и четкость гармонического разрешения изображаемых противоречий. Жанровые преимущества отданы монологам.

В стихотворении ярко представлен характерный для романтизма конфликт: горы – крест в облаках – молящийся человек. Романтизм же определяе принципы сюжетно-композиционного построения: экспозиция – величие и неодолимость горного простора; завязка – событие «встречи» гор, креста, человека; кульминация – судьба молящегося, но не обретшего покоя человека; развязка остается открытой (что отличает многие произведения Лермонтова). Она выражена в сослагательном наклонении, закладывающем возможность выбора для лирического героя: расстаться с жизнью («и после я сбросил бы цепь бытия») или избрать тернистый путь («и с бурею братом назвался бы я!»). Причем, в данном контексте «буря» меньше всего воспринимается как природное явление, она скорее ассоциируется с особенностями характера лирического героя или обозначает радикальные перемены в его жизни, создавая ощущение бесконечности происходящего. Характерно, что последняя строка созвучна фразе из поэмы «Мцыри»: «Я, как брат, Обняться с бурей был бы рад». Вообще в произведениях Лермонтова художественный образ «бури» встречается более 150 раз, что подчеркивает экспрессивно-эмоциональные качества его идиостиля, в основе которого заложен принцип концептуального (объединяющего) противопоставлеия.

Все повествование построено на контрастных ассоциациях: земля – небо, горы – орел (как царь птиц, воплощение силы, зоркости), горы – крест, крест – облака, крест (желающий «схватить облака») – человек, небо – человек (молящийся, возносящий руки к небу, к Богу), человек – буря. Таким образом, поэтическое слово Лермонтова совмещает в себе внутреннюю напряженность и утверждает право личности на ее концептуальное стремление ко всему высокому в жизни, даже к недостижимому. В этом плане небо мыслится неизмеримо совершеннее земли. Художественно-обобщенный лирический образ в поэзии Лермонтова близок самому поэту, что, с одной стороны, придает его творчеству исключительную цельность и единство в постижении мира (О, если б взойти удалось мне туда,/ Как я бы молился и плакал тогда), а с другой – порождает концептуальное противостояние (И после я сбросил бы цепь бытия,/ И с бурею братом назвался бы я!). Лирический герой раннего Лермонтова устремлен в высоту. «Лермонтов внес в русский поэтический пейзаж вертикальное измерение – устремленность ввысь» [Бахтин, 1975:218].

Земля и небо – ведущая тема и концептуальная антитеза его творчества. Оценивая раннюю лирику Лермонтова, пишет: «Антитеза неба и земли доведена до ее крайних пределов. В основе этой антитезы лежит принцип дуализма, учение о двух полярных началах: небе и земле, душе и теле» [Сакулин, 1914:10]. Контраст на протяжении всего творческого пути Лермонтова относится к определяющим когнитивным принципам лермонтовского мировосприятия, заключающимся в обнаружении противоположных явлений, ситуаций.

В стихотворении лаконично использованы художественно-изобразительные средства: эпитеты («степной орел», «далекие холмы»), олицетворения («я знаю скалу», «много лет протекло без следов», «каждая кверху подъята рука» – рука креста). Определенную семантическую функцию выполняет архаичная глагольная форма «подъята».

С когнитивно-креативных позиций первая строфа, являясь экспозицией, представляющей и место событий, и неодолимость горного простора даже для степного орла, одновременно и прогнозирует завязку, предваряя ее и противительным союзом «но», и изображением, казалось бы, невероятного в высоких кавказских горах явления – деревянного креста. (В скобках стоит заметить, что в горах Северного Кавказа до настоящего времени сохранились остатки православного храма XIII в.).

Ключевыми пространственными концептами являются «теснина Кавказа», «скала», «далекие холмы», «облака», временная протяженность выражена в строке «И много уж лет протекло без следов» (прошедшее время) и в последней строфе, где глаголы прошедшего времени выступают в функции будущего в сослагательном наклонении: «удалось бы взойти», «молился бы и плакал», «бросил бы цепь бытия», «с бурею братом назвался бы».

