Глава VII. Масштабно-тематические структуры (стр. 10 )

<стр. 458>

4. Завершение (в данном случае замыкание после дробления).

Такая последовательность этапов вполне естественна. Сперва надо закрепить сказанное и лишь затем существенно развить, т. е. изменить. Без закрепления первоначального построения в сознании слушателя развитие, изменение не будет ясно восприниматься как таковое. И наоборот, после повторения (или небольшого изменения) развитие (или существенное изменение) будет ощущаться особенно ярко. Наконец, после развития или изменения естественно завершение, в котором часто в том или ином виде проявляются черты репризности, т. е. возвращения прежнего, восстановления нарушенного (изменением, развитием) равновесия.

Остановимся специально на двух последних этапах, которые, в случае квадратной структуры, в точности совпадают с третьей и четвертой четвертями всего построения.

Значение третьей четверти формы весьма велико. В ней находится точка золотого сечения; вся же третья четверть должна рассматриваться как «зона золотого сечения»; здесь часто расположена кульминация построения или цельной формы, как уже упоминалось в главе II 1. В третьей четверти построения нередко встречаются всякого рода изменения, связанные с развитием. Так, эта четверть нередко совпадает, как уже упомянуто, с ритмическим оживлением. Нетрудно, например, вспомнить много четырехтактов, где в 1-м, 2-м и 4-м тактах господствуют крупные длительности,
в 3-м же налицо активизация, непрерывное движение меньшими длительностями (см. у Бетховена: начало главной темы 3-й симфонии — пример 36, медленной части с-moll’ной сонаты ор. 13, начало дополнения к главной партии в I части сонаты Es-dur op. 31 № 3, начало финала 5-й симфонии, главной и побочной темы I части 2-й симфонии; у Шопена: начало прелюдии № 21 B-dur; у Листа: начало ля-мажорного концерта).

В более крупных построениях нередко встречается модуляционное отклонение в третьей четверти или господство гармонической неустойчивости. Это очень ярко проявляется в большинстве репризных двухчастных форм. Да и разработка классического сонатного allegro (предполагавшего повторение экспозиции) приходится на третью четверть всей формы. Встречается в третьей четверти и изменение метра, темпа, тембра, общего масштаба — с последующим восстановлением прежнего метра, темпа, тембра, масштаба в чет-

1 Таким образом структура дробления с замыканием совмещает развитие по принципу золотого сечения с завершением по типу синтаксического каданса.

<стр. 459>

вертой четверти. Таковы следующие примеры: темповое отклонение— ritenuto — см. вальс Чайковского «Декабрь» из времен года», первые 8 тактов; тембровое —во вступлении г. скерцо 9-й симфонии Бетховена (литавры) ; метрическое отклонение—песня «Сидит Ваня на диване» (3/4); сжатие общего масштаба —см.: Бетховен. «Шесть легких вариаций на швейцарскую песню», тема1. Наконец, в § 4 мы уже встретились с типом суммирования (а+а+bа), предполагающим мотивное изменение в третьей четверти2.

Классический вид дробления с замыканием предполагает дробление в третьей четверти, т. е. не только масштабное, но и существенное структурное изменение и третьей четверти построения по сравнению с другими четвертями. Изменение это означает «учащение дыхания» в третьей четверти и представляет собой типичный прием разметочного развития, обычно сочетающийся с другими разработочными приемами (секвенции — точные или свободные, уклонения, учащение смен гармонии и т. д.) и связанный с общим ростом напряжения, с движением к кульминации, нередко и с ее достижением. Каждое из ранее перечисленных и членений в третьей четверти, взятое в отдельности (за включением лишь ярко выделяющейся кульминации), обычно уступает по своему эффекту дроблению в третьей четверти.

Как и при дроблении без замыкания, сами мотивы дробления чаще всего представляют собой «вычленения» из начальных построений (именно это наиболее типично для разработочного развития, см. примеры 173, 482). Встречаются при этом случаи сжатия, концентрации, когда мотивы дробления содержат все наиболее существенные интонации начальных построений (пример 481). Наконец, нередко в момент дробления появляются новые мотивы — совсем новые или (чаще) имеющие более общую связь с интонационной сферой начальных построений и не могущие рассматриваться п. вычисление. Особенно характерна такая трактовка мотивов дробления для музыки Шопена, стремящейся к непрерывному тематическому обновлению:

1 И. Глебов в первой части книги «Музыкальная форма как процесс» и ф. 79) указывает на вставку усеченного такта в цепь равных (2/4, 2/4, 1/4, 2/4) как на динамический стимул.

2 Структуру aaba И. Глебов считал одной из основ формообразовании (там же, стр. 181) и отмечал, что максимальные изменения и наибольшая интенсивность развития в форме часто находятся перед окончанием.

<стр. 460>

(см. также первые 16 тактов побочной партии I части сонаты си минор).

Иногда мотивы дробления интонационно связаны с начальными построениями, но все же дают значительный контраст (побочная партия 6-й симфонии Чайковского, первый восьмитакт).

