Глава VII. Масштабно-тематические структуры (стр. 1 )

<стр. 393>

ГЛАВА VII
Масштабно-тематические структуры

§ 1. Общее понятие о масштабно-тематических структурах

В музыкальном произведении, как и в произведениях других искусств, наличествует пропорциональность частей (больших и малых), т. е. художественно оправданные соотношения их размеров, или, как часто говорят, масштабов1. Эти пропорции, соотношения образуют ритм в широком смысле слова, ритм большого плана.

Закономерности масштабных соотношений не вполне одинаковы в различных искусствах, в частности в искусствах пространственных и временных. Не совпадают эти закономерности и по отношению к частям малого и большого протяжения даже в произведениях одного и того же вида искусства, как это вскоре станет ясно. Наконец, закономерности эти тесно связаны с реальным художественным «наполнением» соответствующих пропорций и складываются исторически, претерпевая затем в процессе дальнейшего своего развития довольно значительные изменения.

В настоящей главе речь будет идти о масштабных соотношениях в музыкальных построениях сравнительно небольшого протяжения — преимущественно ограниченных изложением одной темы. В этом одна из причин того, что соответствующие соотношения названы здесь масштабно-тематическими структурами.

1 Строго говоря, масштаб есть не размер, а отношение длины отрезка линии на плане, карте, чертеже и т. д. к действительным размерам изображаемого отрезка. Однако в переносном смысле уже давно принято говорить о явлениях (или величинах) «разных масштабов», как о явлениях настолько различных размеров, что они даже не могли бы быть изображены «в одном масштабе», измерены одной и той же мерой. Впоследствии же под масштабами явления стали понимать просто его размер. Этот второй переносный смысл и имеется в виду в данной главе.

<стр. 394>

 

Существуют структуры масштабно-неразвитые, т. е. такие, в которых непосредственное масштабное развитие сведено на нет, иными словами, отсутствует изменение масштабов соседних построений, например, вся структура состоит сплошь из двутактов (см. начало II части 6-й симфонии Чайковского) 1. Но гораздо чаще масштабная структура возникает как результат масштабного развития. Оно обычно имеется и там, где поверхностный взгляд его не усматривает, например, как будет видно ниже, в квадратных структурах, состоящих из восьмитактных и четырехтактных построений2. Закономерность масштабно-тематического развития заключается в динамике и логике пропорций, уменьшенное подобие коих есть ритм в тесном смысле, а подобие в широком плане — пропорции в целом произведении. Масштабное развитие — вид музыкального развития, который проявляется через закономерные изменения величины частей музыкальной мысли (темы) и тесно связан с развитием мелодическим, гармоническим и иным.

Разнообразные и высокоорганизованные масштабные структуры с последовательным и интенсивным масштабным развитием могли утвердиться и получить широкое распространение, лишь начиная с определенного этапа истории музыкального искусства,— когда, во-первых, прочно откристаллизовался принцип квадратности структур, сочетающий возможное масштабное развитие с максимальной взаимной уравновешенностью частей, во-вторых, когда приобрела большое значение относительно самостоятельная внутренняя логика мотивно-тематического развития, одной из сторон которого являются развитые масштабные структуры. Эта тесная связь масштабного развития с тематическим — второе основание для характеристики описываемых в данной главе структур как масштабно-тематических3.

Рассмотрим, например, следующий весьма простой, на первый взгляд, период из двух восьмитактных предложений:

1 В подобных случаях налицо опосредствованное масштабное развитие: двутакты так или иначе объединяются в четырехтакты, четырехтакты — в восьмитакты.

2 Так, Э. Курт понимал мелодии венских классиков, как сплошь членящиеся на равные построения. Между тем в действительности мелодикевенских классиков свойственно активное масштабное развитие.

3 Их можно назвать также масштабно-синтаксическими, мелодико-синтаксическими структурами и т. д.

<стр. 395>

В каждом предложении налицо последовательное масштабное развитие: за двумя полутактами следует однотакт и далее цельный двутакт. Очевидно, что это связано с постепенным переходом от коротких метрических импульсов к длительной (четырехтактной) фразе более певучего характера 1.

Аналогичным образом во многих темах, а особенно в разработочном развитии тем, встречается обратный прием — последовательное сжатие масштабов построений (например,

1 В следующем восьмитакте подобная общая структура 1+1+2+4 еще осложнена дифференцированными внутренними соотношениями частей: в двутактной фразе — два полутакта плюс однотакт, а в завершающей четырехтактной фразе — четыре полутакта плюс двутакт:

Здесь путь от начальных коротких импульсов ведет не к певучей фразе, а к активному развертыванию мелодической линии, охватывающей широкий диапазон и отличающейся интенсивным развитием (восходящий скрытый голос, «отталкивание» звуков от интонации а—gis—а с возрастанием скачков при отталкивании).

<стр. 396>

за восьмитактами следуют четырехтакты, далее двутакты, однотакты); это часто связывается с особой концентрацией мотивно-тематической выразительности, дает эффект учащения дыхания, роста напряжения.