Некоторые концепты в стихотворении – «крест», «молился» (от молитва) – относятся к церковнославянской лексике. Лермонтов, который, как отмечал , вел непрерывный «диалог с Богом» то как богоборец, мятежник, романтический демон, то как автор «Молитвы» («Я, Матерь Божия…»), рассматривается как поэт, находящийся вне церковной языковой традиции» [Лотман, 1996:754]. также подчеркивал, что «Лермонтов делает дальнейший шаг за Пушкиным по пути освобождения русского языка от пережитков старой церковно-книжной традиции» [Виноградов, ЛН:310].

Естественно, Лермонтов, как всякий русский человек начала XIX века, самим фактом причастности к православию должен был знать и соблюдать религиозные обряды. В творчестве Лермонтова вполне объясним жанр молитвы. «Молиться», по Лермонтову, значит искать. Причем иногда искать интонации самооправдания («Не обвиняй меня, всесильный», 1829), иногда просить о счастье любимой («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою», 1837. Есть предположение, что стихотворение могло быть написано в ссылке на Кавказе) или же пытаться «в минуту жизни трудную» объяснить «силу благодатную В созвучье слов живых» («Молитва», 1839).

Значение религии и духовности в познавательной творческой деятельности человека исторически меняется; по-иному, чем в прошлые столетия, воспринимаются такие мотивы в произведениях Лермонтова, но остается неизменной их когнитивная суть. Поэтический язык, обладая способностью приспосабливаться к жизни его носителей и отвечать на их запросы, усложняет свою структуру в соответствии с развитием общества и науки. Лермонтов тонко ощущает сопряженность и соответствие жизни общества и жизни языка.

Богоборчество Лермонтова объясняет его приверженность к героям-бунтарям. В творчестве Лермонтова удивительным образом сосуществуют и религиозные, и богоборческие мотивы, которые отражают искания поэтом смысла индивидуального бытия и общих законов мироздания. «Тяжба поэта с богом», по определению Вл. С. Соловьева, выражена во многих произведениях: «Исповедь», «Не обижай меня, всесильный», «Азраил», «Вадим», «Мцыри», «Гляжу на будущее с боязнью», «Я не для ангелов и рая Всесильным богом сотворен», «На жизнь надеяться страшась» и др. Неотъемлемой частью размышлений поэта о человеческой природе становится «с небом гордая вражда». Нередко у Лермонтова бог и природа ассоциируются друг с другом. Богоборческие мотивы пронизывают все творчество Лермонтова. «Метафизическое бунтарство Лермонтова с его бесстрашием духа, мужественным неприятием несовершенства мира уникально, необычно по силе и масштабу даже для русской классики с ее неизменно глубоким интересом к коренным проблемам человеческого бытия» [Пульхритудова, 1981:66].

Сильная позиция рассматриваемого стихотворения – его название. Лермонтовский крест на скале – поэтический концептуальный символ связи пространства (горы – небо), времени («много лет протекло без следов»), культур (Кавказ и олицетворенный образ креста, «каждая рука» которого «подъята кверху», «как будто он хочет схватить облака») и мятежной, ищущей свой путь личности. Две категории в единой когнитивно-концептуальной художественной системе Лермонтова – лирический герой и образ автора – относятся одновременно к постоянно противодействующим.

В основном на контрасте их позиций лирического героя и образа автора строятся конфликты лермонтовских произведений. Осмысление наследия Лермонтова – процесс, в пространстве литературоведческой науки бесконечный и неостановимый во времени.

Современный литературовед вряд ли мог дать такую оценку, которую предпослал первому сборнику стихотворений Лермонтова 1840 года: «Мы увидим, что свежесть благоухания, художественная роскошь форм, поэтическая прелесть и благородная простота образов, энергия, могучесть языка, алмазная крепость и металлическая звучность стиха, полнота чувства, глубокость и разнообразие идей, необъятность содержания – суть родовые характеристические приметы поэзии Лермонтова и залог ее будущего, великого развития» [Белинский, 1953, т. V:237].

Таким образом, проблемы ментальных репрезентаций, как внутреннего образа представлений о мире, хранящихся в памяти человека и оказывающих влияние на когнитивное восприятие им текста, связаны с идеей о необходимости учета не только имеющихся предварительных знаний, но и тех целей, на которые направлены креативные процессы.

