Глава VII. Масштабно-тематические структуры (стр. 7 )

1 Впрочем, Риман считал упомянутую структуру a + a + ab + abcd «основным типом» восьмитакта. Видимо, Риман исходил не из частоты применения типа, а из теоретических соображений об увеличении непрерывности, слитности и о последовательном тематическом обновлении.

<стр. 437>

чается и в иных (и притом в достаточно разнообразных) жанрово-стилистических условиях.

Подобно перемене в четвертый раз и простому суммированию, прогрессирующее суммирование нередко встречается н стихах. Вот пример двойного суммирования из Пушкина:

В романсе Метнера «Цветок засохший» такой структуре текста соответствует двойное суммирование и в музыке (подобное соответствие есть и в примере 439, но там текст, вероятно, создавался в соответствии с требованиями композитора).

Более чем двойное суммирование также встречается в поэзии. Вот пример четверного суммирования:

Этого рода примеры лишний раз демонстрируют широкий характер тех масштабных закономерностей, о которых речь идет в этой главе.

§ 5. Дробление

Как ни универсально значение описанного в предыдущем параграфе принципа суммирования, но он не исключает не только других структур, но и, в частности, прямо противоположной структуры — дробления. Подобно этому в гармонии, наряду с наиболее естественным движением доминанты в тонику, сплошь и рядом встречается обратное движение, наряду с полным кадансом D — Т существует половинный — Т—D.

Дроблением называется структура, в которой за слитным большим построением следуют меньшие, общая протяженность (сумма) которых равна (или приблизительно равна) протяженности начального большего построе-

<стр. 438>

ния. Иными словами, в противоположность суммированию, в структуре дробления за непериодичностью следует периодичность: первая часть построения — непериодическая, вторая — периодичeская.

Наиболее часто встречающиеся масштабные соотношения в этой структуре 2+1+1 или 4 + 2 + 2.

<стр. 439>

(см. также первые четыре такта примера 6).

Как видно из приведенных примеров, смысловой центр 1яжести (обычно и мелодическая вершима) находится в пергой половине. Вторая половина нередко носит как бы характер дополнения, дает спад, питающийся «энергией» первой половины. Тематически короткие построения в большинстве случаев выделены (вычленены) из начального большего построения, используют мелодико-ритмическую фигуру его второй или, несколько реже, первой половины. В вокальной музыке этому обычно сопутствует и повторение последних (реже первых) слов начальной большей фразы (примеры 6, 150), вследствие чего возникает нечто подобное припеву в миниатюре.

Следует иметь в виду, что масштабное дробление не всегда сопровождается тематическим вычленением подобно примерам 6, 447, 450. Так, в примере 445 такого вычленения нет: однотакты, следующие за двутактом, построены на новом тематическом материале. В примере же 449 однотакты не вычленяют какой-либо оборот предыдущего двутакта, а представляют собой свободное видоизменение и сжатие всего двутакта. Иначе говоря, вычленения пет в двух прямо противоположных случаях: когда тематический материал сохраняется целиком (в сжатии) или не сохраняется вовсе1.

Возможны и разного рода промежуточные случаи: в примере 451 первый из однотактов (такт 3) представляет собой классическое отчленение конца начального двутакта, а второй, будучи вариантом первого, включает, однако, и более активный (пунктирный) ритм начала мелодии. Тем самым создается некоторое подытоживание предыдущего развития.

Подобно суммированию, структура дробления существует не. только в своем основном, наиболее простом виде: приме-

1 Вообще необходимо учитывать различие между дроблением и вычленением: первое явление — масштабное, второе — тематическое (самостоятельное использование части темы, тематического зерна, фразы, мотива).

