Образование, наука и производство (стр. 9 )

11. Пекелис Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Т. 1. М., 1966.

12. Ражнев Смоленска. Смоленск, 1993.

13. Смоленский край в истории СССР. Учебное пособие. Под ред. . Смоленск, 1971. С. 147; Шмидт памятники Смоленской области. Смоленск, 1976

14. Смоленское земство и народное образование. годы. Сборник материалов. Смоленск, 2004. С. 288; Список населенных мест Смоленской губернии...

15. Сто великих композиторов. Автор-составитель . М., 1999.

16. Филиппова Грибоедовых Федяево...

17. . Очерки его жизни и музыкальной деятельности. СПб., 1904; Медведева Сергеевич Даргомыжский. М., 1989.

18. Шмидт памятники Смоленской области...

19. Шорин Вязьмы // Вязьма. Страницы истории. Сборник материалов краеведческих конференций 2гг. Смоленск, 2005.

Дионисий Фрейер и Казимир Малевич: архетип визуального восприятия в образах

, студент Смоленской государственной сельскохозяйственной академии

Мистицизм - Модернизм

Что общего между мистиком середины XVIII века и, родившимся ровно через 150 лет после его смерти художником-супрематистом, Казимиром Малевичем? Ответ прост - видимо ничего. Не стоит доказывать связь авангардиста с оккультными учениями средних веков. Тем более, таких интересов у Казимира, не было.

Можно проанализировать, культурный феномен нетрадиционного понимания мира, основанного на традициях и опыте предков.

Ближе всего к такой формулировке подходит понятие «модернизм». Модернизм - буквально переводится, как «новое искусство» или «современное искусство». И хотя определение этому направлению было придумано лишь в XIX веке, термин весьма применим и к некоторым феноменам более ранней европейской культуры. Например, позднее средневековье, к коему относятся работы Дионисия Фрейера.

Безусловно, модернизм в классическом понимании объединяет массу течений и школ в искусстве XX века. Все эти направления пересекаются, по крайней мере, в одной точке: они противопоставлялись традиционному пониманию мира.

Модернизм можно определить по нескольким критериям:

- модернизм - культурный феномен конца XIX - начала XX века, возникший в результате массы причин (упадок буржуазного искусства, научно-техническая революция, революционный настрой общества и т. д.);

- модернизм пророс на многовековом гумусе предыдущих школ и течений искусства Европы, унаследовавшей, в свою очередь, это из античности. Можно сказать, что модернизм - это «хорошо забытое старое» в новой оболочке времени.

- модернизм революционен от самого своего рождения;

- модернизм охватывает все виды искусства: литературу, живопись, музыку, архитектуру и т. д.;

- модернизм был нетрадиционным пониманием мира. ~

Что такое европейский герметизм, и кто такой мистик? Ученый и философ, Мэнли Палмер Холл в 1928 году в своей монографии «Тайные учения всех эпох: Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцерской символической философии» писал: «Во всех городах древнего мира были храмы для богослужения и приношений богам. В каждом городе были свои философы и мыслители, глубоко проникшие в тайны природы. Эти люди собирались обычно вместе, образуя замкнутые религиозные и философские общества. Наиболее важные из этих групп известны под названием мистерий».

Александр Уайлдер объясняет мистерии следующим образом:«-Священные драмы, исполняемые в определенные периоды. Наиболее почитаемыми были мистерии Исиды, Сабазия, Кибелы и Элев-синские мистерии».

Значит мистик - это человек, который хранит тайные, по его мнению, истинные знания о мире.

У европейского герметизма есть ряд своих индивидуальных уникальных признаков:

- это течение можно определить как субкультурный феномен Европы, пришедший из древнего мира;

- корни европейского герметизма тесно переплетаются со многими тайными школами древнего мира. Это пифагорейство, восточные традиции каббалы, неоплатонизм и т. д. В сущности, европейский мистицизм основывался на опыте предыдущих школ, пропущенном через призму совершенно нового понимания христианства;

- отчасти европейский герметизм был революционен. Гностиков, герметиков и подобные течения не одобряло христианство. Именно поэтому знания мистики тщательно прятали;

- европейский герметизм охватывает многие сферы философии и искусства.

- европейский герметизм во многом был нетрадиционным пониманием мира по сравнению с христианским мировоззрением Европы.

