Курс лекций по психологии творчества (стр. 7 )

Чрезвычайно неровный слог. Тотчас видно, что не человек писал. Начнет так, как следует, а кончит собачиною. Посмотрим-ка еще в одно письмецо. Что-то длинновато. Гм! и числа не выставлено.

"Ах милая! как ощутительно приближение весны. Сердце мое бьется, как будто все чего-то ожидает. В ушах у меня вечный шум, так что я часто, поднявши ножку, стою несколько минут, прислушиваясь к дверям. Я тебе открою, что у меня много куртизанов. Я часто, сидя на окне, рассматриваю их. Ах, если б ты знала, какие между ними есть уроды. Иной преаляповатый, дворняга, глуп страшно, на лице написана глупость, преважно идет по улице и воображает, что он презнатная особа, думает, что так на него и заглядятся все. Ничуть. Я даже и внимания не обратила, так как бы и не видала его. А какой страшный дога останавливается перед моим окном! Если бы он стал на задние лапы, чего, грубиян, он, верно, не умеет, – то он бы был целою головою выше папа моей Софи, который тоже довольно высокого роста и толст собою. Этот болван, должно быть, наглец преужасный. Я поворчала на него, но ему и нуждочки мало. Хотя бы поморщился! высунул свой язык, повесил огромные уши и глядит в окно – такой мужик! Но неужели ты думаешь, ma chere, что сердце мое равнодушно ко всем исканиям, ах нет... Если бы ты видела одного кавалера, перелезающего через забор соседнего дома, именем Трезора. Ах, ma chere, какая у него мордочка!"

Тьфу, к черту!.. Экая дрянь!.. И как можно наполнять письма эдакими глупостями. Мне подавайте человека! Я хочу видеть человека; я требую пищи – той, которая бы питала и услаждала мою душу; а вместо того эдакие пустяки... перевернем через страницу, не будет ли лучше:

"...Софи сидела за столиком и что-то шила. Я глядела в окно, потому что я люблю рассматривать прохожих. Как вдруг вошел лакей и сказал: "Теплое!" – "Проси, – закричала Софи и бросилась обнимать меня... – Ах, Меджи, Меджи! Если б ты знала, кто это: брюнет, камер-юнкер, а глаза какие! черные и светлые, как огонь",- Софи убежала к себе. Минуту спустя вошел молодой камер-юнкер с черными бакенбардами, подошел к зеркалу, поправил волоса и осмотрел комнату. Я поворчала и села на свое место. Софи скоро вышла и весело поклонилась на его шарканье: а я себе, так, как будто не замечая ничего, продолжала глядеть в окошко; однако ж голову наклонила несколько набок и старалась услышать, о чем они говорят. Ах, ma chere о каком вздоре они говорили! Они говорили о том, как одна дама в танцах вместо одной какой-то фигуры сделала другую; также, что какой-то Бобов был очень похож в своем жабо на аиста и чуть было не упал; что какая-то Лидина воображает, что у ней голубые глаза, между тем, как они зеленые – и тому подобное. "Куда ж, – подумала я сама в себе, – если сравнить камер-юнкера с Трезором!" Небо! какая разница! Во-первых, у камер-юнкера совершенно гладкое широкое лицо и вокруг бакенбарды, как будто бы он обвязал его черным платком; а у Трезора мордочка тоненькая, и на самом лбу белая лысинка. Талию Трезора и сравнить нельзя с камер-юнкерскою. А глаза, приемы, ухватки совершенно не те. О, какая разница! Я не знаю, ma chere, что она нашла в своем Теплове. Отчего она так им восхищается?.."

Мне самому кажется, здесь что-нибудь да не так. Не может быть, чтобы ее мог так обворожить камер-юнкер. Посмотрим далее:

"Мне кажется, если этот камер-юнкер нравится, то скоро будет нравиться и тот чиновник, который сидит у папа в кабинете. Ах, ma chere, если бы ты знала, какой это урод. Совершенная черепаха в мешке..."

Какой же бы это чиновник?..

"Фамилия его престранная. Он всегда сидит и чинит перья. Волоса на голове его очень похожи на сено. Папа всегда посылает его вместо слуги."

Мне кажется, что эта мерзкая собачонка метит на меня. Где ж у меня волоса как сено?" Софи никак но может удержаться от смеха, когда глядит на него."

Врешь ты, проклятая собачонка! Экой мерзкий язык! Как будто я не знаю, что это дело зависти. Как будто я не знаю, чьи здесь штуки. Это штуки начальника отделения. Ведь поклялся же человек непримиримо ненавистью – и вот вредит да и вредит, на каждом шагу вредит. Посмотрим, однако же, еще одно письмо. Там, может быть, дело раскроется само собою.»

Первый отрывок обусловлен архитектурой целого; он объясняет коллизию новеллы и обеспечивает возвратный взгляд, прокручивает ее в памяти читателя еще раз, удваивает. Собачьи же письма не обязательны по сюжету "Записок сумасшедшего", да и о какой обязательности вообще может идти речь в последовательности глюков?! Тем более произвольны для нас чисто собачьи подробности насчет Трезора и прочих кобелей. Реконструируя замысел этого произведения, мы находим очень вялую и заурядную историю: человек сошел с ума и отправлен в сумасшедший дом. Логично. И ясно, что такой "замысел" – лишь повод довериться органике текста. Пытаясь нащупать замыслы чеховских рассказов, например, "Случая из практики", мы увидим лишь придорожные кусты из окна коляски. Нас не ждут интересные совпадения. Нас ждут живые люди, интересные настолько, насколько мы с вами способны интересоваться живыми людьми.

