Методика преподавания хореографических дисциплин (стр. 7 )

Главная задача этюдов – формирование исполнительской техники. Только целенаправленная работа над этюдами сможет должным образом сформировать исполнительскую технику.

Тема: 2.3. Специфика музыкального оформления урока

классического танца

1. Музыкальная импровизация.

2. Музыкальная литература.

Музыкальное оформление урока классического танца надо рассматривать и воспринимать, как учебный материал, как средство воспитания исполнителей, а не как компонент, который приятно облегчает физический труд. Общепринятым музыкальным инструментом для урока классического танца является фортепиано.

Уроки классического танца – это необыкновенно трудоёмкая и сложная учебная работа, которая наполнена бесконечно повторяемой отработкой ранее пройденных и новых примеров исполнительской техники. Такого рода работа должна музыкально оформляться в строгом соответствии с её истинным содержанием.

Очень важно, чтобы в основе всего курса обучения классическому танцу, в основе каждого урока и каждого движения лежало осмысленное, живое восприятие музыки.

Вначале обучающиеся должны освоить простейшие музыкальные и хореографические ритмы, размеры 2/4, 4/4, затем более сложные: 3/4, 6/8 и т. д.

Последующие этапы обучения требуют большего разнообразия ритмического рисунка и общего ускорения темпа (постепенно переходя от медленных темпов к быстрым), усиления динамики исполняемых упражнений, а также расширения спектра музыкальных размеров, что способствует воспитанию связи музыки и танца.

В учебной практике существует несколько способов музыкального оформления урока классического танца. Первый предусматривает - музыкальную импровизацию, второй – использование нотного материала, третий – использование фонограмм с классической музыкой.

1. Музыкальная импровизация.

Музыкальная импровизация наиболее эффективна для тренировочной части занятия, т. е. для экзерсисов у станка, на середине зала, и частично allegro.

Музыкальная импровизация может быть основана на собственной мысли концертмейстера или на известной музыкальной теме. Её суть состоит в том, что она должна отражать ритмический рисунок и характер задания, предлагаемого педагогом. Концертмейстер является непосредственным помощником преподавателя. Зная характер, ритм и составные элементы учебного задания (хореографической комбинации), он может предложить соответствующую тему, тональность, динамику, размер и акценты музыкальной импровизации. При сочетании (т. е. комбинировании) движений сохраняется общая линия мелодии, меняется лишь ритмический рисунок внутри такта, этим оттеняется характер сочетаемых движений.

Очень хорошо, когда ритм музыки точно согласуется с учебным заданием, и очень плохо, если музыкальная тема и её интонации не соответствуют характеру задания. Музыкальный ритм следует воспринимать не как простой механический счёт долей, а как выразительный компонент танца.

Преподаватель на уроке классического танца совместно с концертмейстером должны добиваться, чтобы музыкальная тема воспринималась обучающимися не отвлечёно, а художественно.

Умение вникать в музыкальные интонации способствует восприятию учебных заданий не как ритмически точных схем движений (т. е. механики), а как творчески действенную пластику танца. Следовательно, учебная мысль-цель, которую преподаватель приводит в каждом задании, должна оформляться концертмейстером-импровизатором не равнодушно, а творчески увлечённо, но без уклона в музыкальный примитив или чрезмерную сложность.

Содержание музыки, предназначающейся для экзерсисов любых этапов обучения, должно быть значительно проще, чем в разделах урока: аdagio и этюды.

2. Музыкальная литература.

Оформление уроков классического танца музыкальной литературой (т. е. нотным материалом или фонограммами) так же, как и музыкальной импровизацией, получило довольно широкое применение.

Использование нотного материала и фонограмм с классической музыкой наиболее целесообразно для танцевальной части занятия, т. е. adagio, большого аllegro и этюдов. Для данных разделов урока классического танца рекомендуется использовать отечественную и зарубежную классическую музыку: произведения М. Глинки, П. Чайковского, М. Мусоргского, Л. Делиба, А. Адана, Л. Минкуса, А. Моцарта, И. Баха, и др., а также произведения современных композиторов – Д. Кабалевского, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, С. Рахманинова и др.

На основе музыкального произведения преподаватель создаёт учебно-хореографический этюд, при этом не музыка подбирается (приспосабливается) к учебному заданию, а наоборот, хореография стремится выразить содержание музыки, таким образом, это будет уже не обычный пример экзерсиса, а учебно-танцевальная фраза.

Для этюдной работы следует отбирать не просто хорошие музыкальные произведения, а такие, которые отвечали бы учебным целям. Нецелесообразно использовать пессимистические, плаксиво лирические, салонно-джазовые музыкальные произведения.

Также плохо, если музыкальное сопровождение носит отвлечённый и монотонный характер. Такая музыка воспитывает «голую технику», т. е. внутреннюю безжизненность исполнительской техники обучающегося.