Сходство налицо. Такие общечеловеческие основания душевной жизни индивидов, наследуемые, а не формирующиеся на базе индивидуального опыта, Юнг называл архетипами.

Теперь рассмотрим на примере двух великих мыслителей своего времени, Дионисие Фрейере и Казимире Малевиче „определенное сходство и закономерность развития архетипов, выраженное не только в понимание мира, но и в произведениях.

Парадоксальный мистик

Кем был по роду занятий Динионисий Андреас Фрейер, и кто его родители, сказать сложно. До нас дошли лишь небольшие фрагменты его жизни, изложенные в письмах современников и официальных документах. Известно, что Фрейер родился в Нюрнберге (Германия) в 1649, долго жил в Лондоне, а умер в 1728 году.

Также, есть сведения, что Фрейер был членом Филадельфского общества последователей мистицизма известного философа Якоба Бёме. Некая мадам, Джейн Лид, была главой этого общества.

Один из друзей Джейн Лид, Френсис Ли, писала о Фрейере: «Я знаю человека высочайшей точности мысли, здравого ума, ведущего простую и честную жизнь, который осуществил труд истинного и подлинного истолковании принципов Бёме, как божественных, так и философских». Эта похвала весьма обоснована.

Фрейер обладал удивительными способностями изображать свои рассуждения и мысли в виде схематичных рисунков. Такие рисунки мистик называл «парадоксальными эмблемами». Стоит сказать, что Дионисий в своих сочинениях практически никогда не прибегал к словам, в ином случае использовал их по минимуму.

Такой необычный подход создания философской концепции возник по нескольким причинам:

- Система понимания - эмблемы как универсальный текст. Фрейер, как и многие другие философы своего времени, хотел

быть услышанным и увиденным. Но как известно, в XVIII веке большая часть населения Европы (простолюдины, крестьяне, рабочие и военные) были неграмотны или, по крайней мере, малограмотны. Объяснение философии в схематичных упорядоченных зарисовках мог понять любой человек, вне зависимости от того умеет ли он читать или нет. Таким образом, «парадоксальные эмблемы» Фрейера стали бы популярны в том обществе, которое всегда было далеко от философии.

- Преодоление языкового барьера.

Действительно, картинки Фрейера может понять любой мыслитель, вне зависимости от того на каком языке он говорит и в каком государстве ж"вет;

- Модное течение в эзотерике.

Школы поздней алхимии и мистицизма косвенно отличались от более ранних доктрин (XIII - XIV века). Именно в поздней алхимии большое внимание стало уделяться символике. Разрабатывались и придумывались целые списки графических картинок, обозначающие элементы или превращения. Поэтому эмблемы Фрейера можно еще расценивать, как и своеобразную дань моде того времени в кругах адептов эзотерических школ.

- Универсальное уникальное соединение восточных и западных традиций мистицизма.

Безусловное влияние герметизма и восточного оккультизма с его символикой трансформировались в то, что можно назвать точкой соприкосновения Востока и Запада в подходах к эзотерическому знанию.

К сожалению, Дионисию не удалось реализовать свои труды. Были опубликованы лишь тринадцать эмблем с комментариями.

Основная работа, «Парадоксальные эмблемы», так и не вышла в свет при жизни мистика и долгое время ходила в списках и черновиках последователей и учеников Бёме и других эзотерических школ.

То, что представляют собой «Парадоксальные эмблемы», охарактеризовать трудно. Вот, что пишет Глеб Бутузов в книге «Герметическая космогония. Дионисий Фрейер. Якоб Бёме. Джон Ди»: «Это (эмблемы - прим. автора) сочетание изображения, подобно монаде, с краткой надписью, весьма близкой тому, что называется коан в восточной традиции. Вряд ли друзья и коллеги Фрейера по Филадельфийскому обществу понимали, насколько более «мистичен» он, чем все они, не считая разве только что Бёме...».

Это действительно так. Эмблемы мистика только на первый взгляд кажутся обычными эзотерическими зарисовками в определенной логической последовательности. И лишь потом понимаешь, насколько степень проникновения в интуитивную область истины у Фрейера глубока. По сравнению с оккультным воззрением Конэйя, Дионисий избегает ненужной ему дискурсивности и запутанной цепочки силлогизмов. Его размышления логичны, взвешены и новы по форме изложения.