3.3. В чем пределы гиперинтерпретации?

В истории русской литературы «Герой нашего времени» является, по общему признанию, первым образцом русского социально - общественного, психологического и философского романа – романа, настолько сложного и необычного, что литературоведы до сих пор не выработали однозначного разрешения многих связанных с ним проблем.

Несмотря на то, что «Герой нашего времени» – одно из наиболее детально изученных произведений, которому посвящены монографии, многочисленные работы и статьи нескольких поколений ученых, но исследователей по-прежнему привлекает образ главного героя и нравственно-философское содержание романа, получающее на всех этапах развития культуры все новые и новые интерпретации.

Вобрав все разнообразие романных традиций и их многочисленных трансформаций предшествующей русской и мировой литературы, Лермонтов создает исключительное творение, споры о нетрадиционной художественной природе которого продолжаются до настоящего времени. Все исследования его идейно-тематических и эстетических истоков не приносят удовлетворяющих объяснений, так как лермонтовское сочинение представляет собой прежде всего уникальную жанровую и философско-эстетическую систему.

В первом же печатном отклике на роман отмечает «самобытность и оригинальность» данного произведения, представляющего «совершенно новый мир искусства» [Белинский,1953:147]. Историк литературы и библиограф вскоре после выхода романа предсказывает его будущую историю: «Тогда вышел в свет этот изумительный «Герой нашего времени», и доселе составляющий отчаяние русских повествователей... Надо было жить тогда, чтобы понимать теперь то чувство восхищения и изумления, которое испытываем мы, переходя от одного очарования к другому».

Вообще в лермонтовской прозе, по наблюдению Э. Герштейна, «все окружено атмосферой, все движется, полно потенциальных возможностей и готовности к новым комбинациям» [Герштейн, 1976: 126] и главное, добавим, интерпретациям центрального персонажа. относит Печорина к людям «иной титанической эпохи» [Григорьев,1915:136], предполагая тем самым множественность возможных его восприятий и истолкований, что обусловлено прежде всего заданной фрагментарностью повествования и его общей архитектоникой.

Роман состоит, казалось бы, из самостоятельных частей различной жанровой принадлежности, у каждой из которых свой сюжет и пространственно-временные параметры. Но композиция концептуально разработана таким образом, что читатель, исходя из своей базовой когнитивной компетентности и интерпретационных возможностей, домысливает подразумеваемое пропущенное, восстанавливает недосказанное и выстраивает все фрагменты текста в относительно полную, со своей точки зрения, картину. Читатель в лермонтовском тексте не может быть пассивным получателем информации, он как бы становится в один ряд вместе с рассказчиком, автором и героями, выступающими в качестве повествователей. Новеллы в романе расположены так, что они постепенно приближают читателя к Печорину. Его личность вырисовывается из всего комплекса отношений, в которые он вступает с окружающим миром.

Каждый, кто знакомится с романом Лермонтова и пытается выстроить его событийную последовательность, осознает, что порядок организации текста должен быть таков: Тамань – Княжна Мери – Бэла – Фаталист – Максим Максимыч. Развитие же в романе событий, представленных автором как бы «вспять» (Бэла – Максим Максимыч – Тамань – Княжна Мери – Фаталист), имеет глубокий идейно-эстетический смысл, о чем высказано достаточно много точек зрения, сходящихся на том, что объединяющим центром является фигура Печорина.

Собственно, первое суждение о характере своего героя принадлежит автору: «Герой нашего времени... точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Дальнейшие наблюдения исследователей (, В. Б. Шкловского, , . , , и многих других) дают широкое представление о «жизни» образа Печорина во времени. Современные литературоведы осознают: поскольку в «Герое нашего времени» даны «и объект и его изображение, читатель в состоянии их различить и сверить друг с другом» [Фарино,2004: 106].

