Курс лекций по психологии творчества (стр. 4 )

Находится свидетельство и о первом поэтическом впечатлении в жизни Георгия Иванова, связанном с буквальным "провалом" внутрь лермонтовского стихотворения, – до этого мальчик больше любил химию, чем литературу. Это, пожалуй, классический путь: впечатление превращает человека в бедного рыцаря литературы, а далеко впереди, может быть, его ждет преображение в пророка. Между этими двумя событиями расположено еще одно, менее заметное извне, но важное для самого автора: конец периода невольного эпигонства (когда, согласно закону биологии, развитие особи повторяет развитие вида) и начало своеобразного письма. У Георгия Иванова как раз это событие пришлось на краткий Серебряный век. Так в конце второй лекции мы ненавязчиво обнаружили ответ на вопрос из начала первой: в каком случае стоит посвятить свою жизнь литературе? А в том, когда это воспринимается не как жертва, а как благо; иными словами, когда человек очень любит литературу и опирается не на собственные перспективы (это условно), а на самоценность предмета (это абсолютно). Случай бедного рыцаря. Начало пути.

Путь – воплощенная судьба, пропущенная через свободу воли. Главная проблема – профессионализация пути.

Лекция №3. МОТИВАЦИЯ.

Классическая глупость вопроса а зачем вы это написали по большей части относится к его взаимоотношениям со временем. Уже написали – так что ж теперь стулья ломать? Вопрос же зачем я пишу вовсе не празден и не опорочен фигурой внешнего профана. Он возникает глубоко внутри организма пишущего человека; там же внутри требует ответа.

Проблема мотивации письма, хотим мы того или нет, существует на двух ощутимых уровнях: конкретном, локальном (зачем я пишу именно этот текст) и стратегическом, глобальном (зачем я пишу вообще). Нельзя сказать, какой из уровней важнее. Начнем с глобального.

Характерно, что в начале пути проблема мотивации не возникает всерьез. Поводом для пробы пера является сама молодость, жадность к жизни, избыток энергии, щедрость, способности. Легче сказать, что нет веских доводов не писать. Дебютант ничем не рискует и ничем не жертвует.

Нужда в мотивации возникает в момент выбора, когда надо чем-либо пожертвовать. Этот момент сложно полностью перевести в внешне-событийный ряд. Литератор годы и десятилетия может зарабатывать на жизнь посторонним трудом, например, служить инженером или учителем. Инженер или учитель может всю жизнь в порядке хобби писать стихи и рассказы, публиковать их и даже посещать те или иные студии. Но между этими двумя фигурами пропасть, их самоидентификация абсолютно различна, хотя образ жизни извне может быть и неразличим. Ощущение себя литератором никогда не позволит человеку полностью раскрыться в другой сфере, он будет там лишь числиться с тем или иным успехом. (Верно, разумеется и симметричное заключение.) Выбор состоит во внутреннем переключении стрелки.

Итак, человек начинает быть литератором, когда отказывается реализоваться иначе. Тут могут сработать мотивации условно высокие и условно низкие.

К "низким" мы отнесем честолюбие, жажду славы. Вряд ли алчность: очевидно, что литература не кратчайший путь к деньгам. К "промежуточным" – все вариации на тему самореализации. "Высокие" мотивации обычно не проговариваются вслух, но связаны так или иначе с надеждой на изменение мира. Собственно, об этом пушкинский "Памятник". Это тривиально.

Немного загадочны тут два явления. Во-первых, даже самая романтическая внеположенная к литературе мотивация самим поэтом воспринимается как насилие над свободой творчества и как унижение литературы. Перечитайте пушкинское "Поэт и толпа". У Георгия Иванова в стихотворении "Лунатик в пустоту глядит..." сказано еще резче.

Лунатик в пустоту глядит,

Сиянье им руководит,

Чернеет гибель снизу.

И даже угадать нельзя,

Куда он движется, скользя,

По лунному карнизу.

Расстреливают палачи

Невинных в мировой ночи –

Не обращай вниманья!

Гляди в холодное ничто,

В сияньи постигая то,

Что выше пониманья.

Поставьте такой эксперимент. Сперва сформулируйте несколько самых максималистских задач художественной литературы типа улучшения человеческого рода, потом возьмите для объективности 12 классических русских писателей XIX века и попробуйте "примерить" ваши формулировки к их творчеству. Они окажутся малы. Более детальный взгляд различит, что ясные общечеловеческие мотивации в некий момент выбрасывают Гоголя и Л. Толстого за рамки художественности.

Во-вторых, удивителен феномен смены мотиваций. Оставаясь внутри литературы, человек многократно и сильно изменяется; меняется и его мотивация, сфера его интересов. Получается, что всякий раз, будоража вопрос зачем и по-новому на него отвечая, литератор меняет местами причину и следствие. Он принимает за мотивацию попытку постфактного объяснения; мотивация же встроена в него органично.