Стоит обратить внимание и на количество эмблем. Их 153 - ни больше не меньше. Именно, 153 рыбы было в сетях рыбаков, которых спас Иисус. Считается, что это соотношение, определяющее геометрические размеры Vesica Piscis - символа христианства.

Мистический модернист.

Казимир Малевич - известный русский художник-авангардист, «отец русского абстракционизма», основатель школы супрематизма. О нем написано множество культурологических и библиографических книг, поэтому не стоит углубляться в тонкости его искусства и личной жизни. Приведем лишь несколько интересных фактов из жизни художника.

До 1912 года развитие живописца протекало в русле освоения пластических новаций отечественных и западных «измов» - неопримитивизма, фовизма, кубизма, футуризма. Малевич был одним из создателей школы русского кубофутуризма. Революционные лозунги людей нового искусства постоянно сопровождались деколорациями, манифестами и концепциями, объясняющими футуризм.

писал о Казимире: «Теоретические и литературные произведения художника многочисленны и разнообразны; иногда складывается впечатление, что Малевич отдал перу и бумаге гораздо больше жизненного времени, чем холсту и кисти. Вместе с тем пластика и слова великого мастера неразделимы, одно вытекает из другого, образуя уникальное явление - творческое наследие Казимира Малевича».

Надо заметить, что в этом есть очевидное сходство художника XX века с мистиком века XVIII. Фрейер помимо своих рассуждений, которые он записывал на бумаге, рисовал эзотерические эмблемы, объясняющие структуру мира. Малевич помимо своих абстрактных картин, большую часть творчества уделял философским рассуждениям о мире, манифестам, декларациям и статьям о футуризме, а также литературе. Потому художника и его современники назвали «Литератор и мыслитель с кистью в руках».

Живописная «заумь» (от термина «заумное стихотворение», т. е. то которое не поддается логическому объяснению) единомышленникам Малевича, поэтам Алексею Крученых и Велимиру Хлебникову, виделась инструментом происходящим от окостенелых рамок и традиций. Известный факт: Хлебников мечтал о создании универсального Вселенского языка, на которым поэт работал в течение всей своей жизни. Эта идея была близка и Малевичу, собрату по цеху кубофутуризма. В работах «Корова и скрипка» (1913), «Авиатор» (1914), «Англичанин в Москве» (1914), и других изображения поражают сумас-бродностью; знаковые по своей природе образы порождают ассоциативные связи или свидетельствовуют об отсутствие таковых, что само по себе красноречиво. Художник в живописных полотнах часто использует латинский шрифт, недописанные слова. Это граница соприкосновения знаковой структуры слова и картины, образа удивительно похожа на «Парадоксальные эмблемы». Тем более, универсальный язык, к которому стремились и художник-авангардист и мистик, по своей идее и форме могли бы вписаться в общую концепцию.

Спустя год художник создает «икону русского авангарда», картину «Черный квадрат». Тогда же появляется и термин - «супрематизм». Супрематизм - это полная антиматереалистичность, беспредметность, это абсолют и Вселенная художника, выход в Ничто и полный покой.

Наивно считать, что у мистицизма и супрематизма нет ничего общего. Напротив, все манифесты Малевича и философские рассуждения буквально пропитаны мистериями Запада и Востока. Дзэн-буддийские мистерии и традиции четко прослеживаются в гершензонов-ской главе книги Казимира «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой». Не вызывает вместе с тем сомнений, что русский авангардист интуитивно и самочинно открыл для себя понятие нирваны. Такие состояния духовного спокойствия и озарения художник называл частичными затмениями. В последнем прижизненном манифесте Малевича «Супрематическое зеркало» все явления мира сведены к огромному Нулю - или Нуль содержит все явления. Иными словами Мир либо ВСЕ, либо НИЧЕГО, что само по себе равноценно. Такое умозаключение сильно пересекается с герметическим учением. «...И как все вещи были от одной, от единой мысли, так все вещи рождены были от той одной восприятием.» («Изумрудная скрижаль» Гермеса Трисмегиста). Опять же у художника все суждения возникают на интуитивном уровне. Вполне возможно, что Малевич никогда за все свою жизнь ничего не слышал об «Изумрудной скрижали» и герметизме вообще.

«Черный квадрат» XVIII века

Теперь рассмотрим наиболее частные моменты пересечения образов в работах Малевича с трудами Дионисия Фрейера.