Необходимо учитывать, что роман синтезирует три модели и три блока текстов: авторское повествование (странствующего офицера), сказ (художественная имитация рассказа одного из персонажей – Максима Максимыча) и исповедь главного героя – три последние главы, объединенные общим заголовком «Журнал Печорина». Первые сведения о Печорине читатель получает от Максима Максимыча. Представление о характерологических особенностях натуры Печорина дает его окружение: Бэла, Максим  Максимыч, Вернер, Грушницкий, Вера и др. Дистанция «читатель – герой» почти целиком устраняется в «Журнале Печорина»: читатель получает возможность заглянуть во внутренний мир героя, откровенно признающегося: «Из жизненной бури я вынес только несколько идей – и ни одного чувства... Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слева, другой мыслит и судит его».

Позиция «жить – себя судить» отразилась в первую очередь на специфике композиции, в которой заложено действенное, активное начало лермонтовского романа. Сюжетная интрига заключена в постижении тайны изображенного героя, что было свойственно романтическим произведениям. Герой действительно овеян духом романтического двоемирия, но в тексте герой-то оказался далеко не романтическим и, пожалуй, совсем не романтическим. Но и не реалистическим, не типичным, а совершенно неповторимым – исключительным. Возможно, барочным? А, может быть, сюрреалистическим? Или предваряющим, к примеру, постмодернистских героев? Различные типы входящих в его структуру повествовательных текстов, вплоть до повести «Тамань» с налетом в ней мистицизма, таинственности и детективности, а также до сугубо интимного жанра – дневника главного героя – позволяют трактовать его по-разному: традиционно называть «лишним человеком» и «страдающим эгоистом», соглашаться со звучащими в романе трактовками, что он «странный» и «опасный» человек. При этом необходимо учитывать внутренние монологи героя («А что такое счастье? Насыщенная гордость».) и его рассуждения («Я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы»), а также мучающие его вопросы: «зачем я жил? для какой цели я родился?», «из чего же я хлопочу?». Существенные черты Печорина связаны с его стремлением к самопознанию, самоанализу: «Я иногда себя презираю...не оттого ли я презираю других?» Хотя «странному человеку» совсем небезразлично мнение о нем: «За что они все меня ненавидят?» Задумываясь об отношении к себе, он признает: «Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле... Одни скажут: он был добрый малый, другие – мерзавец! И то и другое будет ложно!» Сам же он четко осознает, что нередко «играл роль топора в руках судьбы» и делает о себе весьма примечательное наблюдение: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится».

В лермонтовской картине мира образ Печорина в высшей степени специфичен, объемен и весьма подвижен. Его рефлексивное и ментальное пространство фактически обозначает сценарий определенной ситуации и задает личностную дискурсивную мотивированность.

Нам представляется, что весь путь от замысла любого художественного произведения к его воплощению и последующей интерпретации – сугубо когнитивный процесс идейно-тематического и образотворческого осмысления автором действительности с помощью слова.

В современной науке в качестве активного творческого субъекта начинают рассматривать читателя, иногда даже противопоставляя его автору. Получается, что читатель, как и автор, может проецироваться в произведение, оставляя в нем следы своего присутствия. Формы такой проекции характеризуются Констанцской школой (Х.-Р. Яусс, В. Изер) как «горизонт ожидания». Литературная эволюция, по Яуссу, – постепенная трансформация (обычно расширение) горизонта читательского ожидания круга тех стереотипов, которые читатель приучен искать и обнаруживать в произведении. Если, к примеру, он находит в тексте такие откровения героя, как: «У меня врожденная страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку» – то у него много путей и способов анализировать и толковать характер такого персонажа. Возможно, он признает, что Печорин – из тех мятежных героев, которые приходят в мир, чтобы с ним не соглашаться. Может быть, он покажется в чем-то похожим на Чайльд-Гарольда или Чацкого, в чем-то – на Дон-Жуана или Евгения Онегина. Кто-то увидит в нем черты, присущие затем нигилисту Евгению Базарову, индивидуалисту Мартину Идену, а то и героям начала XX в., ищущим «пути конквистадоров», или же персонажам романа А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине» – прокладывающим дорогу сталкерам, киноинтерпретационную версию которых емко воплотил режиссер А. Тарковский. Ощущаемое героем «высокое назначение» и «силы необъятные» в его душе дают основание для подобных сравнений и сопоставлений.