Такого рода последовательное и целенаправленное масштабное развитие не характерно, например, для средневековой музыки, в которой или преобладало приблизительное равенство масштабов соседних построений, или же в соотношении размеров не ощущалось какой-либо последовательно проводимой внутренне-музыкальной закономерности. Если иногда и возникали относительно сложные структуры, подобные структурам позднейшей музыки, то это происходило более или менее случайно, ибо не было того интенсивного мотивно-тематического развития, которое эти структуры вызывает.

Поскольку масштабно-тематические структуры порождены мотивно-тематическим развитием, мотивно-тематическими соотношениями, эти последние очень существенны для понимания природы масштабных структур и определяют некоторые их важные закономерности. Рассмотрим масштабно-тематические структуры от простейших к более сложным.

§ 2. Периодичность

Простейший вид масштабно-тематической структуры — периодичность, т. е. периодическая повторность. Имеется в виду построение, состоящее из двух или нескольких частей, равных по масштабу и в основном сходных (соответствующих друг другу) по мелодико-ритмическому рисунку.

Периодичность получила широчайшее распространение вследствие ее простоты. В частности, она в высшей степени свойственна народной музыке самых различных народов.

Как видно из определения, периодичность возникает на основе точной или (чаще) видоизмененной повторности какого-либо построения. При этом количество повторений, масштабы повторяемого построения и его внутреннее строение могут быть весьма различными. Например, простейший восьмитактный период из двух сходных четырехтактных предложений представляет собой периодичность, ибо второй четырехтакт есть видоизмененное повторение первого. Периодичностью является, разумеется, и секвенция или секвен-цеобразное построение из любого числа звеньев, равно как и варьированные повторения какого-нибудь оборота. Следующий восьмитакт представляет собой периодичность из восьми сходных по рисунку однотактных мотивов:

<стр. 397>

Значение периодичности чрезвычайно велико. Повторность мотива, построения как бы утверждает его в качестве некоей целостности, некоего единства, закрепляет его в сознании слушателя, облегчает восприятие музыки, способствует уравновешенности музыкальной формы.

О роли разного рода повторов в музыке, сближающих ее с архитектурой, уже говорилось в вводной главе. Однако в архитектуре повторность частей чаще связана не с периодичностью, а с симметрией, т. е. как бы с обратным повторением элементов: порядку их расположения слева направо в одном крыле здания отвечает такой же порядок, но справа налево, в другом крыле (т. е. не abab, но abba). В музыкальных же построениях такого же рода симметрия играет меньшую роль, ибо время необратимо, протекает в одном направлении, и поэтому предшествующее и последующее во времени не могут быть столь же равноправными, как правая и левая сторона в пространстве. К значению симметрии в музыке мы еще будем неоднократно возвращаться (в частности, в § 7 этой главы). Сейчас отметим, что ту уравновешивающую роль, которую в пространственных явлениях обычно играет симметрия, во временных процессах большей частью берет на себя именно периодичность (в музыке это касается прежде всего ритма и масштабно-тематических структур). Более того: существует прямая связь, например, между правильной периодичностью процесса ходьбы и симметрией строения человеческого тела (правильной периодичности ходьбы способствует взаимная симметрия в строении правой и левой ноги). Естественно поэтому, что в музыкознании сложилась традиция называть, например, периоды из двух сходных (или даже только равновеликих) предложений симметричными или симметрично построенными. Точно так же симметричными называют все «квадратные» структуры — 4-, 8-, 16-, 32-тактные (аналогичным образом непериодическое чередование тактовых размеров называют несимметричным). Здесь имеется в виду тот эстетический эффект уравновешенности, «правильности»,

<стр. 398>

который в пространственных явлениях обычно достигается симметрией (а в музыкальных построениях прежде всего периодичностью — метрической, масштабной, мотивно-тематической). Такое широкое (общеэстетическое) понимание симметрии в музыке вполне правомерно. Но наряду с ним мы будем пользоваться (в частности, в этой главе) и более специальным понятием симметрии в тесном смысле, отличным от понятия периодичности (см. § 7).

При всем значении периодичности структура, всецело основанная на многократной повторности небольшого построения (даже если повторность не точная, а видоизмененная), таит в себе черты известной ограниченности. Ограничены прежде всего возможности развития, ибо неизменным остается раз избранный небольшой масштаб повторяемого построения, тогда как более интенсивное развитие обычно требует преодоления первоначальных небольших масштабных рамок. Далее, подобная структура сама по себе не предрасполагает к достаточной замкнутости, законченности построения, ибо повторность (точная или видоизмененная) может в принципе длиться неограниченно. И наконец, поскольку, как разъяснено в VI главе, периодическая повторность является важнейшим фактором упорядоченной расчлененности, структура, всецело основанная на такой повторности, обычно оказывается недостаточно слитной: в ней есть тенденция к распаду на ряд сходных частей.