Любой человек, мало-мальски знакомый с художественным искусством XX века, узнает в эмблемах средневекового мистика массу поразительных сходств с супрематизмом Малевича и абстракционизмом в целом.

Например, начинается книга Фрейера с умозаключения, взращенного на герметических учениях: «Центр центров повсюду, Периметр же нигде. Единый не был бы Единым, если бы не был также всеми вещами». Далее - пустой лист бумаги, и более ничего.

Читаем у Казимира Малевича в статье «Супрематическое зеркало»:

«Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях. Бог, Душа, Дух, Жизнь... = нулю»...; «бесчисленность и безграничность = 0»...; «если религия познала Бога - познала нуль». Повторюсь, что все явления мира у художника сведены к нулю, а значит и нуль содержит все явления мира. Это цитата из последнего философского манифеста авангардиста, датируемая 1923 годом. Живописный супрематизм Казимира делился на три этапа: черный, цветной, белый. Последний этап нового направления завершился пустыми холстами. Помимо Черного квадрата - еще одной формой манифестации Нуля форм, Ничто. «О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого», - пишет он в 1929 году. Тот путь в пространство изначального разума, который был начат заумными картинами, получил логическое завершение.

Удивительно, но факт, то, чем начинаются «Парадоксальные эмблемы» Фрейера, тем же заканчивается супрематический цикл Малевича.

Круг - основополагающая геометрическая фигура эмблем Фрейера. Впервые он с точкой, обозначающей центр появляется уже в шестой картинке. Надпись, поямсняющая ее: «Она не приближается и не удаляется, но в всегда находится на неизменном расстояние от периметра, она есть была и будет той же самой. Периметр лишь меняет Имена». Такое запутанное и мало вразумительное высказывание, по всей видимости, подразумевает под собой тот факт, что Истина неизменна вне пространства и времени, а путь к ней зависит от индивида.

Окружность с центром шестой эмблеме перерождается через 110 эмблем в полностью заштрихованный черный круг. Надпись к нему следующая: «Это вышло из Единого, но удалилось от Единства».

На протяжении всей книги круг претерпевает массу метаморфоз. Так, например, он становится бесконечной спиралью, лабиринтом, по его диаметру и радиусу проходят линии и т. д.

В 1923 году Малевич заканчивает ряд супрематических работ, среди которых «Черный Крест», «Белый Квадрат на белом фоне», «Черный Квадрат», «Красный Квадрат» и «Черный Круг». Удивительно, но черный круг на картине находится не в центре полотна, а как бы «улетает» в правый верхний угол. На эмблеме Фрейера черный круг также не в центре - он вписан внутрь белой окружности.

«Черный Квадрат», «Черный Крест» и «Черный круг» художник называл границами предметного мира. То, где еще можно отличить материю от антиматери, искусство - от геометрии. В какой-то степени эти образы авангарда, действительно, вышли из единой концепции беспредметности и удалились от нее настолько, что еще один шаг, и мир Вечного покоя самоуничтожится.

Эмблема №88 - черный квадрат в обрамлении нарисованной рамки, вписанный в окружность. Надпись: «Единый не удален, Он скрыт. Если Ты не видишь ни того Единого».

Как только не называли критики и искусствоведы «Черный Квадрат» Малевича. И ворота в супрематизм, и икона русского авангарда, и нагая икона нашего времени... царский сын...

Интересна история создания картины художников в 1915 году. Казимир готовил эскизы сценографии футуристической оперы для отдельного издания, задуманного Матюшиным; рисунок задника ко второй картине 2-го действия. Рисунок должен был представлять своеобразную военную карту «победы над Солнцем», внезапно очищенную от цифр, стрелок, слов и предложений, то есть примет видимого привычного мира. Оставалась беспредметная композиция. О своем открытие Малевич сообщил сразу же Матюшину.

Во время работы над очередным абстрактным произведением в художественной Вселенной Малевича произошло полное затмение и в прямом и в переносном смысле слова. Повинуясь наитию художник перекрыл - затмил черной прямоугольной плоскостью цветную композицию (ее красные, желтые, синие элементы просвечивают ныне сквозь кракелюры). Новорожденную картину Малевич назвал «Четырехугольник», в историю она вошла как «Черный квадрат».

Так что «Черный Квадрат» - это не только Вечный покой, граница беспредметности и супрематизма, но и «завеса», скрывающая изначальный смысл.