Сильный, геометрически оригинальный замысел автора, реализованный на первой странице текста лишь в ничтожной степени, обеспечивает дистанцию между автором и читателем. Ярче всего она проявлена в детективе, где автор с самого начала знает всё, а читатель до самого конца – ничего. Этот информационный перепад обеспечивает читаемость текста, а уничтожение его дает эффект катарсиса. Можно представить себе автора, который ищет самого прочного и подробного эмоционального единения с читателем и стремится уничтожить дистанцию как можно быстрее. Если согласно замыслу его главный герой должен встретить свою бывшую одноклассницу, автору трудно отложить эту встречу на вторую страницу: на протяжении первой он несвободен, держит эту обязательную встречу в уме и как бы за пазухой; она мешает его полной искренности и открытости. Перед читателем – можно сказать и так; точнее – перед будущим временем текста. Честно будет с первой строки начать так: Солнцев не видел Веру восемь лет, и вот встретил на переходе с "Пушкинской" на "Тверскую". Читатель и автор равно не знают, что сейчас произойдет между Солнцевым и Верой и произойдет ли что-нибудь. Это можно представить себе позиционно: автор и читатель находятся по одну сторону от являющегося текста, вот перелистывают страницу...

Новелла есть точно проявленный в языке сильный замысел. Вспомним классическую новеллу Мопассана "Ожерелье".

Молодая женщина, желая блеснуть на балу, одалживает у подруги ожерелье. Уже под утро, на пути домой, она замечает, что ожерелье пропало. Поиски ни к чему не приводят. Они с мужем берут в долг тридцать тысяч франков, покупают у ювелира такое же ожерелье и без объяснений возвращают его. Теперь они вынуждены изменить всю свою жизнь и отрабатывать долг. Через десять лет героиня новеллы случайно встречает в Париже ту самую свою подругу. Та, холеная молодая дама, с удивлением смотрит на постаревшую и бедно одетую женщину. Наша героиня открывает секрет о подмене ожерелья: долг уже выплачен и конфуза быть не может. "Что же ты наделала?! – - плача говорит ее подруга. – Ведь то ожерелье было фальшивое и стоило всего двадцать франков".

No comments. Все соображения о невозвратности жизни ударяют читателю в лоб. Для нас важно другое: Мопассан, конечно же, с самого начала знал, что ожерелье фальшивое. Ему в гениальном озарении явилась вся история как иероглиф судьбы; записать ее осталось делом техники. Она воздействует сама по себе.

Рассказ есть пойманная в языке органическая жизнь участка некоего мира. Вспомним рассказ Чехова "О любви".

Достаточно заурядная ситуация: молодой мужчина попадает в дом к своему коллеге по какой-то общественной нагрузке (суд присяжных?) и влюбляется в его жену. Чувствует, что и он ей не совсем безразличен...

Чтобы еще резче ощутить пропасть между новеллой и рассказом, представим себе что-то вроде перекрестного опыления. Пусть для начала Мопассан читает-пишет чеховский рассказ.

Ситуацию он воспринял бы как исходное положение типа руки на поясе, ноги на уровне плеч. Как питательную среду для зарождения драматического конфликта. Отлично. Пусть теперь прислуга отлучится куда-нибудь... ну, например, в церковь (это очень по-русски), а муж как бы уедет в поместье к кузену (но забудет дома кушак). И наш незадачливый герой... Мопассан нетерпеливо листает – так? Не так.

Концовка рассказа "О ЛЮБВИ":

Мы провожали Анну Алексеевну большой толпой. Когда она уже простилась с мужем и детьми и до третьего звонка оставалось одно мгновенье, я вбежал к ней в купе, чтобы положить на полку одну из ее корзинок, которую она едва не забыла; и нужно было проститься. Когда тут, в купе, взгляды наши встретились, душевные силы оставили нас обоих, я обнял ее, она прижалась лицом к моей груди, и слезы потекли из глаз; целуя ее лицо, плечи, руки, мокрые от слез, – о, как мы были с ней несчастны! – я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не дружно рассуждать вовсе.

Я поцеловал в последний раз, пожал руку, и мы расстались – навсегда. Поезд уже шел. Я сел в соседнем купе, – оно было пусто, – и до первой станции сидел тут и плакал. Потом пошел к себе в Софьино.

Поздняя чеховская проза (и драма!) вообще бежит драматического конфликта, встречая трагедию человеческого существования в лоб, без буфера сюжета. Что случается в рассказе "О любви"? Помимо любви – ничего. Нет, в самом конце, как бы потакая Мопассану, герой оказывается на вокзале, в числе других провожая любимую женщину, вскакивает в последний момент в вагон, чтобы ей что-то там отдать (так! хорошо!), они обнимаются, не в силах унять страсть, поезд отходит (так! великолепно!) и наш герой уходит в тамбур, стоит там один до следующей станции, выходит и едет назад. Рассказчик плюет в душу новеллисту. Нет нужды говорить, что концовка рассказа "О любви" трогает душу читателя не слабее, чем концовка "Ожерелья"? Просто иначе.