Задача литературоведения сводится к установлению и исследованию условий, связанных с возникновением и развитием различных нарративных систем контекста. Именно так, по Н. Хомскому, различаются основные подкомпоненты языка вообще, и в особенности языка художественной литературы: хранение информации и осуществление доступа к ней через восприятие, размышление, интерпретацию и т. п. Образы теоретических объектов рождаются в каждом новом художественном мире и постепенно выстраиваются в систему.

Обобщение типических черт, выраженное поэтом или писателем в индивидуальных чертах персонажа или событиях жизни, служит для дальнейшего познания мира с помощью многоговорящих прецедентных литературных концептов, среди которых оказываются и лермонтовские герои или выражения: «герой нашего времени», странный человек, лишний человек, Печорин, Маскарад. Мцыри, Демон и многие другие.

Интерес ученых к роману «Герой нашего времени» значительно возрастает во второй половине XX века в связи с разработкой теорий о разноплановой и многостилевой взаимозависимости по линии «автор-текст-читатель».

Когда существует текст, он всегда ожидает своей интерпретации. Но даже самому проницательному читателю непросто будет справиться с трактовкой двусмысленного и поливалентного поведения главного героя лермонтовского времени.

Мир поэтический и вымышленный переплетены в романе с миром прозаическим и реальным как взаимосвязанные антимиры, что существенно влияет на истинность и допустимость различных вариантов интерпретаций произведения.

Философ, писатель и семиотик У. Эко был одним из тех, кто открыл перспективу для участия читателя в порождении текстуального смысла [Эко, 2006]. Но «права» интерпретации были неоправданно расширены и текст оказался слишком открытым, что лаконично определил Ц. Тодоров: «Текст – это всего лишь пикник, на который автор приносит слова, а читатель – смысл» [Тодоров, 1987: 12].

Автор, текст, читатель – данные понятия многозначны, они коррелируют когницию смысла в зависимости от когнитивной базы каждого из составляющих в обозначенной триаде.

3.4. Метапоэтические аспекты

межкультурной коммуникации

Завершается второе столетие со времени рождения великого русского поэта , но его творчество по-прежнему привлекает большое внимание как читателей, так и различных специалистов-исследователей. Каждое поколение обнаруживает в наследии поэта эстетические ценности, выверенные масштабом времени и соотносимые с контекстом определенной картины мира.

Особенно понятен и любим автор «Демона», «Мцыри», «Героя нашего времени» на Северном Кавказе, так как северокавказское пространство – та контекстуальная среда, которая питала лермонтовскую поэзию. Более того, Пушкин и Лермонтов открыли для русской и мировой литературы Северный (Кавказ как поэтическую страну, населенную отчаянными, выносливыми горцами и наполненную легендами различных народов, населяющих южный край.

Современные глобализационные процессы нередко снимают необходимость определения принадлежности явлений культуры тому или иному этносу, той или иной нации.  Гоголь отмечал: «Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами своего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами» [Гоголь,1959:35].

Каждое поколение и читателей, и художников слова по-своему воспринимает произведения вечного странника и бунтаря Лермонтова. Многие поэты и писатели Северного Кавказа считают его своим учителем, подражают ему, посвящают ему свои сочинения. В 1975 году балкарский поэт Кайсын Кулиев печатает культуроведческую работу имагологического плана «Так растет и дерево», в которой рассматривает произведения некоторых европейских и русских писателей (в том числе и Лермонтова) как своеобразный документ, который «не тускнеет и столетиями продолжает вызывать большой интерес, волнуя сердца и воображение людей» [Кулиев, 1975:51].

Cеверокавказский поэт находит в произведениях Лермонтова актуальные межкультурные взаимопереплетения, проникнуть в которые возможно лишь тогда, «когда коммуникативные партнеры обладают некоторым общим метаинформационным знанием» Йокояма, 2005:53]. В плане рецепции размышления Кулиева о Лермонтове представляют глубокий историко-культурный, идейно-тематический, лингвостилистический, метапоэтический и когнитивно-коммуникативный анализ лермонтовского творчества, позволяющий раскрыть тайну и силу его поэтического слова.