И под конец еще одно удивительное сходство.

Эмблема №45 - изображены куб, параллелепипед и пирамида, бросающие тени. Возле них нарисованы квадрат и треугольник. Надпись: «Единый наиболее Прост». Таким образом Фрейер подчеркивает простоту истины, используя изображение трехмерного и двухмерного пространства на одной эмблеме.

В то же время Малевич в своих высказываниях раз за разом восславляет родственника квадрата - куб. «Куб, - говорит он, - это геометрический рай, символ новой вечности». Может быть, «Черный квадрат» следует воспринимать как след куба, упавшего гранью на плоскость. Последним посмертным произведением был его надгробный камень. Он находился под Москвой в маленьком поселке Нем-чинковка, и представлял собой куб, на котором нарисован Черный квадрат. Это произведение как бы намекает на отношение между низшими и высшими измерениями (герметизм).

Символический Архетип

Парадоксально: два культурных направления, зародившиеся в разное время, и образовавшиеся от изначально разных течений так похожи. Художник XX века авангардист в своих работах интуитивно повторяет опыт мистика XVIII века.

Нет смысла доказывать преемственность или плагиат русского авангарда у европейского мистицизма. Тем более, что этого и быть не могло - две совершенно разные школы. Тут важен совсем другой фактор - юнговский архетип.

Напомним, что ученик Фрейда откапывает под слоем «личного бессознательного» учителя «коллективное бессознательное». Этот термин он трактует как общечеловеческие основания душевной жизни индивидов, наследуемое, а не формирующиеся на базе индивидуального опыта.

Архетипы - универсальные модели спонтанной психической активности, спонтанно определяющие человеческое мышление и поведение.

Архетипы сравнимы с кантовским «априорными формами». Только в отличие о них, архетипы лишены абстрактности и эмоционально насыщены. Собственно архетипы не имеют конкретного психологического содержания.

Более интересны архитипические символы как результат работы коллективного бессознательного и работы сознания индивида. Юнг усматривал инвариантность архетипов, объясняющих сходство в религиозных различных и мифологических течениях разных стран мира, оккультизма и современного искусства.

Сходство работ Казимира Малевича и Дионисия Фрейера тому яркое подтверждение.

Литература

1. Казимир Малевич. Черный Квадрат. Сборник статей и манифестов. - СПб.: Азбука-классика, 20с.

2. , Соклова . Анализ и критика основных направлений. - М.: Искусство, 19с.

3. Петер Корнель. Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи. - СПб.: Азбука-Классика, 19с.

4. . Архетип.\\ Всемирная Энциклопедия. Философия XX век. - М.:АСТ, 20с. - С. 50-51

5. Дионисий Фрейер. Якоб Бёме. Джон Ди. Герметическая Космогония. - СПб.: Азбука, 20с.

6. Hermes Trismegistus. Tabula Smaragdina. //Theatrum chemicum. praecipuos selectorum auctorum tractatus de chemiae et lapidis philosophici antiquitate, veritate, iure, praestantia et operationibus, continens... - Vol. IV. - Zetzner, Strassburg, 1561 .-P. 497. Перевод .

Творение, хаос и первоматерия в алхимической натурфилософии XVI-XVII веков

, преподаватель ВФ ГОУ МГИУ

Не вызывает никаких сомнений тот факт, что алхимия (и западноевропейская - в частности) представляет собой весьма своеобразный культурно-исторический феномен [1], чем во многом, вероятно, определяется своеобразие представлений алхимиков. Вообще, трудно не согласиться со словами , что «вопрос об истории алхимии нельзя рассматривать в отрыве от определения ее места в истории науки и культуры...» [2]. Следует отметить, что настоящая работа базируется на указанном подходе к алхимии, разработанном , т. е., как к особому феномену периферийной культуры средневековья, что определяет и трактовки алхимических трактатов как исторических и философских источников именно в контексте своеобразия такого явления в истории культуры и человеческого знания, как алхимия.

Алхимия, представляя собой знание неизменное в той мере, в которой она существовала в рамках своей периферийной ниши средневековой культуры, наиболее выразительно вступает в противоречие с меняющимся историческим контекстом в период так называемой поздней алхимии. В рамках настоящей работы отнесем к этому периоду и позднее средневековье, и период зарождения классической эпистемологии, «которая во многом выступала как средство легитимации» [3] науки Нового времени - т. е вплоть до XVII в.