Наиболее приемлемой для учебных целей является музыка эмоционально-образная, танцевально-действенная, оптимистичес-кая с ярко выраженной мелодикой. Исполнительская техника танца всегда подчиняется смысловому и эмоциональному содержанию музыки – это неотъемлемое условие подлинного искусства, которое воспитывается на учебных занятиях, в частности на уроках классического танца.

Исполнительская техника обучающихся должна развиваться и совершенствоваться в неразрывной связи с воспитанием музыкальности. Одним из важных компонентов музыкальности является умение сознательно, творчески увлечённо воспринимать тему-мелодию, художественно воплощая её в танце.

Преподаватель на уроке классического танца всегда должен развивать музыкально-пластическое дыхание у исполнителей.

Осмысленное и увлечённое восприятие музыки вовсе не мешает развитию высокой техники танца, напротив, активизирует его, если это делается умело, с должным вкусом, с учётом профессиональных и возрастных возможностей обучающихся.

Их необходимо направить на верное и самостоятельное восприятие музыки. Чувство меры, строгость, простота, естественность, тонкий пластический и музыкальный вкус должны стать незыблемым свойством танцевальной культуры каждого обучающегося. Проявление всякой нарочитости, излома, игры в артистизм необходимо немедленно пресекать. Надо добиваться того, чтобы обучающиеся вникали в характер темы, тональность и живое ритмическое дыхание музыки, стремились «пропеть музыку» пластикой танца, т. е. движением своего тела. Без подлинной музыкальности нельзя овладеть подлинной танцевальностью, т. к. образ музыкальный и хореографический – это синтез художественности в исполнительском искусстве танца. Вот почему очень важно, чтобы хореография и музыка каждого учебного задания соответствовали друг другу.

Таким образом, концертмейстер и преподаватель должны обладать высоким музыкальным вкусом, что обогащает содержание учебной работы, повышает трудоспособность и творческую активность обучающихся. И, напротив, отсутствие вкуса у преподавателя приучает небрежно и поверхностно относится к музыке.

В учебной работе следует подвести обучающихся к тому, чтобы они стремились выполнять каждое задание не только технически грамотно и физически уверенно, но и творчески, увлечённо, музыкально.

Методика преподавания народного танца

Тема: 3.1. Народный танец – предмет обучения

1. Создание дисциплины «Народный танец». Терминология.

2. Цели и задачи дисциплины «Народный танец».

1. Создание дисциплины «Народный танец». Терминология.

С давних времён танец был одним из самых любимых видов искусства. «Народный танец» как предмет обучения возник в конце 19 века в Петербургском императорском хореографическом училище. Его появление было обусловлено тем, что в балетных спектаклях исполнялись народные танцы: испанские, венгерские, польские и другие. Мысль о создании специальной системы (подобной системе классического танца) для подготовки исполнителей народного танца давно занимала умы хореографов. В 90-х годах 19 века А. Ширяев (знаменитый исполнитель характерных танцев в балетах) по собственной инициативе сделал первую попытку создания характерного тренажа. Вначале на «характерный танец» смотрели как на предмет второстепенный, но с течением времени отношение к нему изменилось. Постепенно он сформировался в учебную дисциплину.

Начиная с 20-х годов 20 века, в нашей стране создаётся большое количество любительских танцевальных кружков, студий, ансамблей и т. д. Проводятся смотры, конкурсы, фестивали художественного творчества, вследствие чего возникает огромная потребность в кадрах руководителей. После Великой Отечественной войны создаётся большая сеть средних специальных учебных заведений, в которых стали готовить руководителей самодеятельных творческих коллективов, в том числе и хореографических. Достаточно большое место в учебном процессе отводится «народному танцу».

В 60-х годах открываются хореографические отделения в институтах культуры, которые стали готовить кадры балетмейстеров и педагогов. И здесь «народному танцу» отводится значительное место среди других профессиональных дисциплин. Большой вклад в развитие и утверждение на практике системы воспитания исполнителей народно-сценического танца, в подготовку педагогов внесла профессор . В 1954 году вышла её книга «Народный танец», в которой она значительно расширила и систематизировала упражнения в уроке народного танца, применила новые названия, что значительно укрепило позиции предмета. Возникшая система упражнений народного танца окончательно выделилась в самостоятельную дисциплину.

Терминология дисциплины «Народный танец» многонациональная, т. к. она изучает танцы разных народов, движения которых имеют свои национальные названия.

Система тренировочных упражнений для урока народного танца была сформирована в России, поэтому упражнения народного экзерсиса (у станка) имеют русские названия, но т. к. они были созданы по аналогии с упражнениями классического экзерсиса, то на практике очень часто пользуются французской терминологией для обозначения упражнений народного экзерсиса. Таким образом, система тренировочных упражнений имеет как русскую, так и французскую терминологию.