Коммуникативный акт, в особенности знакомство с поэзией, всегда насыщен национально-историческими кодами и ими обусловлен. Признавая зависимость человека и возможностей его самовыражения от языка, необходимо учитывать, что талант и мудрость пишущего нередко обнаруживает еще не учтенные художественно-языковые конвенции, благодаря которым в универсуме культуры раскрывается новый мир, дающий основания для новых интерпретаций. Мы рассматриваем все явления культуры как постоянно развивающиеся содержательно знаковые системы, формирующие одновременно когнитивно-концептуальные феномены коммуникации. Материалы сборника Кулиева подтверждают позицию о том, что язык искусства фиксирует всю образно-лексическую и экстралингвистическую многозначность межкультурной коммуникации, которая осуществляется на сравнительно-типологическом уровне при когнитивно-концептуальном подходе к ней, позволяющем выявлять скрытый смысл и одновременно определять истоки творчества и основу поэтики Лермонтова, которого Кулиев воспринимает как медиатора между культурами и утверждает: «Лермонтов – одно из удивительных явлений в литературе» [Кулиев, 1975:53].

Подчеркивая уникальность стихотворения «На смерть поэта», К. Кулиев отводит Лермонтову роль прямого наследника Пушкина: «Редко какой поэт бросал в лицо тиранического строя стихи такой силы и откровенности, редко вызывали стихи в обществе такое волнение и тревогу, как это сделало стихотворение «На смерть поэта». Оно действительно выражало не только гнев и скорбь, но звало к возмездию…» [Там же:57]. Оценивая смысл высказанного в стихотворении, К. Кулиев подбирает сравнение как истинный горец: «Казалось, что Лермонтов появился как обвал» [Там же:56]; он осознает, что рождение стихов Лермонтова подготовила атмосфера эпохи. Анализируя стихотворение «Поэт», Кулиев отмечает, что Лермонтов неслучайно обращается к образу художника, в словах которого должно проявляться собственное мужество. Историческое значение наследия Лермонтова, по мнению Кулиева, «служило передовым идеям своего времени, добру, справедливости, свободе и борьбе за радость людей» [Там же:54]. Стихотворение «Выхожу один я на дорогу» К. Кулиев характеризует как «одно из самых изумительных созданий всей мировой лирики, это такая совершенная вещь, что в тот час, когда в предгорьях Кавказа рождалась она, должно быть, «и месяц, и звезды, и тучи толпой внимали той песне святой!» [Там же:55].

Неслучайно стиль  Кулиев рассматривает как исключительно индивидуальное выражение картины художественного мира и философско-эстетического мышления автора, проявляющегося на разных уровнях в различных жанрах зафиксированного содержания, которое балкарский поэт емко определяет как лермонтовский масштаб, перекликаясь в оценках с другими исследователями Лермонтова, соотносящими его художественную систему с образностью различных северокавказских этносов [Максимов, 1964] .

Суть аналитических размышлений К. Кулиева заключается в том, что он стремится выявить и субъективные, и объективные начала лирики Лермонтова, одновременно «уловить» образ автора, сформировать представление о характере пишущего. По Кулиеву, в сочинениях Лермонтова авторское «я» совпадает с созданным им художественным миром.

Вопросы «художественной мощи поэзии Лермонтова» К. Кулиев рассматривает на основе стихотворения «Валерик». История и человеческие судьбы слиты у Лермонтова воедино в лироэпическом рассказе о кровопролитном сражении. Особое внимание балкарский поэт обращает на то, что офицер армии, воевавшей с горцами, выражает к ним свое уважение и сочувствие: «Вот так – русский поэт и офицер ввел навсегда в поэзию своих «противников» с их худыми рукавами и гортанным разговором… Не только талантом, но и каким умом надо было обладать, каким прозорливым человеком надо было быть, чтобы подняться до такой высоты объективности и понять этих горских крестьян, сражавшихся и отдававших свои жизни за землю отцов!» [Кулиев, 1975:68]. В подобных наблюдениях К. Кулиев дает оценку смыслу изображаемого Лермонтовым: здесь и политический аспект, в котором явно ощущается осуждение и создателем произведения, и его читателем-поэтом характера завоевательной царской политики, и проявление высокого гуманизма в уважительном изображении тех, с кем приходилось сражаться. К тому же, К. Кулиев подчеркивает художественное совершенство стихотворения: «наряду с небывалой в поэзии о войне глубиной содержания, удивительны точность стиля и образов, мудрая сдержанность интонации, суровая самостоятельность мысли» [Там же: 65] и в особенности его высокое общечеловеческое, пацифистское содержание.