Генри Миллер, которого весьма трудно заподозрить в лицемерии или украшательстве, в одном интервью вдумчиво и подробно разъясняет свою мотивацию творчества. Ответ его развернуто физиологичен: он говорит о дискомфорте, возникающем внутри писателя, который (дискомфорт) нельзя снять иначе как творческим актом...

(Тут по ходу лекции возник замечательный вопрос: а годится ли здесь творческая неудача или спасают только шедевры? Ответ, между тем, ясен: есть неудачи разного уровня. Бывает халтура замысла или напряжения письма, прекрасно ощутимая самим автором. Такая имитация творчества, конечно же, не сработает. Но никакие условия письма (искренность, взыскательность, вдохновение, пафос) не гарантируют удачи. Такой провал, однако, внутренне неотличим от успеха и, в частности, приносит творческое удовлетворение (по Миллеру – снимает внутренний дискомфорт). То есть решающее значение имеет фактор риска.)

...и если бы Генри Миллер не чуждался патетики, он вышел бы на вполне затертую формулу СП СССР: писатель пишет, потому что не может не писать.

Подлинной мотивацией письма является призвание автора. Он ощущает это как безымянный зов; письмо доставляет ему наслаждение или утоляет его страдание. Вербализуемые мотивации равно служебны и низки – спасать человечество так же мало и недостаточно для художника, как решать любой другой социальный заказ. Они – эти внешние мотивации – могут использоваться как повод, и тут полезно вспомнить поводы создания "Энеиды", "Божественной комедии" и "Дон Кихота".

Чтобы завершить этот фрагмент лекции, я напомню вам сюжет одной из новелл Борхеса: интеллигент-гуманитарий проживает вполне недолгую и невнятную жизнь в одной из восточноевропейских стран, и вот пришедший к власти людоедский режим ставит его к стенке. И уже глядя в ружейные дула, наш герой, в общем, достаточно академично рассуждает, чего же ему по-настоящему жаль. И понимает, что изо всех скомканных и незавершенных дел ему хотелось бы довести до конца одно: дописать пьесу. "Вот, – вырывается у него шальная мысль, – вот бы еще год..." И тут происходит чудо: мир застывает, не может двинуться с места и сам приговоренный. Работает только мозг – и борхесовский персонаж понимает, что Господь дал ему год для доводки пьесы. Он мысленно перелагает пьесу в стихи, чтобы удерживать в памяти. Он шлифует и шлифует ее, изредка флегматично рассуждая, ради кого (чего) он это делает. Так или иначе, шедевр погибнет вместе с ним, когда вновь двинется время. Для Бога? но тому несуществен, наверное, конкретный (чешский? румынский?) язык; Богу внятны и импульсы замысла. Так. Ни ради чего. И когда пьеса окончательно доведена, раздается залп.

Итак, на глобальном уровне правильная работа автора заключается в уничтожении ложных мотиваций (а ложные они все). Что же до конкретного текста, тут положение дел строго противоположное.

И я позволю себе сформулировать некое правило, которое не смогу связно аргументировать (постараюсь допускать это возможно реже). Оно сложилось в итоге тысячи мелких наблюдений и интуитивных догадок, которые плохо выразимы в словах и не убедительны по отдельности.

В основе живого литературного произведения всегда находится невербальный импульс.

Это может быть геометрическая фигура сюжета (новелла), своеобразный навязчивый ритм (стихотворение), живая фигура или живой голос (проза), моментальное зрительное впечатление, мощная эмоция и т. п. Это не может быть яркая фраза или хорошо сформулированная идея. (Исключение – непонятно откуда пришедшая первая строка стихотворения.) И в каком-то смысле всякое письмо есть перевод невербального в вербальное, претворение в слове уже существующего иначе.

И тут уже пустая мотивация (пустой импульс) так и разрешится пустотой (пусть и хорошо оформленной). Вывод о том, что литературное творчество того или иного индивида (а, стало быть, и всех вместе) не мотивировано и не оправдано его личными жизненными целями внелитературного характера, наводит нас на немного печальную и откровенно мистическую гипотезу, что место литературы в мире определено не человеком и что она мотивирована теоцентрично как элемент мироустройства. Я думаю, не вредно поразмышлять на эту тему.

Лекция №4. ИМПУЛЬС И ЖАНР. ОРГАНИКА ТЕКСТА.

Хотим мы того или нет, рано или поздно нам придется воспользоваться стандартными категориями литературоведения, в той хотя бы степени, в которой они устоялись в повседневном русском языке. Пару форма – содержание мы посчитаем все-таки слишком профанной и не отвечающей никаким реалиям творчества. Гораздо конструктивнее пара замысел – воплощение, где мы постараемся обособить замысел (категорию интеллектуальную, идею, слова) от невербального первородного импульса. Абсолютно бессмысленны разговоры о стиле, особенно – о способах выработать стиль. Если справедливо то, что стиль это человек, то вырабатывать собственный стиль все равно, что индивидуальный запах или репетировать перед зеркалом естественную походку. Жанр же, напротив, категория явно не праздная и не внутренне литературоведческая. Не случайно интереснейшие суждения Бахтина о Достоевском сводятся к открытию и уточнению жанровой природы его романов.