В тех случаях, когда в момент дробления дается явное вычленение из предыдущего, оно тоже иногда обладает типическими стилевыми чертами. Например, у Бетховена обычно вычленяются наиболее яркие, острые, характерные интонации или ритмические обороты начальных построений, тогда как у Баха чаще, наоборот, — менее индивидуализированные, более близкие так называемым «общим формам движения»:

(ср. пример 484 с примером 173).

У Моцарта и раннего Бетховена мотивы дробления часто носят узорчатый, изящный, грациозный характер:

<стр. 461>

(см. также пример 494).

Рассмотрим теперь значение четвертой четверти (замечания). Ее завершающий характер выступает особенно ясно именно после предыдущего этапа — дробления, дающего собственно развитие. Замыкание не только отвечает непосредственно предшествующим сходным мотивам или фразам, суммируя их. Объединяясь с ними в структуру суммирования, в свою очередь отвечающую начальной периодичности, замыкание тем самым косвенно объединяет в структурно завершенное (и дифференцированное) целое все построение: без замыкания оно представляло бы собой лишь нисходящую группу из двух периодичностей (например, 2+2+1+1). Следует при этом иметь в виду также одну особенность самого процесса восприятия обычного дробления с замыканием: после начальной периодичности, естественно, ожидается цельное суммирующее построение, дробление же как будто резко обманывает это ожидание, представляя собой еще более дробную периодичность, и лишь замыкание создает общее разрешение структурного напряжения, разматывая задним числом весь структурно-логический «клубок», как это только что описано. Существен здесь и внешний масштабный момент: в квадратных структурах замыкание воссоздает — после дробления — масштаб начальных построений («масштабная реприза»), и эта репризность имеет, как и всякая репризность, закругляющее, завершающее значение.

Убедиться в особом значении замыкания можно и негативным путем. Так, один из наиболее распространенных способов расширения построения, т. е. отодвигания его завершения, состоит в том, что избегается именно замыкающая фраза: вместо нее повторяются мотивы дробления, либо же иным путем создается группа периодичностей, несравненно менее завершенная, чем структура дробления с замыканием. Например, в прелюдиях Скрябина ор. 11 №11 и №22 первые предложения представляют собой восьмитакты структуры дробления с замыканием. Вторые же предложения расширены описанным способом.

<стр. 462>

Функция замыкающей фразы как завершения обычно поддерживается и другими средствами, помимо описанных масштабно-структурных. В периодах и предложениях замыкание совпадает с гармоническим кадансом. Иногда оно представляет собой не только масштабную, но и тематическую репризу (точную или видоизмененную) одного из начальных построений (примеры: упомянутый восьмитакт побочной партии 6-й симфонии Чайковского, начальные восьмитакты мазурки gis-moll Шопена, финала Патетической сонаты Бетховена, а также бесчисленное количество шестнадцатитактных репризных двухчастных форм, хотя бы теме фортепианных вариаций фа мажор Чайковского ор. 19). В некоторых случаях замыкание утверждает какие-либо существенные мелодические обороты начальных построений путем их воспроизведения в увеличении (см. первый шестнадцатитакт прелюдии Скрябина ор. 11 № 2 и первый восьмитакт прелюдии ор. 11 № 22).

Часто замыкание объединяет, синтезирует важнейшие ритмо-интонации всего предшествующего развития (см. анализ темы финала сонаты B-dur op. 22 Бетховена в главе II, § 8). Во многих случаях завершающая роль замыкания выражена плавным, закругляющим, иногда плавно-извилистым характером рисунка (например, первый восьмитакт побочной партии финала фортепианного концерта Скрябина). Наконец, иногда замыкание содержит кульминацию, к которой вело дробление. Эта кульминация дает в ряде случаев некоторое новое образно-музыкальное качество, представляет собой резкий качественный скачок, «взрыв», подготовленный предшествующим накоплением напряжения. Такая трактовка замыкания особенно характерна для динамичных тем Бетховена. Яркий пример—главная тема 5-й симфонии — приведен выше (см. пример 482). Каждый из начальных четырехтактов дан на одной гармонии. В момент же дробления смены гармонии учащаются сразу в четыре раза. Это накопление напряжения (при отсутствии широкого развития мелодии: дается буквальное повторение двутакта) и приводит в замыкающем построении к «взрыву», выраженному резкой сменой динамики (см. также первый восьмитакт сонаты ор. 2 № 1 —пример 173,. первый восьмитакт разработки увертюры «Эгмонт»).

Нередко в структуре дробления с замыканием вторая половина (т. е. само дробление и замыкание, кульминация и резюме) повторяется (точно или видоизмененно) наподобие припева, что дает 12 тактов вместо 8. Примерами могут служить: главная партия фортепианной сонаты D-dur Гайдна (№ 20 по изданию Петерса), первый период романса «Сомнение» Глинки, а также упомянутые выше начальные периоды