Специфику поэтики  Кулиев, естественно, сравнивает с пушкинской и отмечает, к примеру, наличие у Пушкина архаизмов, которые абсолютно отсутствуют у Лермонтова. У него своя поэтика, идущая, по мнению К. Кулиева, «от Пушкина, но уже своя … Он был другим – более горьким, более трагическим художником» [Там же: 67]. Если у Пушкина встречается рифма «радость – младость», то у Лермонтова ничего похожего нет и быть не может. Пушкинское «шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой» вовсе не находит отзвука у Лермонтова, который «продолжал Пушкина, не повторяя его, открывая новые горизонты для родной поэзии». К. Кулиев твердо убежден: «Такими только и бывают истинные ученики» [Там же]. Как уроженец Кавказа, он уверен: «странно, когда задают вопрос: «Кто лучше – Пушкин или Лермонтов?» Это же равно, как спросить: «Какая лучше гора – Эльбрус или Казбек?» [Там же]. Как поэт, воспевающий Кавказ, К. Кулиев сказал о мире лермонтовской поэзии, что он «многоцветен, многоголос и прекрасен, как горы» [Там же: 67], так как наполнен чарующей музыкой, звуками, мыслями, эмоциями и живописностью.

К. Кулиев обращается к творчеству и юного Лермонтова. В близком к жанру баллады стихотворении «Русалка» (1832) он обнаруживает, что «вся будущая красота и волшебство поэзии Лермонтова, ее музыка и живопись, глубина и серьезность уже присутствуют» в этом раннем сочинении, покоряющем, по признанию балкарского поэта, своей музыкальностью и обаянием. Интересно, что Кулиев анализирует произведение, сюжет которого, казалось бы, не является распространенным в северокавказской поэзии. Кулиева заинтересовала именно фольклорная композиция стихотворения, он высказывает мнение не только рефлексирующего человека, но художника, владеющего обширными познаниями в области мировой литературы и культуры, уверенного, что творчество, помимо всего прочего, – эмоциональный кодекс человеческой души.

Кулиев с исключительным вниманием и проникновенностью рассматривает произведения Лермонтова, созданные на Кавказе. Лермонтов, сделавший в 1830 г. в стихотворении «Посвящение» («Прими, прими мой грустный труд») признание «Мой гений сплел себе венок в ущелиях кавказских скал», привлекал К. Кулиева не только потому, что его лучшие творения родились вблизи вершин Кавказа, а потому, что видел «глубину раздумий и обаяние», пронизывающие его стихи. «Строка «и звезда с звездою говорит», полагаю, явилась одним из самых замечательных открытий в мировой лирике» [Там же:55]. Лермонтов, как показывает К. Кулиев, всем творчеством и самой своей судьбой через кавказские образы и мотивы органично соединяет русскую культуру и симфонию традиций и характеров народов Северного Кавказа, проявив высшую степень социокультурной идентификации личности. Возможно, в таком слиянии и кроется причина лермонтовского двоемирия, диалогичность его поэтического слова. Лингвосоциокультурные традиции лермонтовского текста проявляются и в специфике артионимов (названий) его произведений:

Взаимовлияние языков и культур, проявляющееся в ходе художественного творчества (в том числе и в работах К. Кулиева), подтверждает, что личности, владеющие несколькими языками, имеют качественно иной компетентностный склад ума, далеко не эквивалентный тем двум или более моноязыкам, известным индивиду, то есть билингв – особая языковая личность с единой, но весьма своеобразной лингвистической системой, объемлющей определенный межкультурный набор базовых знаний.