Претендуя на масштабность и всеобщность описания картины мира и процессов, протекающих в природе, европейская алхимическая натурфилософия XVI-XVII вв. излагает не только концепции происхождения металлов и минералов в рамках обоснования достижимости трансмутации, но и предлагает собственные трактовки акта творения.

Описание творения вещественного мира встречаются во многих алхимических произведениях. Стоит отметить, что подобные описания в трактатах XIII-XIV вв. встретить практически невозможно, алхимическая натурфилософия христианских докторов затрагивала аспекты более «приземленные», ограничиваясь традиционным пониманием вещества как воплощения сочетания античных элементов, рассматривавшихся во многом в традиционных рамках схоластики того времени. Сочинения же алхимических философов XVI-XVII вв. напрямую проводят параллели между актом божественного творения мира и творением более совершенного из менее совершенного в алхимическом сосуде. Описание творения приводит, например, английский алхимик Т. Робинсон (лат. Thomas Robinsonus. XVII в.).

«Так Землю и Небо, и все, что в них есть

Творил Бог из Бездны, и дней было шесть.

Вот четверо из Одного изошли

И снова в Единое проистекли» [4].

Вообще творение мира из хаоса так же, как само понятие хаоса является очень важным в алхимической натурфилософии. Хаос в таком понимании - не просто отсутствие упорядочения, это некая сущность, в которой потенциально содержатся все формы и акциденталь-ные свойства вещей. С. Форман (Simon Forman, ), один из алхимических авторов позднего периода, в своем произведении «О разделении хаоса» отмечает, что в хаосе, сыром, бесформенном, не имеющем облика и вида какой-либо вещи, «все вещи во сне пребывали» [5]. Такое понимание хаоса, как единого источника всех вещей, говорит о том, что алхимические философы не сомневались во всеобщем характере и единстве материи. Еще в знаменитой «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста постулировалось, что «все вещи были от одной» (цит. по латинскому тексту [1]). Вторит ему и Василий Валентин (лат. Basilius Valentinus, XV или XVI в.), практически теми же словами: «Все вещи происходят от одной причины» [6]. и эта истина не оспаривалась в течение всего времени существования алхимии. А. Пуассон определил это положение как «великий закон единства материи» [7].

Проводя же параллели между сотворением мира и превращением металлов, многие алхимические философы пытались описать хаос не как отвлеченную категорию, а как нечто вполне осязаемое, следовательно, и доступное для практических операций, это не просто пред-форма, это «исходный материал», еще не воплощенный в форму создателем и уже содержащий в себе потенцию всех форм. Часто словом «хаос» именовалась искомая алхимиками первоматерия. без которой трансмутация невозможна. Алхимики именовали ее также «причина» и «субстанция мира» - таких аллегорических имен первоматерии в алхимической философии очень много. В соответствии с такими представлениями, все металлы (аналогично всем другим материальным объектам вещественного мира) состоят из одной и той же субстанции, имеют же разные свойства вследствие различных условий, в которых они формировались, что делает возможным их превращение. О появлении первоматерии один из известных алхимиков, Михаил Сендзивой {польск. Michael Sedziwoj, лат. Michael Sendivogius, , по другим данным, ) сообщает: «... Бог, великий архитектор всех вещей, создал весь материальный мир (именно о нем мы говорим сейчас, а не о его антитипе - интеллектуальном мире) из ничего и во Времени, но не таким способом, чтобы все части этого мира были созданы напрямую, но только первую Материю, лишь она была произведена из абсолютного ничто, а из нее впоследствии путем разделения были произведены элементарные тела, а из них путем соединения были произведены все виды смешанных тел» (одиннадцатое письмо из «Писем Сендивогия Обществу неизвестных Философов» [8]).

Немецкий алхимик Г. Кунрат (нем. Heinrich Khunrath, ) считал, что слово «хаос» происходит от слова «cheo», в переводе на русский, «выливать». Он утверждал, что хаос-это первичная грязь или слизь, состоящая из воды и земли, т е. нечто, по словам Г. Кунра-та, жидкое, текучее, влажное, водянистое, вязкое.