<стр. 440>

няются и различные ее варианты. В результате дробления могут возникнуть не два, а четыре, изредка—три мотива. Контраст обеих половин при этом, конечно, ощущается сильнее:

<стр. 441>

Процесс дробления может быть неоднократным — образовавшееся малое построение в свою очередь подвергается сильнейшему дроблению. Возникает структура двойного дробления 4+2+1+1, в которой легко узнать обращение двойного суммирования. Она создает возможность для последовательного вычленения все меньших частиц (пример 455); но противопоставление обеих половин может достигнуть даже драматической контрастности (легкомысленные реплики Маддалены и трагические возгласы Джильды в примере 456):

Иного рода усложнение создается в том случае, когда первая половина представляет собой цельную, непериодичную, но не слитную часть, а именно — построена как суммирование или дробление. Образуются структуры , 2+2 и , 2+2. Первая из них встречается чаще и очень близка обычному дроблению по жанровому облику (главным образом — танцевальность), но отличается несколько большей широтой (обычно 8 тактов):

<стр. 442>

Вторая структура представляет особый интерес в том смысле, что дает дробление двояко: в целом и внутри первой части. Благодаря этому выразительные возможности дробления выступают особенно явственно:

Самый принцип дробления, как принцип нисходящего (свертывающегося, затухающего) масштабного развития, противоположный восходящему масштабному развитию, характерному для суммирования, шире, чем описанная только что структура дробления. Принцип дробления может проявиться, например, в нисходящей группе периодичностей, скажем, 2+2+1+1+1+1 или 4+4+2+2+1+1. В этом случае имеет место дробление начальной периодичности, тогда как раньше мы рассматривали лишь дробление непериодичности. Естественно, что такого рода затухающее масштабное развитие нередко встречается в завершающих построениях, в частности в заключительных партиях сонат. Так, приведенная только что формула нисходящей группы из трех периодичностей есть формула масштабной структуры заключительной партии I части сонаты си минор Шопена. Очень близка к ней структура заключительной партии I части 7-й сонаты Бетховена. (В заключительной партии 2-й сонаты Скрябина — двойное дробление: 4+2+2+1+1). С другой стороны, принцип последовательного дробления часто применяется в разработках. Нередко в них встречается и описанная нормальная структура дробления (например, 2+1+1, см. начало разработки 7-й сонаты Моцарта).

Обычная структура дробления (2+1 + 1 либо 4 + 2 + 2 и т. п.) встречается, как и многие другие структуры, весьма часто.

<стр. 443>

Нетрудно найти примеры ее применения и в поэзии:

Однако в смысле частоты применения структура дробления не может идти ни в какое сравнение со структурой суммирования (особенно как структура начального изложения темы или тематического ядра). Причины этого — резкое преобладание в музыке активных, «восходящих» (в широком смысле) процессов развития над «нисходящими», а также гораздо большая завершенность структуры суммирования. Проявляется же решительное преобладание суммирования над дроблением, в частности, в следующем ряде фактов.

Во-первых, структура суммирования (например, 1+1+2) может быть повторена и часто повторяется много раз подряд (см., например, среднюю часть «Песни Индийского гостя» или «бесконечную» мазурку Шопена ор. 7 № 5, сплошь состоящую из четырехтактов структуры суммирования). Структура же дробления (например, 2+1 1) редко повторяется более двух или трех раз. Во многих случаях, когда первое предложение периода повторного строения представляет собой эту структуру, второе предложение ее избегает: дается более устойчивая и завершенная структура. Гак, при структуре ab+b+b в первом предложении второе предложение очень часто имеет более завершенную структvpy ab+bc (об этой структуре специально будет речь и §7):

Здесь возникает как бы суммирование на расстоянии: дробной второй половине начального предложения (b + b) отмечает слитная вторая половина ответного предложения (bc).

Иногда дробление, сохраняясь и во втором предложении,

<стр. 444>

дает, однако, несходные между собой мотивы (что образует более цельную структуру):

В других случаях при структуре первого предложения 2+1+1 второе расширяется и в нем возникает структура 2+1+1+2, о которой еще будет речь в следующем параграфе (см. первые периоды пьес «Январь» и «Июнь» из «Времен года» Чайковского). При этом однотакты второго предложения тяготеют скорее к последующему двутакту, нежели к предыдущему, подобно тому как в гармоническом обороте TDT доминанта, при прочих равных условиях, теснее объединяется с последующей тоникой, чем с предыдущей (все это — разные проявления стремления всякого рода «неустойчивости» к последующей «устойчивости»; о проявлениях этого в области метроритма уже была речь в главе III). Другими словами, структура дробления оказывается, при прочих равных условиях, менее «прочной», чем структура суммирования; самый принцип суммирования, как более сильный и универсальный, своеобразно «вторгается» в обоих рассмотренных сейчас случаях в сферу действия дробления и так или иначе ограничивает его применение одним лишь первым предложением периода.