В творчестве Лермонтова тема Кавказа является одной из ведущих смысловых доминант, а концепт «Кавказ» объемлет его когнитивно-формирующие функции. Лермонтовские тексты – многократно исследованное, по-прежнему исследуемое и постоянно познаваемое явление. Уникальность созданного Лермонтовым кавказского мира, по мнению К. Кулиева, заключается, с одной стороны, в авторском ощущении, осознании и отражении архетипов и символических образов. Показательно, что в современном северокавказском литературоведении интенсивно изучается их роль в произведениях национальных авторов [Эко,2006: 10]. Представляется, что именно хронотоп «неприступные кавказские горы» дал Лермонтову возможность интерпретировать одиночество неординарной личности, мотив «выходящего на дорогу» героя, двуединость горских образов и многое другое.

Кавказ, исходя из кулиевских рассуждений, – стилеобразующий межкультурный фактор в поэзии Лермонтова, для него: «Слова «Кавказ» и «Лермонтов» звучат одинаково прекрасно» [Кулиев, 1975:71]. Стихотворение «Выхожу один я на дорогу» К. Кулиев называет литературным чудом, шедевром, одним из лучших в отечественной лирике произведений космической тематики.

Кулиев убежден, что Лермонтов «был влюблен во все прекрасное на свете – от поэзии Пушкина и говорящих между собой звезд на южном небе, белеющих на холме русских березок и до удививших его еще ребенком белых вершин Кавказа» [Там же: 62], нашедших гармоничное поэтическое выражение: «Как сладкую песню отчизны своей люблю я Кавказ».

Кавказ и северокавказский фольклор, как известно, нашли этнолингвокогнитивное отражение в творчестве Лермонтова; в свою очередь его произведения кавказской тематики («Кавказ», «Синие горы Кавказа, приветствую вас», «Сон», «Утес», «Кавказу», «Крест на скале», поэмы «Черкесы», «Кавказский пленник», «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи», «Хаджи-Абрек», «Мцыри» и др.) оказали воздействие на дальнейшее раскрытие этой темы. У самого Кулиева есть строки, созданные под влиянием Лермонтова, но обращенные уже к березе как к символу России и как к одному из ключевых концептов русскоязычной картины мира:

Березка из песни пришла или сказки.

Поэтов России сестра, утешенье,

Белеет березка в чащобе осенней.

Быть может, на нашем Кавказе, в изгнанье,

Тоской по отчизне оставленной ранен,

Оглядывал Лермонтов горы седые,

Искал тебя взором, березка России.

(Перевод с балкарского Д. Голубкова)

Уместно отметить, что К. Кулиев обращается к опыту Лермонтова при рассуждении об отношении к существовавшей точке зрения о том, что «груз знаний и культуры мешает поэту оставаться эмоциональным, убивает в нем непосредственность» [Там же:383]. Опровергая данное мнение, К. Кулиев пишет: «Сошлюсь еще на Лермонтова. Поэт, погибший почти юношей, не только создал такие шедевры, как «Герой нашего времени», «Демон», но и успел стать высокообразованным человеком» [Там же].

Балкарский классик отмечает всестороннюю образованность русского поэта, который был живописцем, музыкантом, хорошо знал математику, а главное – владел иностранными языками и всегда стремился к изучению новых языков, когда ощущал в этом необходимость. В подтверждение Кулиев приводит письмо, в котором Лермонтов высказывает одной из своих знакомых наблюдение, что тюркский язык (его он называет татарским) на Востоке необходим так же, как французский на Западе. «Замечательно, – отмечает Кулиев, – что сохранился такой документ, лишний раз подтверждающий обширность культурных интересов одного из самых эмоциональных лириков мира, которому, должно быть, и в голову не приходило, что знания могут стать вредным для поэта грузом. Разве не знаменательно, что знание западных языков Лермонтову показалось недостаточным, и он решил изучить еще тюркский, пожелав лучше узнать Восток и его культуру» [Там же:383]. Кулиев ценил в Лермонтове не только его исключительное дарование, но широту интересов и познаний, которые можно определить как когнитивно-коммуникативную концепцию Лермонтова при его обращении к миру незнакомой культуры.