Сендзивой описывает первую материю как «парообразную влагу», а неудачливым алхимикам с некоторой иронией сообщает, что «глупо искать растворенные металлы в первой материи, которая является ничем иным, как паром». По его мнению, «философы, поступающие так, не объясняют первую материю, а лишь вторую» (четвертый трактат «Novum Lumen Chymicum» [9]). Подробнейшим образом М. Сендзивой описывает и вторую материю: «Способ, которым эта вторая материя существует... - не как субстанциональная часть целого или часть физического Тела самого по себе, в котором она существует; но как нечто содержащееся в другом Сосуде,... подобно акцидентальной части, случайно присоединенной, чтобы составить целое. Другими словами, это Тело, созданное из Частей, полностью составляющих целое, или собранных вместе в соединении, каждая в своей надлежащей Сущности, лишь собранные в одно место, соединенные и перемешанные, подобно Воде, которой наполняется губка» (сорок седьмое письмо из «Писем Сендивогия...» [8]).

Английский алхимик и философ-мистик Э. Келли (англ. Edward Kelly, , по другим данным, умер в 1597) в своем трактате «О философском камне» пишет: «Первоматерия растений - это вода и земля, скрытая в семени, и воды больше, чем земли. Первоматерия животных - это смесь мужской и женской спермы, что заключает в себе больше влажности, чем сухости. Первоматерия минералов - это что-то наподобие клейкой воды, смешанной с чистой и нечистой землей» [ 10]. Ко времени заката алхимии первоматерия получила столько названий, и при том каждое из которых достойно отдельного рассмотрения, что перечислить их просто невозможно. Мартин Руланд-старший (нем. Martin Ruland, лат. Martinus Rulandus, ) в своем трактате «Первоматерия и ее словарь» (лат. «Prima Materia et Hujus Vocabula», известен также как «Лексикон алхимии») сообщает, что Материя Великого Делания - это предмет, на который философы направляют свою практическую науку. Все, кто писал об искусстве, - подчеркивает алхимик, - скрывали подлинное имя этой материи, поскольку это главный ключ к тайне. Располагая потенциально всеми качествами и свойствами элементарных вещей, они давали ей имена совершенно различные. Это пятый элемент, квинтэссенция, материальное начало и конец всех вещей. Это материя, из которой составлены Небеса. Руланд заявляет, что это квинтэссенция «нашей подлунной материи, душа элементов», которая сохраняет все подлунные вещи от разрушения и от порчи [11].

Четыре классических элемента-сущности античности, воплощенные в единстве вещества, материи и всего сотворенного мира («четверо» и «Единое» у Т. Робинсона), - классическое понимание вещественного мира в алхимической философии; хотя применительно к алхимической практике (как у алхимиков XII1-XIV вв., так и у поздних алхимических авторов) речь чаще всего ведется не в терминах аристотелевских стихий (четыре элемента + квинтэссенция), а на основе ртуть-соль-серной триады (первоначально - ртуть-серной).

На протяжении всего существования средневековой европейской алхимии господствовала концепция, в соответствии с которой все материальное состоит из единства двух начал - ртути и серы. При этом сера и ртуть рассматриваются не как реальные вещества, а как овеществленные начала. Серя, положительный и активный принцип, обладающий такими качествами, как сухость, легкость, горючесть, - воплощение мужского начала, а ртуть - пассивное женское начало, обладающее такими качествами, как влажность, тяжесть и холод. В XVI веке теория претерпела значительную модификацию, к двум началам было добавлено третье, бесполое - соль. Это новшество традиционно связывается с именем Парацельса (лат. Philippus Aureolus Theophrastus Bombastus Paracelsus, ) или Василия Валентина. В трактатах поздней алхимии (XVI-XVII вв.) ртуть-соль-серное триединство толковалась различными авторами по-разному - например, «теория трех земель» И. Бехера (нем. Johann Joachim Becher, ) - но общая схема диалектического единства противоположных начал, связанных началом нейтральным, оставалась практически неизменной. Немецкий алхимик и врач Иоганн Бехер взамен классического ртуть-соль-серного триединства предложил так называемую «теорию трех земель». Первая земля (лат. terra prima) - плавкая, каменистая, она же известь (лат. calx) и «земля стеклующаяся» (лат. «terra vitrescibile»). Вторая земля (лат. terra sacunda)-жирная (лат. pinguis), горючая и сухая. Третья земля (лат. terra tertia) - текучая [12]. Отвергал алхимическое триединство «ртуть-соль-сера» и О. Тахений (лат. Otto Tachenius, ок. ), в противовес он выдвинул собственную идею. О. Тахений писал, что все вещества состоят из какой-нибудь кислоты и какой-нибудь щелочи, и из этих двух универсальных принципов составлены все тела мира [13]. Аналогичные модификации предлагали и другие алхимические философы, но ничего кардинально нового предложено не было, как в случае И. Бехера, так и у других авторов, аналогии с классическим триединством в нововведениях усмотреть несложно.

Сведение античных элементов к ртуть-соль-серному триединству не просто упрощение, не просто адаптация под практические задачи. Триединство в поздней алхимии не просто соединение мужского, женского и нейтрального начал, это и уподобление Святой Троице - обоснование не только делания вещественного, но и делания духовного. Алхимические изыскания приобретают библейский размах. Э. Келли, описывая историю и происхождение алхимии, сообщает: «...Искусство нашло свой путь в Персию, Египет и Халдею. Евреи называли его Каббала. Персы - Магия, а Египтяне - София, и ему учили в школах вместе с Теологией, оно бйшо известно Моисею, Аврааму, Соломону и Волхвам, которые пришли к Христу с Востока Магия происходит от учения о Божественной Троичности и Святой Троице. Господь отметил и обозначил все сотворенные вещи свойством Троицы, подобно своего рода иероглифическому письму, посредством которого может быть познана Его собственная природа» [10].

Таким образом, в соответствии с представлениями алхимических философов периода заката алхимии, триединство - это еще и символ познания природы, своего рода код, оставленный Творцом посредством единой субстанции и вселенской универсальности креационистского акта. Это уже не просто теория алхимического делания, это его апологетика, что не вызывает удивления - миропонимание герметического философа аксиологично по своей сути. «Высшее и низшее» в «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста, т. е. микрокосм и макрокосм, объединенные неразрывной связью уподобления дают возможность провести параллели между «испорченностью» неблагородных металлов и грехопадением человека.

В философских рассуждениях о мире, материи и веществе в алхимической философии, конечно же, центральное место занимают металлы и минералы. Металлы в природе, в соответствии с представлениями алхимиков, производятся следующим образом. Четыре элемента обращают свою мощь и достоинство к центру Земли. И оттуда, по власти Архея (лат. Archeus), Духа Природы (сила, руководящая творением всего вещественного мира, универсальный дух творения и превращения вещей, термин приписывается Парацельсу), «они вновь поднимаются вверх, к поверхности Земли, по ходу своего продвижения подвергаясь дистилляции и сублимации под воздействием тепла, порожденного вечным движением». Земля же является пористой, и воздух, проходя через поры, дистиллируется, затем растворяется в воде, из которой и производятся все металлы (четвертый трактат «Novum Lumen Chymicum» [9]).

Таким же образом появляются все камни и минералы. В соответствии с этими представлениями, Земля является не просто своеобразным сосудом, в котором происходит естественное алхимическое действо, зарождение металлов и минералов. Это и прекрасно действующий алхимический инструмент для осуществления сублимации, при которой для того, чтобы овеществиться, нечто поднимается, в полном соответствии с принципом Гермеса от «того, что ниже» (quod est inferius), к «тому, что выше» (quod est superius). Мало того, Земля является и многофункциональным фильтром, который пропускает то, что сублимируется, через свои поры. Такого рода фильтрование - не просто механическая очистка, но и способ придания будущему металлу или камню определенных свойств. Автор подчеркивает, что «чем больше поры Земли, тем большее количество нечистоты переносится вверх, таким образом, наилучшая очистка происходит под такими местами, на поверхности которых большое скопление камней и скал» (пятый трактат «Novum Lumen Chymicum» [9]). В этом и причина, в соответствии с представлениями алхимиков, того, что самородки и рудные месторождения встречаются чаще в определенных местах. Автор отмечает: «Это объясняет тот факт, что металлы вряд ли когда-либо встречаются на равнинах, но почти всегда в недрах скалистых холмов» (пятый трактат «Novum Lumen Chymicum» [9]). М. Сендзивой считал, что равнины часто насыщены влажностью эле-ментальной воды, которая привлекает к себе поднимающийся пар и вместе с ним под воздействием лучей солнца «переваривается в богатые глины, которые используют гончары». В тех же местах, где почва весьма плодородна, и испарения не содержат ни маслянистости, ни серы, она производит травы на лугу и другие растения.